Социальное

Здесь нужно себя просто насильно заставлять общаться с людьми. Поставьте себе простые задачи: познакомьтесь с 10-тью людьми в метро, возьмите телефон.

Стрельните у человека жетончик на метро, обоснуйте, попросите так, чтобы человек вам дал.

Займитесь телефонными звонками: звоните людям, и начните с ним говорить так, как будто это ваш старый знакомый. Притом постарайтесь поговорить так, чтобы человек не бросил трубку, не начал выяснить куда вы звоните, а чтобы увлекся разговором и даже принял вас за своего старого знакомого. Как простроить фразу, что и как сказать все это важно продумать. Таким образом вы будете тренировать в себе драматургическое начало, чувство веры и правды и социальное начало. Вы перестанете бояться людей, перестанете быть «рабом человеческого внимания». Этот социальный аспект для того и необходим, чтобы вы освободились от него же.

Вплоть до того, что рискуйте, ставьте себе задачи, например: прийти на экзамен ничего не выучив и получить пять.

Поставьте себе несколько задач совершенно невыполнимых. Например, у Б. Юхананова существовала система самопродюссирования. В какой-то день они собирались всем коллективом и шли искать деньги для своего театра по различным организациям, под проект. Потом они обсуждали результаты своих похождений и направляли других людей, туда, где, к примеру, руководитель мужчина, посылали приятную девушку и т.д. Более того, зная уже причины первого отказа корректировали согласно этой информации свои аргументы. Таким образом они находят деньги на кино, на фестивали и т.д.

Нужно научиться работать с социумом. Надо обладать определенным талантом, кому-то легче, кому-то сложнее, но нужно этому научиться.

Все занятия должны требовать больших энергетических затрат. Вы должны себя тратить, что бы вы не делали: от мизерного упражнения с пальцем до проживания образа приговоренного к смертной казни, где включено все тело и сознание.

Нужно вспомнить старые упражнения и сделать их заново, но с у четом новых знаний и нового отношения. Все старые упражнения будут выполняться, пониматься и ощущаться по-новому. Повторяйте старые упражнения по-новому. Таким образом вы будете оттачивать их и оттачивать самих себя.

И последнее – пишите: новеллы, этюды, заметки, диалоги и т.д. И сдавайте мне. Тут важен именно сам процесс развития.

Я не дал вам сегодня конкретных упражнений, но я вам дал важнейший ключ, принцип: ВЫ — ЭТО ЛАБОРАТОРИЯ, работайте.

Упражнение " Следователь и подозреваемый"

(упражнение второго года обучения)

Подозреваемый рассказывает преступление во всех подробностях. Следователь задает вопросы.

Главная задача подозреваемого: рассказывать и показывать происшествие. В этом упражнении надо как можно меньше играть образ, надо играть себя в предлагаемых обстоятельствах.

Подозреваемый должен дать большой объем конкретики.

Роль следователя минимальна, он должен только очень точно и вовремя задавать вопросы.

Подозреваемый должен изменять модель следователя, если следователь рисует ситуацию одим образо, то подозреваемому драматургически выгодно не подтвердить, а рассказть иначе, но иначе в мелочах, а не до глупых крупных несовпадений.

Здесь как-бы работает два темпо-ритма, два воображения. Но одно пассивное (следователь), а другое — активное (подозреваемый).

Должно быть чувственное отношение к тому, что подозреваемый рассказывает.

Нужно постоянно от конкретных фактов переходить к описанию чувств и отношений, и обратно. Можно допускать мысли потерпевшего (" мне показалось, что он ненавидел меня в тот момент").

Упражнение имеет несколько уровней развития рассказа:

1. Событие, место. В котором преступление произошло.

2. Действующие лица: потерпевший, сведетели и соучастники.

3. Отношение подозреваемого к действующим лицам.

4. Отношение действующих лиц к нему (к подозреваемому).

5. Область допущений: " он подумал, что…".

6. Личная оценка того, что произошло. (" я сожалею об этом" или " если бы я его встретил еще раз — еще раз убил бы" и т.д.)

В какой-то момент теряется ситуация, и появляется отношение. Это узел, точка.

Не нужно переходить в криминалистические подробности.

Через некоторое время происходит введение еще одного (нескольких, по очереди) действующего лица — сведетеля.

Подозреваемый уходит, на его место приходит свидетель и следователь работает с ним.

Свидетель должен чуть-чуть изменить ситуацию, показать ее с другой точки зрения, но не резкими изменениями а аккуратно, деталями, штрихами.

Он должен менять акценты отношений которые переворачивают представление о ситуации. Зритель должен увидеть ситуацию другими глазами, с точки зрения сведетеля.

Для подозреваемого момент принятия решения — осознание мотива. Почему он это рассказывает, почему рассказывает так легко.

Побольше мелочей, деталей. Элементы конкретики создают ощущение достоверности.

Нужно стремиться к тому, чтобы следователь не участвовал в разговоре, или участвовал в нем по минимуму. Следователь — это план сочинения, по которому должен рабботать тот, кто рассказывает о ситуации.

Следователь может рассказчику предложить какую-то свою версию, но подозреваемый может ее отклонить, рассказать все по-своему.

В рассказе нужно делать " петли", чтобы потом вернуться и продолжить. От этого возникает ощущение объема, внутренней жизни. Но если логика где-то нарушается следователь может (должен) уточнить.

Можно задать иногда и глупый вопрос, на нем иногда возникает изменение или комедийный элемент, который служит контрапунктом.

В рассказе надо сохранять динамику. Необходимо вложиться в среднем в 5 минут. (Вообще актер должен уметь вкладываться в любой отведенные ему лимит времени достаточно точно.) " Нужно научиться торопиться не торопясь. " (А.Н.)

Чувство времени относится и к следователю. Он должен регулировать процесс повествования, сжимать или растягивать его в зависимости от времени вопросами.

Следователь произносит ключевое слово " дальше", оно перебрасывает динамику события, в то же время дает паузу подозреваемому для возможного изменения.

Свидетель должен внимательно слушать что говорил подозреваемый, чтобы не противоресить ему в глобальных вещах.

Место действия нужно выбирать таким, чтобы его можно было достаточно достоверно сиграть и представить. Лучше всего, например, брать квартиру.

Надо играть отношения: потерпевшего и подозреваемого, подозреваемого и сведетелей и т.д. (Театр занимается человеческими отношниями.)

Это упражнение " станцевать про преступление". Слов должно быть в идеале не очень много, их надо активно подкреплять мимикой, пластикой, внутренними переживаниями.

Следователь задает наводящие вопросы только в те минуты, когла видит, что подозреваемый слишком увлекся одной из сожетных линий.

Начать можно с незначащего вопроса, бытового. Элементы быта в оптимальном количестве не опошляют, а наоборот, создает обеъм.

Первым начинает разговор о преступлении не следователь. Если подозреваемый хорошо говорит, то следователь может вообще отмолчаться.

Это упражнение на чувство партнера.

После прорисовки картинки и после вопроса следователя нужно измениться., сделать узел, дать эмоции, краску.

Не нужно говорить " телеграфом", сухо излагая последоватеьлность фактов. Нас интересует живой человек, его переживания, его внутренний мир.

Моменты воспоминаний должны чередоваться с сегодняшней его оценкой происшедшего.

Создавать темпо-ритмический рисунок: громче-тише, быстрее-медленнее, плавно-рывкообразно.

Дать всем собой как можно больше информации параллельно: телом, голосом, текстом и т.д.

В конце концов даже не так важно что рассказывать, с точки зрения этого упражнения важнее как это сделать.

Не нужно говорить: " что-то изменилось во мне", надо как можно больше конкретики, например: " я почувствовал страх". Найти в себе конкретные мотивы, причины. Логика может быть какой угодно, но она должна быть и описать, передать ее надо как можно конкретнее.

Избегать слов " что-то", " как-то", " где-то" и т.д.

Партнер должен постоянно быть, нельзя рассказывая терять патрнера (следователя) из поля зрения. Повествование должно быть обращено на него.

В этом упражнение мы были слишком техничны, нет художников, не проявляется художественное начало.

Три основных чувства художника:

1. Воображение

2. Чувство веры (мы не верим в то, что говорим и не сопереживаем)

3. Чувство правды

Надо использовать не только элементы техники, темпо-ритма, но и психологические элементы.

Тема должна быть нам интересна с самого начала. Нужно совершить то преступление, которое нам действительно было бы интересно совершить: убить того, кого хотелось бы в реальности убить, ограбить крупный банк и т.д. Если нам скучно на сцене, то смотреть на нас тем более скучно.

Упражнение " Станцевать про бешенство"

Необходимо выбрать партнера и сказать ему, показать ему как ты его ненавидишь. Мы выходили по одному и " объяснялись в ненависти". Способ объяснения может быть любым, главное – испугать человека своим посылом.

Не нужно сразу подниматься в максимум голоса.

Очень важно, чтобы посыл был индивидуальным, для каждого человека своя причина ненависти, нападок. Лучше изначально ничего не выдумывать, чтобы злость, придирки родились от взгляда на реального, выбранного партнера и относились лично к нему. (Кто-то из актеров говорил: " От формы черепа партнера зависит сила моего посыла" – о персональном подходе.) Можно представлять на месте выбранного партнера и другого человека, конкретного или абстрактного. Конкретики в объяснении может и не быть (т.е. не обязательно говорить " я тебя ненавижу за…"), но внутренне необходимо четко представлять за что ты ненавидишь этого человека.

Не обязательно испытывать только целенаправленную ненависть. Чем полярней чувства, которые мы испытываем, тем качественнее прожитая нами жизнь. Самые острые ощущения – это страх и смех. " Лучший способ убить любовь — это любить" (А.Н.) Речь идет о том, что нельзя испытывать только любовь. Чем многокомпонентнее будет чувство, тем дольше и богаче будет любовь (то же и с другими яркими чувствами).

При объяснении в ненависти необходимо максимально пользоваться телом, словом мы даем лишь небольшую часть информации зрителю. Все тело в момент ненависти должно быть напряжено, должно жить.

Когда во время монолога отводишь глаза – теряешь партнера, нужно остановиться, восстановить контакт. И только потом продолжать.

В этом упражнении надо идти с набором: в голосе, в мимике, в пластике. Принцип ярости – в " накрутке", надо набрать энергию, внутреннюю злость и внутреннюю веру. В момент выполнения упражнения " бешенство" надо жить внутри, в этот момент и происходит накрутка себя бешенством, яростью. Даже если не успеешь ничего сказать важно прочувствовать эту эмоцию или максимальное приближение к ней внутри себя. Чтобы подчеркнуть ярость можно понизить голос почти до шепота и каждое слово произносить медленно и отчетливо.

Нужно давать эмоции, хуже всего, когда скучно – актеру на сцене и, соответственно, зрителю.

Естественные эмоции и переживания накапливаются, существуют в человеке, звериный инстинкт толкает к их реализации в войне, разумный – в любви. Яростью, агрессией, эмоциями, выражением раздражения мы снимаем неудовлетворенность жизнью. Актер должен уметь ярко и интересно выплеснуть их в необходимый момент.

В этом упражнении надо отталкиваться от реального, а не от придуманного. Здесь есть условность игры, поэтому нет личного отношения, можно " наехать" на любого личностно.

В жизни если человек орет на вас, проявляет открытую агрессию, чтобы ее локализовать нужно закрыть глаза. Это заодно и тест на его вменяемость. Если после этого он продолжает орать, он уже не вполне вменяем. Вторым этапом можно улыбнуться. Большинство людей в такой ситуации должны прекратить орать, нападать, если нет то пора искать врача.

В упражнении не надо просто так оскорблять партнера грубыми или едкими словами, фразами. За каждое сказанное на сцене слово нужно отвечать эмоционально, переживанием. Нужно чтобы прежде всего были эмоции, а потом уже текстовать.

Цель ярости или бешенства – вывести человека из состояния равновесия. Можно оскорблять человека, но оскорбление это не обязательно грубое слово.

Не нужно начинать рывком – от этого возникает явная фальшь: тело, эмоции и голос не успевают рывком войти в резонанс.

Любая банальная фраза не звучит банально, если она рождена душевным чувством, подкреплена искренней потребностью сказать ее сейчас. Иначе возникает банальность, которая сразу лишает чувства веры.

Основным для актера являются внутренняя вера и богатство воображения, а при попытке работать только за счет технологии мы промахиваемся.

Часто нам не хватает энергии. Надо " раскручивать энергетический маховик", иначе мы по тексту идем, а в чувствах не развиваемся.

Внешний " понт" все портит, придает грубость, пошлость и не добавляет правдивости.

Не впадать в ритм из прорывов (голосовых, пластических, эмоциональных) и пауз, во-первых: возникает " вис", во-вторых: не хватает энергии для продолжения, на этом ритме энергия теряется.

Плохо если ситуация, обстоятельства придуманы и не прожиты. Не надо играть в театр. С текстом надо играться по минимуму, а с внутренней жизнью – по максимуму.

Начинать нужно с себя и своих личных взаимоотношений с выбранным партнером. Потом можно постепенно отходить от себя к образу, в этом процессе и партнер становиться другим человеком.

Почти все мы, выходя делать это упражнение, становились в центр, и говорили оттуда. На этом во-первых: скрадывается тело, мы теряем целый пласт возможных пластических проявлений, во-вторых: действуем по шаблону. Это заставило А.Н. сделать небольшое отступление о творческом мышлении и поведении.

Здесь, в студии мы учимся творческому мышлению, это еще не мастерство актера. Для художественного мышления нет правил, с помощью которых можно решить ту или иную задачу, когда мы занимаемся подбором правил, мы промахиваемся мимо всякой художественности и становимся ремесленниками. Не надо мерить все правилами, надо жить творчески. Приобрести свой индивидуальный творческий тип мышления, свой стиль. Фильмы Э.Рязанова или А.Тарковского узнаваемы по стилю, но они интересны, они являются произведениями искусства, потому, что присущий им стиль – индивидуальный, творческий художественный стиль яркой глубокой личности, а не подборка правил.

Творческое мышление никогда не выбирает первый вариант решения задачи, проблемы. (как мы обычно поступаем в бытовой, повседневной жизни). Принять первый вариант творческое мышление может, только если оно стало сто первым, т.е. возвратившись к нему после перебора массы вариантов. Мы слишком мало находимся в поиске, этому надо учиться, вырабатывать это в себе.

Творческие люди (поэты, художники, драматурги и др.), заполняя анкеты с вариантами ответов а)…, б)…, в)… г) другое – обычно выбирают " другое", причем иногда могут вписать туда один из вышеперечисленных вариантов, просто творческое мышление, творческая личность не выносит зажатия себя в некие условные рамки, не принимает навязываемые рамки поведения, мышления. Он может принять их, но сам, из своей внутренней потребности, а не из шаблона. (Это не значит вовсе, что яркая индивидуальность проявляется в том, чтобы все сделать не так, как остальные, грубо говоря, " выпенриться". Это та же шаблонная зависимость, только с противоположным знаком.

Личность прежде всего самостоятельно находит решение, ищет его в себе, и после этого уже не столь важно, совпало оно случайно с одним из предложенных, уже существующих или нет. Личность определяется не постоянным отличием от всех, а самостоятельным напряженным внутренним творческим поиском ответов и решений.)