Слово есть поступок

(Монолог — по форме, диалог — по сути)

Мы не хотим великолепно... только говорить... монолог.

Мы хотим им дей­ствовать, жить им во всеобъемлющем понятии этого слова!

К. С. Станиславский

Не прекращаются горячие споры: нужна или изжила себя монологическая форма в ораторской деятельности?

Одни совсем отрицают монолог и утверждают его замену диалогической формой общения. Другие пытаются утвердить его право на жизнь, раскрывая диалогическую суть подлинного, действенного монолога.

«Монолог (от греч. monologos, где monos — один + logos — речь) — это скорее одностороннее движение информации, субъ­ективно-объективные отношения, в социальном плане — форма авторитарного управления, административно-командных мето-

дов»'.

Такой монолог отвергается сегодня слушателями, им не нужна казенная, изобилующая известными истинами или нази­дательная речь.

Но им, как никогда, необходимо живое, убедительное слово, воздействующее па аудиторию в борьбе различных мнений, оце­нок, точек зрения... Поэтому «переход к диалогу не должен быть понимаем механически, как призыв полностью отказаться от традиционной формы монолога... и заменить его обязатель­ным, прямым диалогом... со слушателями. Речь идет о более ши­роком и основательном использовании... не монологических приемов и видов речи, чтобы максимально активизировать мыш­ление человека, приходящего в аудиторию, и тем самым способ­ствовать его активизации в общественной жизни»2.

Что же такое монолог и каковы его характерные особенно­сти? Известно, что среди существующих видов речи мы разли­чаем устную, письменную и внутреннюю. Каждая из этих видов речи имеет свои разновидности. Так, к устной речи относятся: разговорная, диалогическая, полилогическая (беседа нескольких человек), монологическая — доклады, лекции, выступления. Каждый вид речи характерен своими особенностями. Например,

С. 146

Т. Б. Маркичева, Е. А. Ножин. Мастерство публичного выступления.

2 Мастерство живого слова. «Круглый стол». — М., 1988. С. 9.

разговорная речь ораторов, рожденная непосредственным обще­нием с живой аудиторией, переплетается с особенностями пись­менной речи. И наоборот, в письменную речь вплетаются эле­менты разговорной (например, в письмах). Произведения худо­жественной литературы насыщены разговорной диалогической, полилогической, монологической речью.

Письменная и устная речь рождаются внутренней. Внутрен­няя речь человека — это процесс сосредоточенного думания, средство выражения и развития мысли, эмоционально-волевых свойств характера. Внутренний умственно-речевой процесс тес­нейшим образом связан с действиями человека и его отношением к окружающей действительности. Когда возникает обстоятель­ство, которое расходится с представлением о нем человека (пред­ставление может быть и ошибочным), тогда человек начинает сосредоточенно думать, чтобы изменить по своему желанию это обстоятельство.

Так внутренний умственно-речевой процесс, включенный в систему действия и отношения человека к окружающий дейст­вительности, «оказывает влияние на действия и поступки, пред­варяет и подготавливает общение, осуществляемое при посред­стве устной и письменной речи»1.

А что же такое монолог оратора? В жизни человек всегда ве­дет внутренний монолог или диалог с тем, кого слушает. Внут­ренний монолог органически связан с процессом оценки проис­ходящего, с обострением внимания к происходящему, с сопостав­лением своей точки зрения с точкой зрения говорящего. Так что аудитория, хоть и молча, участвует в диалоге с выступаю­щим. Но как сделать, чтобы этот диалог стал более целенаправ­ленным и результативным?

Различают два вида монолога: внутренний и обращенный. Внутренний монолог — это жизненная потребность человека в переоценке своего поведения, поступков, взглядов, в мотивиров­ке и утверждении своих жизненных позиций, в определении своего отношения к тому или иному событию, факту, обстоя­тельствам, людям. Рождается такой монолог, когда человек чем-то «выбит из жизненной колеи», расстроен, когда сложилась ситуация, вынуждающая его вести борьбу с самим собой.

В обращенном же монологе человек адресует свои слова слушателям с целью воздействовать на их сознание и чувства. По существу, обращенный монолог представляет собой также процесс активного размышления; в нем также решается жизнен-

1 И. В. Страхов. Психология внутренней речи. — Саратов, 1969. С. 11.

но важная проблема, а сиюминутность рождения мыслей на гла­зах аудитории заставляет верить в искренность оратора.

И действительно, если оратор раскрыл тс обстоятельства, которые «выбили нас из жизненной колеи», мимо которых нель­зя пройти равнодушно и необходимо искать выход; если опреде­лил проблему и решает ее вместе со слушателями, отыскивая мотивы предполагаемых поступков, действий; если сопровождает речь сложнейшей гаммой чувств, то аудитория буквально прико­вана к нему. Вместе с ним слушатели переживают, думают, приходят к определенному решению, заключению, действию.

Взволнованно-эмоциональное состояние в моменты моноло­гического взаимодействия (плох тот оратор, который не взвол­нован разговором со слушателями) приводит в действие весь психофизиологический механизм мыслей и чувств.

Поэтому монологическая речь отличается рядом характерных признаков:

— она насыщена обилием вопросов, ответы па которые пока­зывают стремление оратора разъяснить не только слушателям, но и самому себе (как бы переосмысливая) создавшуюся ситуа­цию, решить поставленную проблему;

— поисковая деятельность рождает предположения, доводы, утверждения, доказательное отрицание ошибочных положений и т. п.;

— поиск и переживание будят память и воображение — воз­никают образы, ассоциации, сравнения, сопоставления, что дела­ет логическую мысль особенно зримой, осязаемой;

— яркие видения внутреннего зрения, анализ путем сопос­тавлений и противопоставлений, постановки вопросов, воскли­цания, вся логика действия в монологе невозможны без владения внешней техникой речевого действия.

Живое, наполненное энергией действия слово оратора всегда рельефно (точно «рисует мысли»), колоритно (ярко, сочно, про­питано сложнейшей гаммой чувств, выражаемых средствами языка и речевых интонаций), характерно (передает жанр, стиль выступления). Такая речь отличается особыми свойствами прос­тоты, доступности слога, становится, как замечает В. Белов, собеседницей.

Чтобы монологическая речь оратора была диалогом со слу­шателями, собеседницей, следует воспитывать, тренировать и элементы внутренней техники речевого взаимодействия: мышеч­ную свободу, внимание, волю, воображение, оценки, отношение, юмор, гражданский темперамент, диалектическое мышление, навыки общения и т. д.

Такой навык, как мышечная свобода (кстати, игнорируемая современными деятелями театра и эстрады), обязателен для оратора. Подчеркнем его значимость беседой с ученым-физио­логом.

— Что мог бы сказать физиолог, взглянув на скульптуру Родена «Мыслитель»? Почему он сидит, нахмурясь, в такой напряженной позе? Чтобы легче было думать?

— Физиолог сказал бы: от напряжения мышц думающему человеку не становится легче. Напротив, он тем самым затруд­няет себе процесс мышления. Конечно, в искусстве — особенно в скульптуре - очень трудно показать невидимую и неслышную работу мысли. И с художественной точки зрения поза, выбран­ная Роденом, действительно хороша. Мы видим, какой тяжелой работой занят человек, когда он решает что-то важное. Но с точки зрения науки, роденовскому «Мыслителю» нужно было расслабленно, слегка прикрыв глаза, расположиться в удобном кресле. Тогда бы думалось намного легче. Весь поток информа­ции посылают в мозг прежде всего мышцы, которые составляют 40 процентов всего тела. Нет смысла включать их в работу, если цель — не поднять тяжесть, а всего-навсего — хорошенько подумать1.

Очень важно иметь хорошо натренированное воображе­ние. Воображение оратора создает то, что может произойти. Поэтому активность воображения имеет в деятельности оратора большое значение. Оно — воображение — вызывает действия, желания возбуждать у слушателей нужные мысли и чувства.

Мы видим эти воображаемые картины внутренним зрением. Так же мы слышим воображаемые звуки внутренним слухом. Для умения удерживать в памяти эти картины внутреннего видения необходимо натренированное в и и м а н и е. Творчество требует очень стойкого внимания. Причем внимания не холод­ного, рассудочного, а теплого, согретого сердцем, чувственного.

Оратор должен быть внимательным не только тогда, когда он выступает, но и в самой жизни. На окружающую пас действи­тельность надо смотреть с проникновением в глубь того, что видишь, за чем наблюдаешь. И выбирать наиболее важное, инте­ресное, типичное. Это позволит насыщать выступление яркими, красочными примерами, картинами, а стало быть, сделает его живым, запоминающимся.

1 См.: Беседа Е. Манучарова и В. Невельского с директором института им. И. П. Павлова, членом-корреспондентом АН СССР А. Говыриным //

Каждой фразой, каждым словом оратор должен побуждать слушателей — то попять определенную мысль, то увидеть мыс­ленно рисуемую им картину, то обратиться к воспоминаниям и так далее. И тут надо сказать: если оратор не видит за словами реальных или воображаемых картин жизни, то их не увидит и слушатель, как бы красиво не говорил оратор. Значит, процесс речи может быть речевым действием только тогда, когда проис­ходит «заражение» другого или других своими видениями; пере­дача другому или другим того, «что видишь и мыслишь сам»1.

Однако не все видения могут вызывать эмоциональную реак­цию у самого оратора, а значит, и у слушателей. Надо чтобы отобранные в период подготовки или возникшие в процессе общения видения имели бы «личную значимость». Что это зна­чит? Установлено, что воспоминания о событиях, которые имели место в личном опыте человека, вызывают у пего сильную реак­цию, но не надо ограничиваться только лично пережитыми со­бытиями, картинами. Надо пользоваться и тем, что вам расска­зали, о чем вы прочли, что вы увидели... и что вас взволновало и родило подлинное чувство: радости, негодования, досады, гнева, счастья... Видения возникают обязательно в пространстве и движении: вы восстанавливаете картину, подробно видя, кто, где стоял, что и как делал, как делал или как говорил, как его воспринимали.

Это говорит о том, что мы воспринимаем все явления действи­тельности не статичными, а в движении, в динамике, в процессе.

Но видение — это не только зрительное восприятие предмета. Это восприятие предмета всеми органами чувств: зрением, слу­хом, обонянием, осязанием и т. д. Например, мы говорим: «ли­мон», и у нас возникает не только зрительное восприятие лимо­на, но и ощущается его вкус и аромат. Ощущения, получаемые от того или иного объекта, могут быть не одинаковыми: яснее и резче выступает то ощущение, которое в данный момент дейст­вует сильнее остальных. Так, например, вы смотрите вдаль и видите сирень. Обоняние в этом случае уступает зрению. Но вот вы сорвали ветку и нюхаете ее: обоняние взяло верх над зрением. Или они слились в одно комплексное ощущение цветка.

Значит, передавая картины жизни, события, оратор видит их во всем комплексе ощущений. И какое-то из ощущений будет сильнее других: зрительное, или слуховое, или осязательное...

Конечно, оратор отбирает такие видения, которые бы могли воздействовать на слушателей. Не рядовые, не бытовые, а скорее

Известия. 1984. 18 февр.

К. С. Станиславский. Т. 3. С. 450.

необычные, не похожие на все другие, которые нам пришлось видеть. Они, эти картины, слишком красивы или слишком без­образны, слишком высоки или слишком низки, горячи или хо­лодны... Они выше обычного уровня, обычной нормы. Умейте отбирать такие факты, рисовать такие картины, которые не мог­ли бы оставить равнодушными аудиторию. Видения в своей превосходной степени, как сгусток всего наиболее яркого и ха­рактерного, побуждают оратора к активности. И речь его стано­вится эмоциональной, воздействующей на слушателей.

Надо знать еще одну закономерность: со временем одни и те же факты, картины перестают возбуждать творческую психо­технику оратора: они становятся привычными, а стало быть, обычными.

В этом случае рекомендуется отыскивать новые факты, кар­тины. Новый, пусть даже слабый раздражитель, действует на человека сильнее, чем старый, который когда-то был сильным. Это не значит, что следует все заменять. Речь идет только о том, чтобы внести что-то новое, неожиданное, интересное.

В высшей степени важная закономерность речевого взаимо­действия: утверждать свое определенное отношение к содер­жанию выступления, заражать им слушателей. В ораторском искусстве нет места равнодушию, безразличию. Или положи­тельное, или отрицательное, но никогда — безразличное отноше­ние к передаваемому в речи!

Отношение оратора к излагаемому материалу является вы­ражением его мировоззрения и жизненной позиции. Отношение к материалу является истоком, из которого рождается чувство. Отношение оратора к своей речи характеризует его образ как гражданина. Отношение, рождая чувства, ведет к активности речевого действия.

Мы говорили, что оратор общается с аудиторией «глаза в глаза». Но не следует понимать это упрощенно. Общение «глаза в глаза» подразумевает целую гамму тонкостей. В одном случае оратор задумывается, как бы ища ответы на поставленные вопросы, погружается в решение какой-нибудь задачи. В этом случае слушатели начинают вместе с ним искать ответы, мыс­лить, решать проблему. Такой способ общения будет как бы «че­рез себя», через «самообщение». Оратор концентрирует внима­ние слушателей на собственных «мыслях вслух» и заставляет их тем самым разделять его поиск.

В другом случае, наоборот, убежденность в правоте своих суждений рождает потребность прямо обратиться к слушателям, увидеть их глаза, прочитать в них согласие или несогласие.

В третьем случае следует общаться «через дымку своего видения». Оратор «рисует» обсуждаемый объект так, как он ему представляется. «Говорить — значит рисовать зрительные обра­зы», то есть оперировать готовыми, ранее сложившимися виде­ниями. Но передавать эти видения так, как будто они сейчас родил ись.

Действие словом только тогда может быть действием, когда все осуществляется, «как в первый раз». Не передавать готовые суждения, заключения, выводы, а стараться сейчас и здесь, вместе со слушателями думать, искать, решать... Заставить их пройти вместе весь ход развития мысли — действия. «Ху­дожник, для того, чтобы действовать на других, должен быть ищущим, чтоб его произведение было исканием, — писал Л. Н. Толстой. — Если он все нашел и все знает и учит, или нарочно потешает, он не действует. Только если он ищет, зри­тель, слушатель, читатель сливается с ним в поисках»1.

В понятие «форма речи» входит не только выстройка мате­риала, расположение его частей по законам перспективы разви­тия мысли-действия, но и воспроизведение этого материала по законам речевой перспективы.

Под словом «перспектива» понимается гармоническое соотношение и распределение частей при охвате всего целого. Без перспективы нет речи. Выступление оратора должно иметь перспективу и конечную цель (сверхзадачу). В одной из телеви­зионных передач известный музыкант сказал: «Когда я подни­маю палочку, чтобы начать симфонию, я слышу ее финал». И так во всех видах искусства: музыке, живописи, скульптуре, ли­тературе, драматическом искусстве, балете, и конечно, в оратор­ском искусстве. Начав выступать, надо иметь на прицеле финал речи. Звук, слово, фраза живут не сами по себе, они живут в зависимости от целого, от того, что было и что будет впереди.

Перспектива — это «видимая даль», это умение охватить целое, понимать, к чему ведешь за собой слушателей. Перспекти­ва делает оратора «дальнозорким», видящим конечную цель своего выступления, умеющим «шагать» к главному месту своей речи — к кульминации.

Кульминация, с эстетико-психологической стороны восприя­тия, есть момент наиболее возбужденного ожидания главного. Поэтому, если это ожидание наступает раньше или позже, то оно теряет свою силу воздействия и вызывает либо чувство не­удовлетворенности (если раньше), либо чувство утомления (если

1 Русские писатели о литературном труде. Т. 3. — Л.: «Советский писа­тель», 1955. С. 358.

слишком поздно). Вот почему ораторам полезно знать совет К. С. Станиславского: «Надо быть экономным и расчетливым и все время иметь на прицеле финальный и кульминационный моменты... Чувство расходуется не но килограммам, а по сантиграммам»1, (разр. моя. — 3. С).

Иной оратор начинает свое выступление очень эмоционально, порой даже излишне суетливо. Много жестикулирует, даже вы­бегает из-за трибуны и вновь идет за нее. И так на протяжении всего выступления. Это не темперамент, это — незнание законов восприятия звучащего слова. Ведь человек, который в начале выступления суетится, волнуется, слишком громко говорит, а слушатели еще не могут понять, о чем идет речь и почему оратор так переживает, он кажется им сумасшедшим. Таково утверждение ученых. И это истина, которую легко проверить. У нас появились ораторы, не заботящиеся о том, чтобы их поня­ли и поняли с самого начала. А поняв, пошли за ними в мир их мыслей. В этом и есть суть действия зачина выступления: нето­ропливой, интересно построенной, произнесенной «па внутрен­нем темпераменте» речью захватить внимание. А открытый тем­перамент и наиболее выразительные языковые и речевые сред­ства оставить для главной — кульминационной части речи.

Мастер речевого взаимодействия владеет тремя перспектива­ми речи: логической, переживаемого чувства, художественной. Любое речевое действие сопровождается определенными чувст­вами. Через них слушатели понимают, как оценивает оратор то, о чем говорит. Оценки, отношения бесстрастными, равнодуш­ными не бывают.

Художественная перспектива — это умение распоряжаться выразительными средствами речи на протяжении всего выступ­ления. Все, что говорилось о логической перспективе и перспек­тиве переживаемого чувства, «в не меньшей мере относится к звуку голоса, к речи, к движению, к действию, к мимике, к темпераменту, к гемпоритму. Во всех этих областях тоже опасно сразу зарываться, опасно быть расточительным. Нужна эконо­мия, верный расчет своих физических сил и средств воплоще­ния»2. Но при этом важно не уподобиться такому оратору, про которого говорят: «Не успел докладчик разойтись, как уже ра­зошлись слушатели» (Э. Кроткий).

Коль скоро оратор обязан действовать словом, значит надо не только глубоко вникать во внутреннюю сущность того, о

1 К. С. Станиславский. Собр. соч. Т. 3. С. 139.

2 Там же.

чем говоришь, чувствовать эту сущность, но и уметь понимать, ощущать глаголы действия. Значит, надо их знать.

Какими же глаголами мы действуем в жизни? Их множество. Вот некоторые из них: Вызвать сочувствие. Высмеивать. Допус­тить. Дать совет. Заинтересовать. Заинтриговать. Запретить. Заставить принять решение. Изгнать. Инструктировать. Инфор­мировать. Испугать. Командовать. Молить. Намекать. Напра­вить. Настоять. Ободрить. Обрадовать. Объяснить. Остановить. Отклонить. Побудить. Повелевать. Позволить. Помочь. Пону­кать. Предложить. Предостеречь. Попросить. Протестовать. Разоблачить. Разрешить. Разуверить. Распорядиться. Рекомен­довать. Решить. Согласиться. Сомневаться. Стремиться отделать­ся. Убедить. Увещевать. Уговорить. Угрожать. Удивить. Указать. Уничтожить. Упрекнуть. Уступить. Утвердиться. Пожелать. Позвать...

Каждый из этих глаголов действия сопровождается опреде­ленным чувством, эмоцией. А известно, что эмоции окрашивают голос.

Например, глагол «ободрить», сопровождаемый доброй, радо­стной эмоцией, окрасит голос светлым тембром, звучащим в верхнем регистре. А глагол «упрекнуть», наоборот, окрасит голос темным, тяжелым тембром, сопровождаемым чувством досады.

Еще к примеру один глагол — «звать». Убедимся, как меняет­ся его звучание, когда меняются отношения, чувства.

Иди сюда — я приглашаю.

Иди сюда — прошу тебя.

Иди сюда — я умоляю!

Иди сюда. Прости меня.

Иди сюда! Как ты жесток!

Иди сюда. Ты дал урок.

Иди сюда. О, вижу я В твоих глазах — вся жизнь моя!

(Со снисхождением)

(С недоумением)

(С тревогой)

(С чувством вины)

(С упреком)

(С покорностью)

(С благоговением)

Полезно знать и разновидности тембра голоса: Бархатный. Блестящий. Богатый. Вибрирующий. Гладкий. Глухой. Горячий. Крикливый. Легкий. Дрожащий. Жесткий. Живой. Заглушён­ный. Застывший. Звонкий. Звучащий. Золотой. Медный. Мажорный. Металлический. Минорный. Мягкий. Назальный. Нежный. Нормальный. Острый. Открытый. Подавленный. Полный. Пустой. Резкий. Светлый. Свободный. Серебряный. Сжатый. Скрипучий. Скрипящий. Слабый. Слезливый. Сонор­ный. Спокойный. Сухой. Темный. Теплый. Твердый. Тусклый.

Тупой. Тонкий. Тяжелый. Узкий. Холодный. Хриплый. Широкий. Белый. Ясный...

Выступая с той или иной речью, необходимо определить основной тон выступления. Одно дело — открытие выставки карикатуристов, другое — открытие выставки, посвященной Великой Отечественной войне. В первом случае тембр бодрый, светлый, легкий, тон не ниже среднего регистра, а некоторые фразы звучат даже в верхнем регистре. Надо сделать людей, пришедших на выставку, свободнее, веселее... Во втором слу­чае — надо сделать людей «тяжелее». Они должны проникнуться глубоким уважением к событиям, к героизму боевого поколенья. Тон голоса низкий, а тембр иногда тяжелый, жесткий (идет разговор о трагических эпизодах военной норы), иногда теплый, мажорный, свободный...

К. С. Станиславский называл основной тон выступления «душевным тоном», «доминирующим аккордом», «лейтмоти­вом», «целенаправленной страстью», «эмоциональным фоном», на котором протекает, разворачивается, изменяется, выполняется вся партитура публичного выступления1.

Поиск основного тона идет через поиск сверхзадачи выступ­ления. А постоянная смена тембров — искусство тембрирова-ния — проявляет чувственную жизнь оратора.

«Для передачи другим своих мыслей, то есть логических и последовательных суждений, существует слово, речь. Для пере­дачи другим видений своего внутреннего зрения существует образная речь, а для передачи своих невидимых чувствований мы пользуемся голосовыми интонациями»2, — говорил К. С. Ста­ниславский.

Речевое действие всегда направлено на результат. Риторика и есть наука о способах создания речевого поступка.

Публичное выступление — это проверка жизнеспособности всех элементов речевого взаимодействия. Поэтому анализ вы­ступления необходим, как продолжение работы над совершенст­вованием ораторского мастерства.

Сумел ли собраться перед выходом? Был ли действенным выход? Выдержал ли начальную паузу? Привлек ли внимание слушателей? Удержал ли внимание слушателей до конца высту­пления? Каков был финал? Владел ли обратной связью? Сумел ли «зажечь» аудиторию? Толково ли отвечал на вопросы? Сво­бодно ли звучал голос? Следил ли за дикционной четкостью? Как воспринимался юмор?..

1 См.: К. С. Станиславский. Т. 4. С. 125, т. 5. С. 525, 640, т. 7. С. 147.

2 Там же, т. 3. С. 499.

Критически оценить различные стороны содержания и фор­мы выступления помогает

ПРИМЕРНАЯ СХЕМА ОЦЕНКИ ВЫСТУПЛЕНИЯ

Оценки ставятся по пятибалльной системе с добавлением плюсов и минусов (+, -). В последней графе аргументируются выставленные оценки.

Рекомендованные вопросы могут быть сформулированы ина­че, число их сокращено.

Пользование схемой поможет самоанализу. Она подскажет, что удалось, а над чем надо еще поработать. Готовясь к выступ­лению, оратор знает заранее, па какие моменты будет обращено внимание слушателей.

Критическое отношение к себе, способность серьезно анали­зировать собственные победы и поражения, желание совершен­ствоваться — это верные признаки творческого роста оратора.

Встреча оратора со слушателями — это не просто встреча с частным лицом, это — встреча с обществом. Поэтому необходимо помнить о своей гражданской ответственности перед аудиторией, к которой обращено ваше слово.

КОНТРОЛЬНЫЕ ВОПРОСЫ

Какие существуют виды речи?

Какова природа рождения монолога?

Какие различают виды монолога?

Какие характерные признаки монолога?

Какие существуют элементы внутренней техники речевого действия?

Что надо знать о видениях?

Какова роль отношения в ораторском искусстве?

Какие существуют тонкости общения с аудиторией?

Что значит владеть перспективой в ораторском выступлении?

Почему надо обогатить свой запас глаголов действия?

Что значит «основной тон» выступления?

Что передает меняющийся постоянно тембр голоса?

Что дает оратору анализ прошедшего выступления?