Питер Гринуэй. Кино как тотальная художественная форма

" Записки у изголовья"

" Книги Просперо"

" Живот архитектора"

" Повар, вор, его жена и ее любовник"

" Контракт рисовальщика"

" Зед и два нуля"

" Дитя Макона"

" 8¹/2 женщин"

Питера Гринуэя, знаменитого британского кинорежиссера, а также автора многих мультимедиальных арт-проектов, трудно застать дома. Две трети года он проводит в путешествиях. То читает лекции в Гаване. То готовит в Киото большую выставку. По мотивам венской экспозиции " 100 объектов, представ­ляющих мир" ставит в Зальцбурге одноименную оперу. Декорирует концептуальными постройками и аксессуарами швейцарские города. Планирует новый фильм в 16 эпизодах в разных концах света — от Колорадо до Маньчжурии. Один из эпизодов собирается снять в Москве.

Самая знаменитая выставка картин, рисунков и кол­лажей Гринуэя называется " Семя и пепел", в центре ее изображения двух обнаженных тел утопленников — муж­ского и женского. Гринуэй, как и в начале своей карьеры, одержим уверенностью, что есть только две достойные искусства темы — это эрос и смерть. (" Если мы можем хотя бы частично управлять первым, то второй — нс можем и не сможем никогда ".) Он признателен тем, кто правильно воспринимает его идеи и находит их увлека­тельными. И азартно спорит со своими оппонентами — английскими критиками, которые обвиняют Гринуэя во всех смертных грехах. В том, что он насилует изображение, ак­теров, камеру, словом — всех и вся. В том, что его фантазии агрессивны и бессодержательны, а его экранные конструкции — громоздкие и невесомые " горы из пуха". Гринуэя упре­кают в чрезмерном " арифметическом" рационализме и чрез­мерной разнузданности, в эпатаже и в комильфотности.

Когда недостатков накапливается слишком много, мож­но наверняка сказать, что перед нами большой художник. Слово " художник" к Гринуэю надо применять осторожно. Он считает живопись не только величайшим из искусств, но и самым трудным: в ней некуда и не за что спрятаться. Кино же, по Гринуэю, — дело ловких интеллектуалов, знающих, как строить капканы и фальсифицировать факты. Художник не должен анализировать. Когда герой фильма

" Контракт рисовальщика" пытается совместить то, что вос­принимают его глаза и его мозг, он терпит поражение.

" Контракт рисовальщика" — это " Фотоувеличение" 1982 года. Антониони, чтобы снять в 1968 году свой знаме­нитый фильм о причудах фотопленки, поехал в богемный Лондон. Десяток с лишним лет спустя Гринуэю пришлось бе­жать из Лондона в конец XVII века. Оказывается, уже тогда реальность ускользала от глаз древнего " фотографа" — на­нятого по контракту рисовальщика, делающего серию похо­жих на чертежи рисунков английского поместья. Добро­совестная регистрация натуры фиксирует нечто запретное — запах семейного заговора и убийства. А то, что по ста­ринке именуется искусством, само способно спровоци­ровать насилие и становится опасным для жизни: рисо­вальщик погибает.

Как и американский архитектор, который приезжает в Рим и становится жертвой интриг, измены жены и рака же­лудка (" Живот архитектора, 1987). Проблема этого героя в том, что он считает законы архитектуры основой высшего мирового порядка, фанатично борясь за сохранность старинных зданий, он не замечает, как эрозия разрушает его собственное тело.

В фильме " Зед и два нуля" (1985) близнецы-зоологи, чьи жены погибли в автокатастрофе, снимают на пленку процессы распада живой материи. Таким образом они хо­тят, подобно Дарвину, докопаться до первооснов природной эволюции. Их общая любовница, потеряв в той же ката­строфе одну ногу, расстается и с другой (ради симметрии — чрезвычайно характерный мотив для любящего порядок Гринуэя!). В итоге близнецы совершают самоубийство перед автоматической фотокамерой и предоставляют ей фикси­ровать свои разлагающиеся тела. Начав как амбициозные " организаторы природы", они кончают ее добровольными жертвами.

В этом фильме есть и другой мотив — увлечение Вермеером, полотна которого один из героев научился подде­лывать с пугающим перфекционизмом. Искусство — эта фальсификация реальности — еще один способ усмирить

дикую природу, систематизировать ее, загнать в зоопарк (ZOO — Z и два нуля — по-английски и означают зоопарк). Этим всю жизнь сам занимается Гринуэй, хотя прекрасно знает, что все попытки человека преодолеть свою биологию будут стерты в пыль. Цинизм естествоиспытателя уживается в нем с чисто художественным благоговением и религиозныд страхом перед хаосом.

Правила игры в смерть пытается вывести судебный эксперт из картины " Отсчет утопленников" (1988), снятой так, будто Гринуэй экранизировал " Макбета" в жанре ренессансной комедии или даже " комедии положений". На первый взгляд, все смерти в фильме похожи: три героини (инстинктивные феминистки) топят своих мужчин — в реке, в бассейне, в ванне. Человеческие поступки, от судьбоносных до самых незначительных, движимы неоформленными желаниями, а жизнь состоит из попыток придать им форму. Вот почему говорят: " правила игры". Лучше быть игрушками в чьих-то руках, чем вообще оказаться в мировом хаосе лишенным траектории и орбиты.

Пока герои играют друг с другом и жизнями своих близ­ких, Гринуэй играет со зрителем. " Что такое искусство, как не попытка установить порядок в хаосе? " — говорит он. условный порядок созидается на уровне сюжета, на уровне структуры и на уровне изображения. Помогает ре­жиссеру девочка, которая в прологе прыгает через скакалку и устанавливает порядок чисел: от одного до ста. Отныне каждое микрособытие фильма будет скрупулезно прону­меровано. Эта опасная игра напоминает те, что ведут родители с детьми во время путешествий: например, они считают машины с одной сломанной фарой. Поначалу ка­жется, что судебный эксперт близок к победе и вот-вот выведет закон смертей. Но парадоксалист Гринуэй подстра­ивает и ему ловушку: эксперт, пытавшийся покрыть пре­ступления женщин, сам оказывается их жертвой. Погибает

и его сын, коллекционирующий трупы животных, и девочка-" считалка".

При ближайшем рассмотрении оказывается, что общих правил жизни и смерти нет. Интеллект обнаруживает суще-

ствование различных систем в мире, но не в состоянии решить, какая из них предпочтительнее. Побеждает нена­вистная Гринуэю иррациональность. Не случайно название фильма — Drowning By Numbers — может быть переведено и как " Утопая в числах", наполнив его обратным смыслом.

Утопленники стали одной из навязчивых идей Гринуэя, и он даже снял фильм " Смерть в Сене", где ведет уже не фантазийный, а основанный на исторических хрониках от­счет трупов, выловленных в парижской реке в период с 1795 по 1801 год.

Другой навязчивой идеей стали для режиссера судьбы со­временных композиторов. Еще в 1983 году Гринуэй поставил документальный фильм " Четыре американских композитора", а в 1999 — картину " Смерть композитора". Для последней он провел целое исследование и выяснил, что начиная с 1945 года (Антон Веберн) и кончая 1980 (Джон Леннон), десять компо­зиторов погибли при десяти (!) схожих обстоятельствах, или, как их называет Гринуэй, " уликах". Все жертвы были застрелены в темноте тремя пулями; все они в момент убийства были в шляпе, в очках и курили сигару или сигарету. Все они оставили страждущих вдов, и все убийцы обладали американскими пас­портами.

Вот уже многие годы Гринуэй маниакально регистрирует различные объекты (мельницы, лестницы или людей, выпавших из окон), составляет художественные алфавиты, каталоги, карты и графики. В картах его восхищает то, что вы можете одно­временно видеть прошлое, настоящее и будущее: где вы были, где вы сейчас и где вы окажетесь.

Самым скандальным гринуэевским фильмом стал " Повар, вор, его жена и ее любовник" (1989). Нигде так блестяще не проявилась мощная изобразительность режиссера, поддер­жанная чуткой операторской рукой Саша Верньи — француза русского происхождения, снявшего такие шедевры, как " В прошлом году в Мариенбаде" Алена Рене и " Дневная красавица" Луиса Бунюэля (оба режиссера, особенно Рене, оказали на Гринуэя несомненное влияние). Верньи на годы стал сотруд­ником Гринуэя — так же как замечательный композитор Майкл Найман. Тихие зловещие аккорды, создавшие атмосферу

" Контракта рисовальщика", развиваются в " Поваре, воре..." по принципу спирали и в финале, кажется, разрывают своей агрессией полотно экрана. Недаром Найман называет эту музыку " фашиствующей" и говорит о ее диктаторской мо­щи. Композитор проводит линию связи между барочными вариационными формами XVII века и современным пост­минимализмом.

Дизайнеры Бен ван Оз и Ян Роэлфс внесли не меньшую лепту в художественный эффект картины. Во время авангард­ного фестиваля в Роттердаме, где показывали фильм Гринуэя, именно они оформили интерьер местного ресторана. Там стояли в вазах немыслимые букеты — целые кусты с сочетанием живой и искусственной листвы, с пышными бутонами, с диковинными декоративными птицами. На протяжении десяти дней гости фестиваля все больше погружались в атмосферу увядания, а под конец — и гниения, когда запах разложившихся цветов и стеблей примешивался к ароматам устриц и лангуст, кремов и фруктов, вин и соусов.

" Повар, вор..." — шедевр торжествующей живописной зрелищности. В ресторане, где происходит практически все действие, висит картина Франца Хальса " Банкет офицеров гражданской гвардии Святого Георгия" (1616). Герои фильма уподобляются фигурам этого полотна, как бы срисовывая самих себя с " мертвой натуры". Но некоторые из них и на самом деле мертвы. Нувориш Альберт (он же — Вор), хотя и демонстрирует мужскую брутальность, в сущности им­потент. Самая выдающаяся часть его тела — не выступ, а впадина: ненасытный рот, которым он поглощает пищу и им же изрыгает пошлости. Пока он жрет и разглагольствует, его жена Джорджина заводит любовные шашни в туалете. Объект ее обеденного блуда — интеллигент-чужак, прихо­дящий в ресторан неизвестно зачем, поглощенный не меню (единственная книга, которую уважает Альберт), а насто­ящими, в толстых переплетах, книгами.

Месть Вора, несомненно, будет ужасна, но до какой сте­пени? Он выслеживает соперника, забивает ему рот страницами ненавистных книг и лишает жизни. Месть Джорджины ока­жется не менее символичной, но еще более ужасной. Она

уговаривает Повара зажарить труп Любовника. И предлагает мужу отведать самую лакомую часть блюда, которую она не раз пробовала, только в ином виде. Рот Альберта брезгливо и вожделенно тянется к жаркому из человеческого мяса. И тогда Джорджина стреляет в убийцу.

Прирожденный структуралист, Гринуэй во всех своих фильмах вычленяет и тщательно описывает модели циви­лизации и культуры, обнаруживая ее злые шутки и тайную связь с первобытными культами, мифологией варварства, религией и натуральной историей. " Повар, вор..." — не исключение. Здесь в качестве модели берется ритуальная культура кухни — преимущественно французское изобре­тение (хотя сам режиссер предпочитает индийские и араб­ские рестораны). Гринуэй включает кулинарию в число трех " маленьких С" — так называемых " фальшивых искусств":

couture, coiffure, cuisine (портняжное, парикмахерское и кули­нарное). Если кулинария — это религия современной циви­лизации, то кухня (помещение для готовки) — ее храм. Кухня в фильме Гринуэя и впрямь похожа на церковь, и лишь в первый момент удивляешься, когда поваренок начинает петь псалмы своим ангельским сопрано.

Гринуэй наглядно воспроизводит на экране пространство огромного тракта пищеварения: блоки по приему, хранению и приготовлению пищи (кухня), ее поглощению и перева­риванию (обеденный зал ресторана), ее выбросу (туалет, прос­торный и стерильный, как остальные блоки, где все приспособ­лено, чтобы деликатесы столь же комфортабельно были выве­дены из организма, сколь и недавно введены в него). Каждый блок имеет свой доминирующий цвет: зеленый — кухня, красный — ресторан, белый — туалет. Пройдя через этот " комбинат питания", человек выходит уже другим, словно бы частично тоже переваренным.

И хотя вульгарного Вора невозможно " переварить", то есть цивилизовать, Повар не оставляет своих обреченных попыток. Этот персонаж, который покровительствует тай­ным любовникам, вызывает у Гринуэя наибольшую симпа­тию; " В некотором роде это я сам. С каждым новым филь­мом я приглашаю людей к моему столу и готовлю блюдо".

" Повар, вор..." — последнее гринуэевское блюдо, которое было съедено, да и то не без отрыжки, западной " культурной общественностью". Далее последовали " Книги Просперо" (1991): эта кинематографическая версия " Бури" была сделана методом " электрификации Шекспира" и оказалась, тем не менее, даже несмотря на бенефис старейшины Джона Гилгуда, удивительно бесплотной, больше напоминающей хореографию, чем драму, и словно бы бесполой, хотя Грину­эй ввел в картину целый парад мужских гениталий. Режис­сер здесь свирепо расправился с сюжетом: он давно считает источником всех бед нарративную стилистику, выработан­ную романом XIX века с его " суетливыми придыханиями и рассуждениями о всякой ерунде". Вместо этого Гринуэй разворачивает на экране свою космогонию, свой мифологический бестиарий, где непрерывно воспроизводятся две основные фазы природной жизни: половой инстинкт и смерть.

Сюжет Шекспира затерялся в изобразительном и мон­тажном великолепии " Книг Просперо", и они превратились в огромный каталог, или энциклопедию, или диссертацию по шекспировской эпохе. В которой, как и в последовавшем периоде барочной Контрреформации с ее кроваво-мело­драматичным театром, и в сменившей ее культуре манье­ризма, Гринуэй усматривает прообразы современной массо­вой индустрии имиджей.

Кризисной стала для Гринуэя одна из самых сильных его киноработ — " Дитя Макона" (1993). Это фильм об эксплуа­тации малолетних. Не их труда, а их имиджа. Их невинности как смутного объекта запретных желаний и источника наживы. Толчком послужили рекламные фотографии Оливьери Тоскани. Но Гринуэй не был бы собой, если бы не отправил " святое чадо" в свой любимый XVII век и не сделал его героем католи­ческой мистерии. Понимая католицизм, с одной стороны, как высший пик архитектуры и живописи, с другой — как прообраз тоталитарных режимов.

История " святого дитяти из Макона" выдумана Гринуэем в точном соответствии с культурными интересами режис­сера. Погрязший в грехе город Макон неожиданно откры­вает Чудотворное Чадо, способное исцелять горожанок от

бесплодия. За право торговать естественными выделения­ми ребенка — слюной, уриной, мокротой и кровью — раз­ворачивается борьба между церковной общиной и сестрой Чада. Которая объявляет его произведенным ею самой продуктом непорочного зачатия, а потом убивает. Вместо казни девушку насилует целый город, и в этот момент окон­чательно выясняется, что на самом деле все происходит на сцене театра, однако насилие настоящее, и актеры своими стараниями вжиться в роли достигают " полной гибели всерь­ез". В действие пьесы активно вторгаются зрители, особенно неофит и религиозный фанатик Козимо Медичи. А в финале улыбчивый режиссер объясняет зрителям спектакля и филь­ма, что все увиденное ими — жуткий вымысел, фантазия, лицедейство.

Помимо секса и смерти, которых в картине предоста­точно, в ней ключевое место занимает также мотив рож­дения и связанные с ним мотивы — девственность, дефло­рация, беременность. В то время как мужчины у Гринуэя выполняют столь ценимую режиссером цивилизаторскую функцию и пытаются организовать порядок, женщины, как правило (вспомним " Отсчет утопленников"), используют мужчин для сексуальных радостей и деторождения, а потом убивают. В " Поваре, воре..." этот статус-кво несколько на­рушается в пользу женщин; " Дитя Макона" вновь восста­навливает традиционный баланс. Хотя жертвой насилия здесь становится как раз-таки женщина, играющая сестру Джулия Ормонд вполне монструозна в своих потугах надуть природу и спекулировать на религиозных культах.

Критика и публика в штыки приняли именно этот фильм, где глубже всего прочерчивается связь между современностью и культурными мифами прошлого. Гринуэй выделяет среди них — помимо его излюбленной голландской живописи — жестокий и мелодраматичный пост-елизаветинский, пост­шекспировский (иаковианский — по имени короля Иакова) английский театр. И протягивает от него нить к авангарду XX века — к " театру жестокости" Антонена Арго, к агрессивным " аттракционам" Эйзенштейна, к " волюнтаризму образов" Алена Рене. Конец столетия знаменуется внедрением

шокирующих эмоциональных приемов авангарда в массовую индустрию имиджей: то, что некогда было интеллектуальным эпатажем, стало расхожим приемом паблисити.

В некотором роде и сам Гринуэй прошел, в сокращенном временном масштабе, этот путь. Еще в начале 80-х он был автором двадцати шести экспериментальных киноработ, финасированных Британским Киноинститутом. На этом пя­тачке он своеобразно переваривал свой небогатый, но болез­ненный жизненный опыт. Дитя войны (год рождения 1942), Гринуэй, по его словам, прошел через " типичную англий­скую начальную школу-интернат, которая хранит сбои худшие традиции — гомосексуальные приставания или поджиганис лобковых волос у новичков, всю эту богомерз­кую подростковую деятельность". Юность он посвятил живописи, после чего десять лет проработал монтажером учебных фильмов в правительственном Центральном Офисе Информации.

Его идеи о кино выросли из борьбы с неореализмом, который Гринуэй считает губительным и бесперспективным. Он ценит в кино другую жизнь — то, что искусственно воссоздано. Он считает кино тотальной художественной фор­мой, о которой мечтал Вагнер, формой, пришедшей на смену великим художественным движениям прошлого, каждое из которых просуществовало около ста лет. Но и кино пере­жило свое столетие, и именно ему выпало подвести итог двум тысячелетиям имиджмейкерства (образотворчества) в Европе. В канун миллениума усиливается религиозный фундаментализм, но кино по Гринуэю — это прежде всего язык атеистов, который требует в миллион раз более развитого воображения. С приходом телевидения кино не-умрет: в мире электронных медиа оно останется чем-то вроде пещерной живописи, которая тоже когда-то играла роль языка.

Размышления о природе слова и картинки, об их сопер­ничестве и любовном слиянии увели Гринуэя далеко от евро­пейской культуры и побудили снять в Японии и Гонконге Записки у изголовья". Мотивы произведения японской клас­сики — дневника Сэй Сенагон — Гринуэй поместил в совре­менный контекст, но суть вещей не изменилась. Подобно тому

как мужчина и женщина заключают любовный контракт в целях деторождения, так изображение и слово сливаются в японской каллиграфии. Героиня фильма пишет эротические стихи на коже своих любовников и, чтобы придать искус­ству оттенок бескорыстия, посылает юношей, чьи тела испи­саны иероглифами, к издателю-гомосексуалисту. Гринуэй усматривает связь между старой каллиграфией и визуальной компьютерной рекламой. Режиссер, которого считают злост­ным постмодернистом, видит в новых художественных язы­ках рывок к свободе, который уже был однажды в исто­рии культуры. И был в эпоху кубизма, конструктивизма, модернизма, который " похоже, прошел, мимо кино. А может быть, само кино сознательно прошло мимо модернизма".

Гринуэй владеет двумя домами. Один расположен в За­падном Лондоне и выстроен в конце XIX века в элегант­ном поздневикторианском стиле. Он весь заполнен книгами, которые падают с лестниц. С задней стороны здания нахо­дится студия режиссера. Второй дом расположен в деревне, в местечке Ньюпорт, недалеко от Кардиффа, в Уэллсе — на родине Гринуэя. Дом стоит на вершине горы, в местах, воспетых знаменитым поэтом уильямом Уордсвортом. Скромный дом с садом, в нем тоже полно книг.

Помимо книг и картин, в юности Гринуэй коллекцио­нировал насекомых: это пришло по наследству от отца-эн­томолога. До сих пор кабинет режиссера украшают чучела птиц и зверей.

На вопрос о том, в каком столетии он хотел бы жить, если бы был выбор, Гринуэй отвечает: " Безо всяких сомне­ний — теперь, двaдцamoм веке. Я испытываю к настоящему и к будущему огромный интерес. Развитие технологий на­столько стремительно, что 6 корне меняет природу человека. Я люблю семнадцатый век и испытываю к нему большую привязанность. Но жить в нем не хотел бы. — только в двади, атом! Хотя бы потому, что существует кино — самое изощренное средство выражения из всех, придуманных человечеством".