![]() Главная страница Случайная страница КАТЕГОРИИ: АвтомобилиАстрономияБиологияГеографияДом и садДругие языкиДругоеИнформатикаИсторияКультураЛитератураЛогикаМатематикаМедицинаМеталлургияМеханикаОбразованиеОхрана трудаПедагогикаПолитикаПравоПсихологияРелигияРиторикаСоциологияСпортСтроительствоТехнологияТуризмФизикаФилософияФинансыХимияЧерчениеЭкологияЭкономикаЭлектроника |
Тетрадь первая: Школа драматического искусстваСтр 1 из 2Следующая ⇒
4. Для выбора этого текста были две причины. Одна причина - театральная, то есть как бы практическая, она связана с эстетикой самой пьесы, с её театральными возможностями. Это сугубо театральный выбор. В развитии теории, а значит, и практики самого театра. Другой выбор — идеологический, связанный, конечно, с определённым содержанием. Могу сказать, что всё-таки выбор этой пьесы — практический выбор — предшествовал выбору содержательному. Конечно, я взял эту пьесу специально: я чувствовал, что в ней есть то, что мне нужно. Но я более был искушён театральными возможностями текста, чем его идеологией. Мне нужно было начать работать. Вообще для того, чтобы начать работать над текстами Мольера, я ожидал, наверное, лет двадцать. Мне нужно было изменить методику работы. Мне нужно было изменить вообще взгляд на театр. Ведь я начинал практику в системе Станиславского, Мне нужно было изменить само по себе, так сказать, чувство театра. И я уже в студенчестве очень хотел поставить Мольера. Но первый раз почувствовал, что я могу начать репетировать Мольера, только, может быть, лет десять тому назад, когда сделал " Шесть персонажей в поисках автора" Пиранделло. Это был мой переход от текстов как бы низкого жанра (к таким относятся драмы, пьесы, сцены из жизни) к текстам высокого жанра — высоким комедиям и трагедиям. Они требуют совершенно другого подхода. Жанр драмы появляется только в середине ХIХ-го века. В ХIХ-М и в ХХ-м веке — торжество этого жанра, и теория театральная вся под жанр драматических сцен сделана. Этим методом нельзя репетировать высокую трагедию! Станиславский столкнулся с колоссальной проблемой, когда решил ставить " Тартюфа". Он вынужден был репетировать Мольера, как если бы репетировал драматический жанр: драму, комедию. Он сделал прекрасный спектакль, но в сугубом стиле Художественного театра. Короче говоря, это была проблема: нужно было научиться. А другая проблема заключалась в самой идеологии. Которую я стал чувствовать, когда стал работать над композицией текста. Во-первых, я обнаружил (так, как я и чувствовал), теперь уже как знание, что Мольер исследует абстрактное, а не конкретное. Это прежде всего я понял! Вы можете возражать, но вы должны выслушать меня. И должны почувствовать, что я практик. Что я эту новость взял практикой из текста, и что могу также и практикой доказать. Второе, что я почувствовал: проблематика Мольера во многом связана не с низшими идеями (такой как бы жизни, жизни людей), а с проблемами и более высшими: то есть в его текстах всегда присутствует проблема высшего разума. И вот я, разрабатывая эти тексты, оказался участником какого-то для меня черезвычайного события. Я силою гения этого автора оказался как бы в центре основного переживания, основного философского переживания ХХ-го века, или конца ХХ-го века. Конечно, я говорю обо всем как человек русский. И я как русский человек читаю французкий текст Мольера. Но я читаю этот текст, а не какой-либо другой. В прекраснейшем, точном переводе В.Брюсова. Что это за проблема? Конец ХХ-го века переживает серьёзнейший кризис, однако вы можете это не считать кри-***м, но я ведь в России: кризис разума. То, как организован человек и чело*****, и в чём человек был всегда уверен, в силу собственного разума. Он ****** этот разум, он надеялся на него, разумом он организовывал мир, разумом он его исследовал, разумом он его создавал, и сам себя создавал разумом. Эга идея теперь подвержена сильнейшему испытанию: так ли это? Так ли? Этот ли человеческий разум является самым высшим разумом на земле, и ни ость какой-нибудь Высший разум, какой-нибудь высший смысл и высшая инея, и человек является лишь посредником в этом мире? Когда я занимался теорией театра как практикой, и практикой как теорией, я заметил, что в психологических театральных системах актёр исследует самого себя как единственного человека в природе вещей, как единственный персонаж в пьесе, и всё, что тайно принадлежит ему, конечно, он отдаёт в пьесу. Я это умел очень хорошо. Я получил систему из первых рук, я её усовершенствовал, и я пришёл к пределу. Я не мог больше развиваться. Я почувствовал, что я всё больше и больше буду извлекать из себя того, кто спрятан в моём подсознании. Тогда я стал менять систему исследований, методику, эстетику театральную. Я стал обучать артиста совершенно другой системе игры. Я стал отучать его от привычки, что он первый человек на сцене. Я стал отучать его, что наши чувства представляют существенный, полный интерес. Естественно, всяки-ми философскими разговорами и каждодневной театральной практикой я стал приучать артиста передавать другие сущности, те, которые находятся вне нас. Иследовать то, что находится вне нас. Это был и мой человеческий путь, потому что как человек в искусстве я пришёл к пределу. Это был мой философский путь, это был мой религиозный путь, и это был мой путь театральный. Очевидно, всё сошлось в пьесе, в тот момент, когда я начал практиковаать " Амфитрион". И в трагедии Амфитриона я прежде других тем прочёл трагедию разума. Вот каким образом получилась такая композиция и само представление. 5. Знаете, как бы я вообще разочарован в светском искусстве. Это хорошее искусство, конечно. Но недостаточно его. Знаете, как? В советском обществе не было такого понятия, как светское искусство. Было понятие советского как партийного искусства, это да. А всё, что можно было назвать " театр как светское искусство", в конце концов, это надо было бы назвать " театром для интеллигенции". В Советском Союзе я мог бы быть участником партийного движения или - движения интеллигенции, И больше никакого другого.
В защиту " Амфитриона"
Я не выбрал, никогда не выбрал бы, никогда этого не делал: я не участвовал в движении партийного искусства. Я всегда был ориентирован на интеллигенцию, мне так кажется. В этой ориентации на интеллигенцию я тоже выбрал определённый путь. Я занял место не пропаганды идей, а пропаганды прекрасного, культуры. То есть я стал заниматься не театром, что повествует рассказы для интеллигенции, для ума и для души. Я эти неинтеллигентные рассказы старался сделать прекрасными. То есть эстетическая сторона была на первом месте. Таким образом, в общем театральном движении я занял особый ряд. В 85-м — 86-м году я закончил пьесу " Серсо". Это была пьеса о моём возрасте, об интеллигенции. О людях, которые сошли с дороги на обочину. Эта пьеса, эта пост-пьеса была для меня переломной, я понял, что у меня нет дороги больше с интеллигенцией. То есть в том смысле, как она существовала в Советском Союзе. Мне было уже недостаточно. То есть я не разделял партийных идей, но и идеи интеллигенции мне были недостаточны. Потому что я не пошёл по пути антагонизма. Я никогда не принимал эту систему (и в личной жизни я человек отвратительный), но в искусстве я не пошёл этой дорогой. Поскольку моей программой была программа эстетическая, то я выбрал путь как бы идти вместе. Ио я не должен был идти вместе с идеями интеллигенции, то есть, грубо говоря, с гражданскими идеями! А смогу ли я идти с душевными идеями? Долго ли я могу идти в этом пути театра вместе с Чеховым? Я понял: нет, недолго. Тогда я поставил " Серсо". Я естественно приходил к религии. Я понимал, что единственной дорогой, которой я могу пройти (как человек несовершенный и как человек грешный совершенно), это был единственный путь — путь к Богу. И с этого времени я изменил не только самого себя, но изменил и тот путь, которым идёт театр. В " Амфитрионе" вы можете наблюдать одну сцену, один диалог. Это диалог Алкмены и Амфитриона. Он в конце спектакля. Алкмена протягивает Амфитриону державу, этот крест.
Трёх частях: вечерняя, утренняя и литургия. Это было началом моего пути. Я расскажу о том, как ******* лабораторная работа. Репетиции актёров устраивались во время чтения текста Библии. Мы собирались в бывшем кинотеатре " Уран" вечером, распределялись читающие, и вот начиналось чтение первой главы: Бытие. Чтение сопровождалось богослужебным пением. Я предлагал играть параллельно с пением диалоги из романа. Актёры выходили и начинали диалоги. Таким образом в пространстве этого нашего зала оказывался текст Библии, голоса богослужебного пения и голоса диалогов. Так был придуман спектакль-мистерия " Иосиф и его братья". Потом, когда прервана была работа над " Иосифом", я решил сделать сценическую версию оратории " Плач Иеремии" композитора В. Мартынова. Я знал, что мне необходимо сделать " Плач". И конечно, начался долгий путь, мой путь в эту вещь. Я не знал, какова будет её сценическая вер- сия. Я ждал. Я вам скажу: я ждал, как ждут откровения. Я не стал ничего специального придумывать. Я ждал именно этого откровения. И по этому откровению я сделал сценографию, мизансцену, и я увидел, что я сделал мистерию, я еще прожил три года жизни. Параллельно я стал репетировать текст Мольера. Неожиданно я понял, что могу сделать мистерию. Я понял, что проблематика, та, которая в конце концов указана Мольером в его пьесе XVII века, стала реальностью в ХХ-м. Тогда это была только проблематика, так сказать, мощной французской цивилизации: Мольер-Амфитрион и весь цивилизованный, другой мир. Та комедия, которая возникает вследствие этого зеркального противопоставления Амфитриона на небе и Юпитера на земле. И та трагедия, которую он переживает как человек. Но не как человек из комедии, а как человек из трагедии. Если только в это поверить, что подмена “венца алмазного" правда, что это так! Тогда я стал репетировать эту вещь. И тогда, спустя какое-то время, появилась мизансцена с крестом. 7. Могу вам сказать, что держава (в левой руке Алкмены) освящена в храме. Священник внёс её в алтарь, в алтаре освятил и благословил пользоваться, и только тогда я стал державой пользоваться. Настолько мне важен, важен ***ак этой вещи!
|