Новое понимание времени и прием игры со временем

В романе " По направлению к Свану" (" В сторону Свана") три части, которые достаточно сильно друг от друга отличаются. Точнее, вторая часть отличается от первой и третьей. Вторая часть — история любви преуспевающего светского господина Свана, который имел несчастье избрать объектом своих странных чувств девушку легкого поведения — глуповатую, пошловатую, да и не очень-то красивую. Сам Сван блестяще образован, тонко чувствует искусство, что очень важно, потому что без культурологических ссылок роман воспринимается не так полно. Пруст использует произведения других мастеров (не только слова, но и музыки, кисти) в качестве зацепок, крючьев, ступенек, по которым он взбирается к своему собственному интеллектуальному роману. Но роман интеллектуальный не только потому, что в нем множество ссылок на другие произведения искусства. В первую очередь, интеллект требуется для того, чтобы " надеть" на себя мысли и переживания автора — они очень тонкие, со множеством оттенков, цветов и запахов. Каждая мысль — маленький мирок, небольшая концепция мироощущения. Я не буду цитировать такие мысли, которые не раз в голову приходили и мне, или такие, какие восхитили меня своей недюжинной нетривиальностью — хотя бы только потому, что Пруст очень многословен и описателен, и каждая такая цитата займет слишком много места. Когда Пруст начинает раскручивать свои образы и метафоры — мир останавливается, читатель полностью погружается в рассказ внутри рассказа, но при этом — большой плюс — ощущение целостности сюжета не пропадает. Впрочем, я отвлеклась. Во второй части подобных мыслей не так уж много, это вполне логичное повествование об отношениях. Но вот первая и третья части говорят о внутреннем мире автора, проникают так глубоко в подоплеку его сознания, словно он выворачивается перед нами наизнанку. Это тяжелая проза — читать это густое месиво впечатлений не так-то просто, на секунду отвлечешься — и уже потерял мысль, надо возвращаться, бегать глазами по строчкам. И вместе с тем, она очень вкусная, приятная, разберешься в одном маленьком отрывке и получаешь удовлетворение, словно только что собрал паззл из тысячи кусочков.

Пруст очень близок к импрессионизму. Все его слова — красочные картины повседневности из тысячи разноцветных мазков, которые все вместе складываются перед нами во что-то, что захватывает дух. И все произведения Пруста — так же мазки чего-то одного целого, все его романы составляют эпопею " В поисках утраченного времени".

Пруст говорит только о том, что чувствует внутри себя. Уместно вспомнить знаменитое сравнение сознания с тенями на стенке пещеры — так вот, Марсель Пруст делает все возможное, чтобы описать эти тени. Он может находить эстетичное в любом, даже самом обыденном явлении, благодаря медленному пропусканию его через собственное восприятие.

Очень важно для Пруста ощущение времени и пространства. Трудно объяснить это без применения цитат... Он считает, что время и пространство для каждого человека воспринимается очень субъективно, объективного времени, как такового, не существует. Ты просыпаешься в кровати — и по мере того, как отходишь ото сна и вспоминаешь, кто ты и где ты, вокруг тебя из твоих воспоминаний разрастается вселенная пространства — сначала кровать, потом комната, город, страна, весь мир, пока ты спал, ты был всего лишь безвестной точкой огромного пустого ничто, и только твои мысли населили его предметами. То же самое и со временем — как только твое сознание включается с раннего утра, время проносится перед ним с немыслимой скоростью, заставляя в несколько секунд пройти все ступени эволюции. Поэтому момент пробуждения (с которого и начинается роман) очень важен, потому что во время сна, когда сознание не существует в привычной форме, весь остальной мир как бы не существует. Вспоминаем притчу про камень — где он находится— внутри твоего ума или вне его? У Пруста — только внутри.

Воспоминательная активность субъекта-посредника является, тем самым, фактором (я бы охотно сказал — средством) раскрепощения повествования по отношению к диегетической темпоральности в двух взаимосвязанных планах — простого анахронизма и итерации, которая есть более сложная разновидность анахронизма. Наоборот, начиная с “Бальбека” и особенно в “Германтах” восстановление одновременно хронологического порядка и доминирования сингулятива, явным образом связанное с постепенным ослаблением воспоминательной активности и, следовательно, с раскрепощением на этот раз уже истории, которая снова получает перевес над повествованием¹, — это восстановление как бы возвращает нас на более традиционные пути, и вполне допустимо предпочитать утонченную временную “неясность” “Свана” благоразумному распорядку серии “Бальбек — Германты — Содом”. Однако теперь на смену временной “неясности” приходят искажения длительности, которые оказывают на темпоральность, внешне восстановленную в своих правах и своих нормах, деформирующее воздействие (огромные эллипсисы, невообразимо пространные сцены), исходящие уже не от субъекта-посредника, а непосредственно от повествователя, который, будучи обуреваем возрастающим нетерпением и тревогой, стремится одновременно и нагрузить последние сцены, как Ной свой ковчег, до немыслимых пределов, и перескочить к развязке (ибо это именно она), которая, наконец, сообщит ему бытие и оправдает его затянувшийся дискурс; иными словами мы касаемся здесь некоторой другой темпоральности, которая уже не есть темпоральность повествования, но которая в конечном счете обусловливает ее, —это темпоральность собственно наррации. Мы еще встретимся с нею в дальнейшем².

Все эти временные интерполяции, искажения, конденсации³ Пруст — по крайней мере когда он их осознает (например, он, по-видимому, никогда не ощущал значимости для себя итеративного повествования) — согласно уже давней и отнюдь не угасшей после него традиции постоянно оправдывает реалистическими мотивировками, ссылаясь на необходимость изложить вещи то так, как они “переживаются” в данный момент, то так, как они вспоминаются задним числом. Так, анахронизм повествования может быть анахронизмом то самой нашей жизни⁴, то воспоминания, которое подчиняется другим законам, чем законы времени⁵.

Вариации темпа тоже относятся то к явлениям “жизни”⁶, то к работе памяти или, скорее, к работе забвения⁷.

Если бы в том была необходимость, эти противоречия и вольности должны были бы отвратить нас от излишнего доверия к ретроспективным рациональным самоистолкованиям, на которые великие художники никогда не скупились, при этом даже пропорционально их гениальности, то есть пропорционально перевесу их художественной практики над всякой теорией, включая их собственную.

Положение аналитика обязывает не довольствоваться такими объяснениями. Но и не игнорировать их; “обнажив” изучаемый прием, нужно выяснить, как используемая мотивировка действует в произведении в качестве эстетического средства. Легко сказать, в духе раннего Шкловского, что у Пруста, например, “воспоминание” находится на службе у метафоры, но не наоборот; что избирательная амнезия субъекта-посредника нужна для того, чтобы повествование о детстве открывалось “драмой отхода ко сну”; что “обычный ход вещей” в Комбре служит для запуска движущегося тротуара итеративных имперфектов; что герой дважды пребывает в клинике, чтобы дать повествователю возможность устроить два искусных эллипсиса; что бисквитное пирожное служит всего лишь поводом, и что вообще не кто иной, как сам Пруст, обо всем об этом четко высказался по меньшей мере один раз: “Не говоря в данный момент о значении, придаваемом мною этим подсознательным припоминаниям, на которых я основываю в последнем томе... моего труда всю мою теорию искусства, и ограничиваясь только логикой композиции, укажу, что я просто обращался —для перехода из одного плана повествования в другой — к феномену памяти, который представлялся мне более правильным, более ценным в качестве соединительного средства, чем факты.

Непроизвольная память, восторг перед вневременным, созерцание вечности? Возможно. Однако, если исходить из “логики композиции”, нужно признать здесь и ценное соединительное средство и прием перехода. И насладимся мимоходом в этом признании сочинителя⁹ странным выражением жалости к писателям, “которых так часто обедняют и иссушают чисто формальными истолкованиями”. Этот камень падает в его же собственный огород, но ведь еще не показано, почему “чисто формальное” истолкование обедняет и иссушает. Скорее Пруст сам доказал обратное, показав на примере Флобера, каким образом специфическое употребление “прошедшего определенного, прошедшего неопределенного, причастия настоящего времени, некоторых местоимений и некоторых предлогов почти так же изменило наше видение вещей, как оно изменилось под влиянием кантовских Категорий и теорий Познания и Реальности внешнего мира”¹⁰.

Иными словами, пародируя собственную формулировку Пруста, можно сказать, что видение мажет быть также делом стиля и техники.

Известно, с какой, казалось бы, недопустимой двойственностью прустовский герой отдается поискам и “обожанию” одновременно “вневременного” и “времени в чистом состоянии”; как он желает находиться, вместе со своим будущим произведением, одновременно и “вне времени”, и “во Времени”. Каков бы ни был ключ к этой онтологической тайне, мы, по- видимому, лучше теперь видим, каким об разом это т противоречивый взгляд проявляется в произведении Пруста и сказывается на нем в виде интерполяций, искажений, конденсаций; прустовский роман безусловно является, как он об этом и заявляет, романом об утраченном и обретенном Времени, однако он также является, быть может в более скрытом виде, романом о Времени обузданном, плененном, околдованном, тайно ниспровергнутом, или, лучше сказать: извращенном. Как же не сказать об этом романе подобно тому, как сам его автор говорит о грезах, возможно, не без тайной мысли о сопоставлении, — что “он ведет грандиозную игру со Временем”?