Бернардо Бертолуччи. Последний император в мире постреволюции

" Двадцатый век"

" Перед революцией"

" Луна"

" Партнер"

" Конформист"

" Последний император"

" Ускользающая красота"

" Последнее танго в Париже"

Возвращение Бернардо Бертолуччи в Италию после десяти лет творческого отсутствия должно было 'стать сенсацией. На пресс-конференции он заявил, что все эти годы его отвращал от работы на родине трупный запах коррупции. Но все же он вернулся — и вскоре про­изошли перемены: на выборах победили левые. Бертолуччи снял в Тоскане большую лиро-эпическую фреску " Усколь­зающая красота" (1996) и камерный телевизионный фильм " Плененные" (1998) о любви англичанина и африканки на фоне " вечного города". Первый выглядит как конспект преж­них грандиозных кинороманов Бертолуччи, второй был на­зван журналистами " Последним танго в Риме". Однако уров­ня прежнего успеха Бертолуччи не достиг.

" Ускользающая красота" продолжает серию лент режис­сера об американцах, путешествующих по миру в поисках своей идентичности. Чеховский по драматургии, ренессансный по живописному решению (почти мистической красо­той и мощью исполнены пейзажи Тосканы) и остро совре­менный по музыкальному, фильм не принес режиссеру по­беды в Канне. " Лучше бы он снял " Лолиту" Набокова", — съязвил кто-то из журналистов. Новую музу Бертолуччи Лив Тайлер называли американской Лолитой, а ее чувст­венное лицо еще до начала Каннского фестиваля подавалось как его эмблема. Тайлер играет девушку из Нью-Йорка, которая приезжает в Италию, чтобы найти там своего отца и потерять девственность. Когда после многих безуспешных попыток это происходит, зал взрывается насмешливой овацией. Ничего похожего на тот священный трепет, что вызывал любой художественный жест итальянского режис­сера в пору его высшей славы.

Она началась с " Конформиста" (1970) и завершилась " Последним императором" (1987), хотя первый не был на­чалом, а второй концом карьеры Бертолуччи. При самых резких поворотах в ней всегда ощущалась непрерывность, а каждый новый фильм тянул за собой нить ассоциаций из прошлого.

Прежде всего, с судьбой поколения, прошедшего через 1968 год. Именно тогда появился фильм " Партнер", который на известной фабуле " Двойника" Достоевского иллюстри­ровал театральные идеи Антонена Арто. Это был театр, вынесенный на улицы, где странные типы носились с " бутыл­ками Молотова", провозглашали революционные лозунги, будучи при этом эксцентричной изнанкой реальности. Сама реальность исторического момента пряталась где-то между остовами интеллектуальных конструкций, но сегодня она прочитывается и расшифровывается безошибочно. О таких фильмах говорят, что они " датированы" или что они " остались в своем времени", и в данном случае это скорее комплимент.

Бертолуччи дал определение целой эпохе, назвав еще в 1964 году свою вторую картину " Перед революцией". Дру­гое программное определение принадлежало режиссеру Марко Беллоккио: его фильм " Китай близко" своим назва­нием намекал, куда направлены взоры левой западной ин­теллигенции — от Сартра до начинающего студента.

Конечно, была еще Россия, однако при ближайшем рас­смотрении она оказалась вовсе не той страной идеалистов, какой виделась издалека. Конец прекрасной эпохе иллюзий и надежд положил тот же 68-й. Пока студенты в западных столицах раскачивали устои капитализма, советские войска с имперским цинизмом оккупировали Чехословакию, внеся полное смятение в умы левых романтиков.

В отличие от многих, Бертолуччи умел сопоставлять и анализировать. Значительную часть того, что он сделал в 70-е годы, можно объединить в цикл " После революции": в него вошли бы в первую очередь такие фильмы-метафоры, как " Последнее танго в Париже" (1972) и " Луна" (1979). В них еще сохраняется аромат романтической утопии, но преобладает горечь трезвых уроков.

" Последнее танго" — один из самых ярких всплесков лирического индивидуализма, один из сильнейших порывов к свободе на всех уровнях: экзистенциальном, социальном, чувственном, художественном. Провозглашенный пред-

шественником современного эротического кино, этот фильм разрушил последние бастионы цензуры.

На состоявшемся в 1973 году в Риме советско-итальянском симпозиуме Сергей Герасимов, не отрицая та­ланта Бертолуччи, заявил, что его новый фильм исполнен " низкопробного пафоса". Он заверил, что эта картина никогда не будет показана в Советском Союзе, где сексу­альных проблем не существует. Кинокритик Ростислав Юренев сказал, что боится за талант Бертолуччи, ибо " показывать с такими подробностями отвратительный кусок масла — омерзительно".

Итальянские участники симпозиума были удивлены столь ярой сексофобией гостей и пытались убедить их, что к искусству нельзя подходить с позиций деревенского священника. Самое пикантное заключалось в том, что сомкнулись взгляды коммунистических ортодоксов и пра­вых консерваторов. Последние требовали пожертвовать искусством ради " чувства стыдливости". Первые апелли­ровали к Москве, говоря, что там " хотят построить мо­рально здоровое общество, где масло используется как продукт питания, а не для таких целей, как в грязном фильме Бертолуччи".

Сегодня это звучит анекдотично. Но тогда реакция на " Последнее танго" стала тяжелым ударом для режиссера-коммуниста. Бертолуччи делал политический фильм — все еще антибуржуазный, но без леворадикальных и анархист­ских иллюзий, фиктивным оказывается бегство юной пари­жанки Жанны из плена мещанской рутины: ее природа возьмет свое, и она предаст " запредельную любовь". Иное дело — пол (судьбоносная роль Марлона Брандо): этот утративший ориентиры супермужчина, чтобы почув­ствовать себя живым, ставит себя и свою возлюбленную в пограничную ситуацию между жизнью и смертью. Од­нако его садомазохизм и эксгибиционизм показаны ре­жиссером не без иронии. Поиски личной свободы сначала через социальную, а потом сексуальную эскападу зашли в тупик, а бунт отчаявшегося революционера завершается публичной демонстрацией собственной задницы.

" Последнее танго" осталось в истории не как образец поли­тических разборок, а как шедевр лирического кино. Камера Витторио Стораро чувствительна настолько, что фиксирует даже влагу, пропитавшую парижский воздух. Настоящий подвиг совершили актеры, сыгравшие отношения и ситуации на грани фола. Бертолуччи подтвердил статус режиссера номер один пост-годаровского кино. Как в каждом его фильме, здесь есть вошедший в хрестоматии танец —" последнее танго", которое в угаре обреченности и безумия исполняют герои. Как всегда у Бертолуччи, здесь есть " размышления о кино", роднящие режиссера с его кумирами Годаром и Антониони.

Еще более порочен и печален фильм " Луна", полный нос­тальгии по 60-м годам, когда люди с энтузиазмом отплясывали твист и, как говорит героиня картины, " еще во что-то верили. Но это — в прошлом. Действие же происходит два десятилетия спустя, когда героиня с сыном-подростком возвращается из Америки в Италию, к местам своей юности. Драма инцестуальных отношений сына и матери разворачивается на фоне наркомании и прочих пороков римского " дна"; она возводится режиссером в степень современной мифологии и оперного эстетизма. В этом фильме Бертолуччи — сын знаменитого поэта — отдает дань постоянной для него теме поисков отца, борьбы с призраком отца, в прямом или метафорическом смысле — отцеубийства.

Между Марксом и Фрейдом, между Довженко и Вискон­ти — таков диапазон Бертолуччи в 70-е годы. В середине десятилетия режиссер посетил Москву и первым делом поехал на могилу Довженко: советский классик был для него " дедом", вскормившим " отцов" его поколения, то есть неореалистов. Себя же Бертолуччи готов был счесть лишь их " незаконным сыном", зато боготворил дальних предков.

Он привез тогда в Россию пятичасовой гигант " Двадцатый век" и придавал особое значение тому, как пройдет показ этой революционной эпопеи в столице коммунистического мира. На пресс-конференции Бертолуччи метал громы и молнии в адрес США, где прокатчики вырезали из картины несколько эпизодов, усмотрев в них " слишком много красных

знамен". Однако, если бы гость был наблюдателен, он мог бы заметить, что " цензура" московской публики была направлена в ту же сторону: зрители впивались в экран в ключевых эротических сценах (в этом деле Бертолуччи нет равных) и отсиживались в буфете, пропуская эпизоды революционной борьбы — кстати, не менее вдохновенные.

Бертолуччи всерьез заинтересовался " социальной инди­видуальностью" нашей страны, ее коллективной психо­логией. Не потому ли он попросил показать ему прокат­ную копию " Конформиста", неведомо как попавшего на советский экран? Результат интуитивного эксперимента превзошел все ожидания. Официальные лица занервни­чали и повели автора в зал с явной неохотой.

" Мы должны предупредить вас, — сказал один, — в Со­ветском Союзе не существует такого явления, как гомосексуализм. Поэтому в прокатной версии купированы некоторые сцены". Бертолуччи несколько насторожился. " Вы­пали также частично мотивы, связанные с лесбиянством", — продолжал журчать вкрадчивый голос. Режиссер уже дога­дывался, что находится в стране чудес, и деликатно молчал. При входе в кинозал его огорошили сообщением о том, что порядок эпизодов слегка изменен — для удобства зри­телей. Совсем убийственно прозвучало последнее преду­преждение: фильм (отличающийся редкостной цветовой экс­прессией) выпущен на экран в черно-белом варианте. Когда эту смешную и грустную историю рассказывали Тарков­скому, она завершалась словами: " Этого Бертолуччи уже не понял". На что Тарковский возразил: " Он вес понял". Так или иначе, итальянец Бертолуччи больше не искал приключений в России.

Меняется и характер увлечения Китаем. Бертолуччи уже не рассматривает китайский коммунизм как роман­тическую альтернативу буржуазному миру. " Последний император" вообще не идеологичен: режиссер, по его при­знанию, был заражен тысячелетней мудростью китайцев и хотел показать, как через все исторические катаклизмы сохраняется непрерывность их ритуалов и культуры. В самом китайском коммунизме Бертолуччи ощутил нечто

от конфуцианства — как бы ту же идею исправления человека.

" Последний император" — эпический кинороман и одновременно — монофильм. Найдя идеального героя в лице императора Пу И, режиссер вырастил мощное сю­жетное древо, где ветвящиеся отростки все же примы­кают к основному стволу. Но сам ствол лишен монолит­ности. Революция решительно рассекает сюжет жизни героя на " до" и " после". До — наследственное положение главы императорского рода, наставник-англичанин, двор­цовые интриги, попытки следовать идеям просвещенной монархии, а в итоге — унизительный японский протек­торат, под которым императору отведена роль марио­нетки. После — годы маоцзедуновской тюрьмы. И далее — анонимное существование у самого дна общественной пи­рамиды.

Все, что " перед", сделано по модели, впервые опробо­ванной в " Конформисте". Живописный блеск в реконст­рукции " допотопной" эпохи, ее импульсов и дуновений, ее экзотического декаданса, умноженного на тайну утра­ченного времени и тайну Востока. Эпоха " перед револю­цией" — как сжатая пружина, чреватая выплеском колос­сальной энергии.

" Последний император" больше всех прежних картин Бертолуччи напоминает (а напоминая, опровергает) " Двад­цатый век" с его мифологией аграрных культов, почти языческим преклонением перед стихийными силами, с властью витализма и эротики над людскими порывами. То был единственный из фильмов итальянского режиссера, где действие длится и " до", и " после", но духовно скон­центрировано " во время" революции. Этот роковой день в метафизическом смысле выражает суть всего XX века и, как минимум, равновелик ему.

И то, и не то - в " Последнем императоре", особенно во второй его части. Режиссер теперь смотрит на революцию не эмоционально, а отстраненно-объективно, с самого начала достигая удивительной уравновешенности, спокойной мудрости

в оценке событий. Пу И Легче всего было бы обвинить в конформизме, в том, что он сам навлек беду на свою страну. Но Бертолуччи более не верит в социальную предопределен­ность или прямую связь конформизма с патологией. В сцене " любви втроем" императора и двух его подруг слышится рифма со знаменитым эпизодом " Двадцатого века", где двое героев пытаются приобрести сексуальный опыт с проституткой. Оставаясь певцом нетрадиционной эротики, Бертолуччи теперь не бравирует ее откровенностью и остраняет загадочностью китайских ритуалов. А показывая своего героя — декадента и плейбоя — в тюрьме, автор еще более резко меняет ракурс:

из увлеченного живописца он превращается в аскетичного хроникера и биографа.

Спустя годы бывший император и теперь уже бывший заключенный вдруг видит своего мучителя-воспитателя, пытавшегося исправить его классовые пороки. Видит в толпе отлученных от власти коммунистов, гонимых — в свою очередь — на перевоспитание хунвэйбинами " культурной революции". И Бертолуччи — бывший контестатор и рево­люционер — с возникшей дистанции тоже смотрит на свою молодость, когда казалось, что " Китай близко", прямо-таки рукой подать.

Все повторяется, и все обращается своей противопо­ложностью! Власть идеологий, наследственных привилегий преходяща, а устойчивы только результаты выстраданной человеком внутренней свободы. Бертолуччи констатирует бесплодность усилий как приспособиться к ходу истории, так и изменить его. Но это не значит, что от человека ничего не зависит, просто мудрость приходит обычно слиш­ком поздно. Поздно для того, чтобы исправить ошибки. Но никогда не поздно, чтобы добровольно за них расплатиться. Режиссер уже давно далек от крайних идей " прямого" поли­тического кино. " Сегодня надо уметь передать эмоции без элемента провокации, — говорит он. — Камера нс авто­мат, и нс следует ее использовать в этом качестве".

Экранизируя роман Пола Боулза " Под покровом небес" (1990), Бертолуччи добивается незыблемого спокойствия и

совершенной гармонии при взрывной силе страстей. Этот шедевр " оптического психологизма", четкий до галлюци­нации, как мираж в марокканской пустыне, дает почувство­вать всю глубину разлома сознания, утратившего непосред­ственный контакт с реальностью. Не только природной, физической, но и реальностью ощущений. Поглощенный зеркальной бездной рефлексий, современный человек не способен любить. И он вновь обретает эту способность, лишь пройдя через близость смерти и варварское, за краем цивилизации, " инобытие". Так распоряжается Бертолуччи своими героями — легкомысленными туристами, так рас­поряжается ими жизнь, так распоряжается ими арабский Восток. В этой пограничной, экзистенциальной сфере, и толь­ко в ней, может быть достигнута самоидентификация жела­ний, инстинктов, пола. Бертолуччи безжалостно и бесприст­растно дорассказал все то, что знало искусство о человеке, предпочитая, однако, тешить его иллюзиями.

Способом и условием творческого существования для Бертолуччи давно уже стало путешествие. Но не такое, какое совершают его герои " под покровом небес". Лишь поначалу путешествие было для него бегством — бегством от исчерпанности итальянской проблематики. Потом им всерьез завладела идея сделать суперпостановочный фильм для международного рынка: как личная драма переживался факт, что зрители перестают смотреть европейское кино. Режиссер рискнул соединить в " Императоре" эффектное костюмированное зрелище и философскую притчу, за что Голливуд заплатил ему целой коллекцией " Оскаров".

Тут же посыпались обвинения в компромиссах. Причем не только с голливудскими, но и с китайскими идеологами. Получив разрешение на съемки в " закрытом 'городе", куда китайские власти обычно не пускают иностранцев, Берто­луччи намеренно избегал политических осложнений. Он не хотел разоблачать ни императора, ни революционеров, его свергших, ни советскую армию, взявшую его в плен и пере­давшую в руки новых властей. Режиссер отдавал себе отчет в том, что постижение европейцем Востока всегда повер-

хностно. И сделал все, чтобы отрешиться от " западных пред­рассудков". Он избегал ошибок даже в мельчайших деталях: как, например, китаец входит в дом, как закуривает сигарету. Его поразило настойчивое впечатление, что люди здесь всегда улыбаются. Он искал разгадку этой улыбки, не менее таин­ственной, чем у Джоконды.

Сам Бертолуччи рассматривает свое бегство диалекти­чески: " Я уехал и провел 80-е годы. в поисках обществ и культур, способных еще производить кино, — это Китай, Индия, Непал, арабский мир. Быть может, Турция. Но все равно кино — зеркало той страны., где ты, родился. " По­следний император" — мой самый итальянский фильм. Только после девяти " Оскаров" я опять почувствовал себя итальянцем".

Но произошло это, кажется, слишком поздно — когда престиж кинематографической Италии резко упал. Великая кинематография вот уже четверть века не создает великих фильмов. Она живет скорее в сентиментальных воспоми­наниях и голливудских римейках, в отголосках " маленькой Италии" из фильмов Копполы и Скорсезе.

Когда вручали почетного " Оскара" Феллини, Джульетта Мазина плакала; прослезилась и вручавшая приз Софи Лорен. Эта маленькая итальянская колония знаменитых людей в гламурном голливудском зале выглядела провинциальной. Как выглядит в современном кинематографе все, что звучит не на английском языке. Совсем недавно в Голливуде чест­вовали Роберто Бениньи — комика нового поколения, кото­рому теперь поручено воплощать обобщенный образ италь­янца — болтливого, любвеобильного, смешного и в сущности довольно жалкого.

Пассионарные трагические итальянцы один за другим ушли в иной мир — Висконти, Пазолини, Росселлини и, на­конец, Феллини. Почти не осталось мастеров старой италь­янской комедии. Немощный и немой Антониони смотрится отдельным феноменом долгожительства.

Бертолуччи пришлось дистанцироваться от родины еще и для того, чтобы сохранить свой имидж в эпоху полной

девальвации. Он теперь, со своей английской женой и ее братом, драматургом Марком Пеплоу, литературным со­автором Бертолуччи, принадлежит как бы англоязычной колонии в Италии — подобной той, которую он изобразил в фильме " Ускользающая красота". Он — свой среди чужих и чужой среди своих.

После ухода великих мастеров итальянского кино Берто­луччи сам обрел статус патриарха, последнего императора осиротевшей европейской киноимперии. Любому его но­вому фильму, кажется, ничего теперь не остается, как стать событием. Но это только кажется. Очередной супергигант " Маленький Будда", снятый под эгидой кинокомпании Ciby 2000, стал самым оглушительным провалом режиссера за всю его жизнь. И хотя Бертолуччи к трудностям не при­выкать, противодействие ортодоксальных буддистов на съем­ках этого фильма оказалось поистине проклятием.

Чего-чего, но этого от него не ожидали: что житие Будды будет трактовано как комикс, как видеоклип — и все ради того, чтобы привлечь молодежную публику. Недаром ро­дители мальчика, в которого переселилась душа умершего тибетского ламы, начисто отмыты от житейской грязи и сверкают улыбкой в тридцать два зуба, как персонажи мыльных опер. Недаром мифического принца Сиддтхартху, известного миру как воплощение Будды, играет Киану Ривз — бисекс-символ молодого Голливуда, за которым во время съемок в Непале буквально охотились местные девушки и юноши.

' Расчет на неискушенных зрителей не оправдался: они безошибочно почувствовали фальшь и отвернулись. Берто­луччи не преуспел и в другой своей цели, коей было само­внушение. Чувствуется, что ему самому очень хотелось пове­рить в волшебную силу буддизма. Во время теледебатов он заявил, правда, что не верит в переселение душ. Но ему тут же возразил один из участников шоу, заверивший всех, что женщина в соседнем ряду — реинкарнация его покой­ной матери. Так взяли свое законы масс-медиа.

" Маленький Будда" завершает многолетний цикл сотруд­ничества Бертолуччи с Витторио Стораро: после этого филь-

ма они решили сделать перерыв. Поэт и философ светотени и на сей раз насытил кадры картины своими визуальными размышлениями. Чувственность камеры и запечатленной ею живой фактуры напоминают о прежнем Бертолуччи. Но только напоминают, как синтетическая икра — насто­ящую.

Смотря " Маленького Будду", невозможно не задуматься о том, как сняли бы этот миф Висконти или Пазолини (под сильным влиянием которого Бертолуччи сформировался), будь они живы. Наверняка культурный контекст был бы шире, а подтекст глубже. Но ведь и сам Бертолуччи двадцать лет назад снял бы совсем другую картину. Означает ли это, что престижным европейским кино сделан выбор в пользу стильного дидактического кича? Скорее это означает попыт­ку позитивного мышления в конце второго тясячелетия Христовой эры. Поиски индивидуальной свободы оказались столь же трагичны, сколь и коллективистские эксперименты. Европа хочет пробудить в себе наивность ребенка, принимая за нее старческое забытье.

Кинематографа, в котором существовали бы классики и иерархии в прежнем смысле слова, больше нет. Глубоко символично, что в преддверии столетнего юбилея кино ушел из жизни Феллини, с именем которого связана мифология авторского экранного творчества. Блестящим, но бессмыс­ленным осколком последнего остается Годар. И хотя опти­мисты уверяют, что на юбилейном киноторте должно го­реть не сто, а лишь одна свеча (за первое столетие!), будущее экранного искусства видится крайне отличным от того, каким его еще недавно воображали киноманы.

Возможно, кинематограф уже никогда не будет искусст­вом, а только сконструированной иллюзией, специфическим продуктом виртуальной реальности. Бертолуччи не хочет подчиняться ей, но не может и игнорировать. Он сегодня больше чем когда бы то ни было " другой". В прошлом ос­тался восторженный юноша, поэт и сын поэта, интеллек­туальный террорист, разрушитель старой морали. Теперь Бертолуччи, который в 2000 году встретит свое шести-

десятилетие — идеально светский, холеный маэстро, хотя ему трудно скрыть вдруг пробившуюся мужиковатость фак­туры, так что в определенном ракурсе он может сойти за " мафиозо".

Но это, разумеется, нонсенс. Близко знающие Берто­луччи подтвердят, что он предельно порядочен и учтив, вопреки своей профессии не авторитарен, а его единствен­ная маленькая слабость в том, что он — немножко " дива". Он может себе это позволить. Он с минимальными потеря­ми пережил не только кризис среднего возраста, но и кризис целой эпохи. Он отринул экстремизм иллюзий, выдвинув на первый план трудную работу по гармонизации личности и культуры.