Работа с материалом

Как уже отмечалось, в сценарии театрализованного пред­ставления художественный материал может свободно взаимодействовать с документальным, что и создает уникальную драма­тургическую ситуацию.

Художественный материал - это совокупность всех видов искусств.

Документальный материал - это информация о людях, явле­ниях, событиях, имеющих место в реальной действительности. Носителем такой информации может выступать бумага, кино, видео- и аудио пленка, компьютерная дискета. Достоверность документа подтверждается собственноручной подписью состави­теля, различными печатями, фактом появления в научных трудах и средствах массовой информации, мнением историков, если речь идет о делах «давно минувших дней», и авторитетных со­временников, если речь идет о событиях нынешних.

Традиционны два способа взаимодействия сценариста и ма­териала.

Первый способ. Сценарист исследует факты, связанные с оп­ределенным событием (или рядом событий), формирует свою концепцию происшедшего или происходящего и пишет сцена­рий, создавая на основе изученного свой собственный текст. У Поля Валери, мудрого французского литературоведа и эссеиста есть выражение «Лев состоит из съеденной баранины». Что бы ни питало ум, воображение и фантазию сценариста (баранина), он создает нечто новое по отношению к изученному материалу, ос­таваясь в творчестве самим собой (львом).

Второй способ. Сценарист подбирает документы (тексты, аудио-видеоматериалы), художественные произведения или фрагменты из них (стихи, отрывки из прозы, вокальные, инстру­ментальные и хореографические концертные номера) и в соот­ветствии со своим замыслом стыкует их, используя, так называе­мый, эффект монтажа. Возникает сценарий, который называют компилятивным.

Но чаще всего в драматургической работе присутствует смешанный вариант. В этом случае в сценарии наряду с автор­скими текстами возникает документ, рядом с оригинальной пес­ней - известный кинофрагмент.

В различных формах театрализованных представлений про­порции обрабатываемого и нетронутого материала различны. Скажем, в сценарии театрализованного концерта оригинальный текст минимален, основную же часть занимают номера, подго­товленные специалистами жанров, без предварительной ориента­ции, на общий замысел. В конкурсной программе наоборот. Главное - авторские игровые придумки и текст ведущего, а кон­цертные номера, пронизывающие представление, занимают до­вольно скромное место.

В практике работы организаторов праздника имеет место и формальная компиляция. Соединение эпизодов сценариев, по­священных одной теме и принадлежащих перу разных авторов, в новом драматургическом варианте. Такого рода операция мало­плодотворна и кроме смысловой и стилистической мешанины ни к чему не ведет.

Однако как бы не интерпретировался в будущем художест­венный и документальный материал, вначале возникает проблема его отбора. Следовательно, есть смысл рассмотреть главные тре­бования, которые мы к нему предъявляем.

Первое. Соответствие материала основным компонентам за­мысла (тема, идея, жанр, сценарный ход).

Второе. Стилистическая совместимость материала. Речь идет о том, что в рамках одного сценария соседствование литера­турных текстов разных авторов почти всегда порождает безвку­сицу. Причин этому несколько. Разный художественный уровень используемых произведений, приверженность поэтов и писателей к различным школам и направлениям, а главное - их авторская

индивидуальность.

И, тем не менее, какие-то тексты живут рядом, несмотря на то, что их разделяют целые эпохи (по времени написания), а ка­кие-то отторгают друг друга, невзирая на тематическую близость. Это же явление мы наблюдаем в других видах искусств и даже, как ни странно, в документалистике.

Третье. Новизна используемого материала. Постоянно по­вторяющийся тематический канон (годовой цикл праздников) приводит к тому, что из сценария в сценарий кочуют одни и те же литературные фрагменты, одни и те же вокальные произведе­ния, одни и те же художественные и документальные кинороли­ки. Более того, после второго, третьего, четвертого выступления начинают «тускнеть» реальные герои. Все это приводит к стандартным драматургическим решениям, а значит и обесцениванию театрализованного представления.

Четвертое. Художественный материал должен быть высо­кого качества. Не стоит злоупотреблять стихами из календарей, рассказами из второсортных газет и журналов. Убогий материал рождает убогий сценарий.

Пятое. Документальный материал должен быть правдив. В первую очередь это касается сведений, которые добываются экс­клюзивным путем. Здесь вступают в действие законы журнали­стики. По поводу каждого спорного факта следует выслушивать мнения нескольких сторон, знакомиться с разными точками зре­ния.

С известной долей осторожности следует относиться и к ис­торическим свидетельствам. «Есть документы парадные, и они врут, как люди», - писал Ю. Тынянов. Парадность присутствует не только в бумагах государственных и общественных организа­ций, но и в сугубо личных записях, будь то воспоминания, днев­ники или письма. В этом случае сценарист, уподобляясь истори­ку, обязан обратиться к нескольким источникам, прислушаться к свидетельствам современников разных политических и нравст­венных ориентации.

Сбор материала и дальнейшая работа с ним зависят от за­мысла и способа создания драматургической основы театрализо­ванного представления. Если задуман сценарий на оригинальную тему и весь текст его будет авторским, а способ создания анало­гичен способу создания театральной пьесы (развитие драматур­гического конфликта от события к событию, воплощенное в сце­нических образах), отношения между творцом и «сырьем» традиционны. В основе работы живые наблюдения, изученная литера­тура, собранные документы, переплавленные в горниле автор­ской фантазии. Совсем иные заботы возникают у сценаристов, решивших идти путем заимствования. Тогда персонажи, отдельные элементы сюжета, лексика фольклорных и литературных произведений становятся основой замысла.

Этот способ, как ни странно, сегодня наиболее популярен. На праздничные площадки из русских сказок пришли: Иван-Царевич (или дурак), Емеля, Василиса Премудрая, Баба-яга, Ко­щей Бессмертный, Леший, Водяной; из европейских: Белоснежка, Золушка, Красная Шапочка. На школьной эстраде хозяйничают персонажи детской литературы: Незнайка, старик Хоттабыч, Мэ­ри Поппинс, Карлсон, лиса Алиса, кот Матроскин и т.д. На клуб­ной сцене живут и здравствуют: Чичиков, Остап Бендер, Василий Теркин.

Заимствованные персонажи давняя и прочная традиция на­родного театра и в этом нет ничего предосудительного. Исполь­зование ее понятно и объяснимо. Все эти герои уже давно обрели статус маски с устойчивой социальной и нравственной аурой.

Сценаристу не требуется время для представления, разработ­ки характеров, мотивировки тех или иных поступков - это все уже предполагается и прилагается. К тому же возникает эффект ассоциативного обогащения сценария за счет текстов, из которых пришли знакомые персонажи. Главной заботой сценариста в та­кой работе становится проникновение в стилистические особен­ности первоисточника.

Ведь Буратино должен разговаривать на языке Буратино, а Остап Бендер - на языке Остапа Бендера. Желательно всеобъем­лющее знакомство с творчеством автора, породившего литера­турную знаменитость, литературоведческими и критическими исследованиями вокруг него. Однако наиболее разнохарактерная и разнокачественная работа с материалом возникает тогда, когда сценаристу предстоит написать сценарий смешанного типа, где мирно уживаются авторские куски и чужие художественные или документальные тексты. В таком случае главным методом рабо­ты становится монтаж.

Документальный материал делится надвое. Часть его усваи­вается сценаристом для создания композиционной структуры праздника (содержание эпизодов, сценарный ход, авторские дра­матические сцены, текст ведущего), а часть образует самостоятельные монтажные единицы. Это, как правило, документы, взя­тые целиком, без купюр и каких-либо изменений, от названия до даты выпуска и подписи выпускающего. Стиль и лексика этих свидетельств создают ничем не заменимый аромат времени; со­бытие, о котором ведется рассказ, обретает атмосферу достовер­ности и убедительности.

Предпочтение сценарист отдает тем документам, которые, по его мнению, будут интересно стыковаться с другим фактическим материалом, дадут неожиданные рефлексии при встрече с худо­жественными номерами.

Так, полностью воспроизведенный газетный анонс о фильме «Как закалялась сталь» (он шел в одном из Челябинских киноте­атров в августе 1943 года) помог образно решить эпизод, где рас­сказывалось о подвиге машинистов, ремонтирующих горячую топку. Хроника этого ремонта сопровождалась кадрами извест­ного кинофильма, ибо все это было в один и тот же день. В ре­зультате возникал смысловой стереоскопический эффект.

С тем же учетом монтажной отзывчивости сценарист при­сматривается и к художественному материалу. Круг литератур­ных произведений, попадающих в его поле зрения, определяет тема и сценарный ход, а знание репертуара художественных кол­лективов города - его профессиональная обязанность.

Особая роль в сценарии театрализованного представления отведена поэзии. Поэтическое слово - эмоционально наиболее насыщенно. Недаром его родословная восходит к молитве, за­клинанию, заговору, плачу. Поставленное в контекст сценария, оно способно оживить смежные тексты, усилить их воздействие на зрителя в силу того, что обращается к самым потаенным угол­кам его души; оно создает необходимое настроение, задает тональность.

Поэтическое произведение, насыщенное тропами, часто под­сказывает сценарный ход. Стихотворная метафора создает тот самый дополнительный смысловой ряд, о котором мы уже гово­рили.

Ритмически и звуково организованное (а значит, резко выде­ляющееся среди прозаического текста), поэтическое слово, выполняет в сценарии функцию композиционного обрамления. Мы находим его в прологе и в финале, зачастую оно начинает эпизод и венчает его.

Поэтическое слово, смонтированное с документом, возвы­шает, поэтизирует последний, делает его эстетически и смыслово значимым.

Возвращаясь к способам взаимодействия сценариста и мате­риала, следует сказать еще об одном варианте их отношений. Он возникает при создании литературного монтажа. Речь идет о со­единении готовых поэтических, прозаических и документальных текстов. Сам сценарист ничего не сочиняет, ничего не пишет. Чаще всего такая драматургия связана с жизнью и творчеством поэтов. Сталкивать тексты так, чтобы возникали молнии догадок, неожиданных смыслов и ассоциаций можно только в том случае, если весь материал постоянно присутствует в сознании пишуще­го. Стихи надо знать наизусть, прозу - близко к тексту.