Ларс фон Триер. Кинематограф как религия без морали

" Рассекая волны"

" Европа"

" Царство"

" Идиоты"

На Каннских фестивалях периодически происходят столкновения молодой Европы с молодой Америкой. Так, в 1991-м году тяжеловесный состав датско-шведско-франко-немецкой " Европы" (так называлась картина датского режиссера Ларса фон Трие­ра, произведенная под эгидой пан-европейских структур) врезался в легкий фургончик братьев Кознов, на котором было написано " Бартон Финк". И " Европа" оказалась по­срамленной: жюри под председательством Романа Полян­ского предпочло изящно-небрежный нью-йоркский по­черк витиеватой старосветской каллиграфии.

Совсем иной результат был получен в Канне-96. Коэны представили " Фарго" — блестящую реминисценцию жанра " черного фильма". Но не тронутый холодком ака­демизма " Фарго", а новая работа сорокалетнего фон Три­ера " Рассекая волны" потрясла Канн давно забытой мо­щью и накалом страстей.

Фильм " Рассекая волны" по-новому освещает творчес­кий маршрут Ларса фон Триера. Этот маршрут не раз заставлял датского режиссера пересекать границу и втор­гаться на территорию чужеземной традиции. Уже в ран­них короткометражных фильмах (" Картины освобожде­ния", " Ноктюрн") мы встречаем солдат в бункере, распе­вающих песни на стихи Гейне. Фон Триер называет могу­щественную соседку Дании своим наваждением, симво­лическим средоточием Европы. Германия — страна экст­ремальных отношений между людьми и с другими страна­ми, родина экспрессионизма, отблеск которого очевиден в любом кадре, снятом фон Триером, и который всегда остается для режиссера источником вдохновения.

Хватает, впрочем, и других источников. Полнометраж­ный дебют режиссера " Элемент преступления" (1984, детектив о серии убийств детей) — это помесь Хэммета и Роб-Грийе, Орсона Уэллса и Тарковского. Остается толь­ко дивиться тому, что приготовленный новичком кок­тейль из американского визионерства и европейской метафизики не только выдержан в идеальных пропор­циях, но пьянит и гипнотизирует безотказно. По схожему

рецепту были произведены еще два коктейля — " Эпидемия (1987) и " Европа". Они образовали трилогию, к каждой части которой фон Триером был написан манифест. В " 3-м Манифесте" он называет себя " мастурбатором серебряного экрана", алхимиком, творящим из целлулоида богоподобный мир, который никогда, однако, не будет равен божест­венному.

Но тогда манифест не был понят, а " Европа" воспринята как помпезная акция по конструированию " европейского триллера". Фон Триера критиковали за формализм и эсте­тизм, увлечение техническими штучками, за отсутствие интересных характеров. В лучшем случае в нем видели эк­зотический, невесть как произросший на северной почве " цветок зла", а редкую визуальную красоту его фильмов связывали с атмосферой упадка, вдохновлявшей многих певцов европейского декаданса. Так, уже в " Элементе пре­ступления" присутствует поэтический лейтмотив всей три­логии — зона бедствия или катастрофы. В данном случае — это пространство, залитое водой, всемирный потоп, застой и гниение, своего рода " смерть в Венеции", скрывающая в заводях жертвы преступлений.

Сталкероподобный образ Зоны переходит и в " Евро­пу", будучи поднят здесь на оперные котурны в ключе " Гибели богов" Лукино Висконти. Провалившуюся в хаос Германию 45-го снимали в Польше 90-го. Молодой интел­лигентный американец немецкого происхождения полон доброй воли и желания открыть страну своих предков. Зао­кеанская непосредственность и добропорядочность стал­киваются с инфернальными духами Европы в ее больном сердце, на железной дороге, что служит кровеносной сис­темой континента. Архаичные паровозы и вагоны, мрач­ные прокопченные тоннели, полуразгромленные станции служат отличной декорацией для интриги с участием забив­шихся в подполье фашистов.

В " Европе", оснащенной как никогда сильными акусти­ческими эффектами, с предельной силой проявился также изобразительный стиль фон Триера — с широкоугольными деформациями, с наложением кадров, снятых раз­

ными линзами, с многократными зеркальными отраже­ниями, с цветом, как бы расщепленным на составляющие, с " выцветшими" монохромными фрагментами.

Еще один вариант Зоны — царство больных и болез­ней, управляемое мистическими духами. Впервые появив­шись в фильме " Эпидемия", этот образ с некоторыми вариациями перекочевал в сериал, так и названный — " Царство" (1994) и ставший поворотным пунктом в твор­ческой жизни фон Триера. В четырехсерийном фильме, признанном " европейским ответом на " Твин Пикс", фон Триер с блеском освоил пространство огромной копен­гагенской больницы. Сам же выступил посредником меж­ду реальным и потусторонним мирами, не теряя при этом чувства черного юмора, в отсутствии которого его нередко раньше упрекали.

В " Царстве" впервые столь явно присутствует скан­динавский дух. И выражается он не в саморефлексии и пресловутом аскетизме, а в очень земном и конкретном " предчувствии смерти". Незабываем образ хирурга-шведа, всеми фибрами души ненавидящего Данию: только насто­ящий эстет способен с таким мазохистским удовольстви­ем изобразить этот тип. Картина была признана по обе стороны океана образцом современного " жанра", в Аме­рике ее сравнивали с шедеврами Кубрика и Олтмена, а фон Триера, одного из немногих европейцев, тут же занес­ли в список 50 режиссеров мира с максимальным коммер­ческим потенциалом.

Склонный к чудачествам фон Триер не был бы собой, если бы не ответил на это проектом съемок в Сибири (по сценарию Фридриха Горенштейна и по мотивам хро­ник гражданской войны), если бы не обнародовал свою фобию (страх перелетов и плаваний), если бы не снял следующий фильм на острове и не развернул автомобиль обратно по дороге в Канн, прислав туда лишь копию новой ленты и свой снимок в шотландской юбке.

" Рассекая волны" сразу и бесповоротно был признан шедевром, а фон Триер — новым Дрейером, новым Берг­маном. Эти журналистские клише могли бы появиться

несколько раньше. Но только сейчас фон Триер впрямую заговорил о Боге.

Действие фильма происходит в начале 70-х годов в заброшенной шотландской деревне, жители которой исповедуют очень суровую и аскетичную форму проте­стантства. Юная Бесс глубоко религиозна и верит в свою способность непосредственно общаться с Богом. Избран­ником ее сердца, пробуждающим экзальтированную чувственность девушки, становится Ян — мужчина могучего здоровья и " гражданин мира", работающий на нефтяных скважинах. Вскоре после свадьбы он попадает в аварию и оказывается парализован. С этого момента, собственно, завершается развернутая экспозиция, полная этнографических подробностей (сцена свадьбы), и на­чинается фильм как таковой.

Общаясь с фанатично преданной ему женой, Ян видит, что она полностью отрезала себя от нормальной жизни, превратилась в сиделку. Он убеждает Бесс, что якобы она поможет его исцелению, если заведет другого муж­чину и будет посвящать ему, Яну, свои любовные акты, а потом подробно рассказывать о них. Что молодая жен­щина и пытается сделать — сначала безуспешно, а затем мучительно преодолевая себя. Она выполняет " задание", отдаваясь не по любви или хотя бы симпатии, а как последняя шлюха, первым встречным или отпетым по­донкам-садистам.

Естественно, такое поведение навлекает гнев местной общины. Пройдя через мучения и позор и в итоге приняв смерть, Бесс вызывает к жизни чудо: Ян становится на ноги. Саму же ее хоронят как грешницу, и пастор произносит на ее могиле гневные слова. Но друзья Яна помогают выкрасть тело его жены и хоронят ее в морской пучине. В момент этого, настоящего погребения в небе виден силуэт церкви и слышен звон колоколов. Это те самые колокола, о которых мечтала Бесс, но которых не хотели суровые односельчане, полагая, что " Бог звучит в душе".

Даже из краткого пересказа ясно, что это фильм о человеческих страстях, о сексе и религии. Фон Триер сле­дует традиции своего великого соотечественника Карла Теодора Дрейера, сценарий которого он в свое время экра­низировал на телевидении, с оператором которого работал над " Европой".

Сходство не отменяет коренного отличия: фон Триера вряд ли назовешь религиозным художником. Католик по вероисповеданию, он в начале своей " не слишком долгой религиозной карьеры" предпочитал философию, которая могла быть сформулирована словами " зло существует". В новой картине эту точку зрения представляют религиоз­ные фундаменталисты из шотландской общины: за ними стоит традиция воинствующего христианства, крестовых походов и инквизиций. Бесс же олицетворяет простую, детскую, почти языческую веру в Бога — и фон Триер оказывается на ее стороне.

Теперь для режиссера важно, что " добро существует", а детская вера Бесс трактуется как в сущности более зрелая. С помощью религии добра наразрешимые про­блемы могут быть разрешены. Фон Триер признается, что причиной такого внутреннего поворота стали для него не только возраст, жизненный опыт, но прежде всего его дети. " Имея детей, ты приговорен к добру. И в то же время ради детей ты. готов на вес, даже на убийство, — говорит фон Триер. — Любовь между детьми и их родителями в миллион раз сильнее любви взрослых".

" Рассекая волны" — фильм, населенный уже не целлу­лоидными тенями, а живыми людьми из плоти и крови. Однако это не значит, что метод фон Триера теперь ближе к реализму. Совсем наоборот. Режиссер делает современную высокую мелодраму на грани кича (исполнитель роли Яна актер Стеллан Скарсгард назвал фильм " ответом Мелодра­мы на " Индиану Джонса"). Кажется, в нем бесконтрольно отпущены вожжи эмоций. Но это только кажется. Рвущие душу страсти моментально показались бы неуместно чрезмерными, если бы не были уравновешены рафиниро-

ванным самоироничным стилем — который, по словам ре­жиссера, должен послужить " извинением слезам" и позво­лить даже самым циничным интеллектуалам переживать и плакать. Сам режиссер клянется, что был недалек от нервного срыва во время работы над фильмом и вместе со съемочной группой выплакал все глаза.

Этот сложнейший современный стиль фон Триер син­тезирует из нескольких компонентов. Во-первых, оператор Робби Мюллер (работавший с Вендерсом и Джармушем) имитирует технологию телерепортажа, однако переводит ее в регистр большого широкоэкранного кинематографа (изначальный формат супер-35мм впоследствии преобразо­ван в дигитальный). Практически весь фильм снят ручной камерой, которая буквально танцует вокруг актеров, поворачиваясь на 360°, что потребовало особой системы кругового освещения.

Во-вторых, фон Триер, как и прежде, эксперименти­рует с цветом, но добивается совсем новых гиперреальных эффектов (не чураясь и компьютерных) в аранжи­ровке экранных пейзажей и мизансцен. Эти пейзажи спе­циальным образом " перерисовывались и раскрашивались" на пленке, цвета разлагались на составляющие, а потом собирались опять в сочетаниях, напоминающих носталь­гические ретрооткрытки. На них накладывались поп-мелодии начала 70-х — Дэвид Боуи и " Дип Пэпл". Эти пейзажи перебивают действие и раскомпоновывают его на " главки", что сообщает фильму слегка насмешливый акцент лиро-эпоса, точнее — фолк-баллады.

Наконец, фон Триер снимает в главной роли актрису Эмили уотсон с еще не виданной степенью психологиче­ской откровенности в любовных, сценах (другие кандидатки на это не решились и выбыли из игры). В результате возникает фильм эмоциональный и мощный, в равной сте­пени прельщающий интеллектуалов и " раскалывающий" широкую публику.

Одно из самых выдающихся кинопроизведений 90-х годов, вызвавшее на Западе прежде всего художественный резонанс, в России произвело разве что морально-этиче-

ский. У нас Дрейер практически неизвестен, несмотря на усилия Музея кино, который настойчиво пропаганди­рует датского классика. Что касается Бергмана, джентль­менский набор его наименее провокационных картин крутится по всем телеканалам, создавая впечатление уны­лой респектабельности.

Единственная хрупкая надежда актуализировать фильм фон Триера была связана с тем, как мы реагируем на худо­жественные высказывания о божественном. Случай с " Последним искушением Христа", против которого объявила крестовый поход православная церковь, грозит попасть в разряд трагикомических. Фильм фон Триера мог бы вызвать не меньше шума, если бы церковное начальство было лучше информировано. Стенограмму несостоявшегося скандала можно прочесть в журнале " Искусство кино", где по поводу " Рассекая волны" говорят православные искусствоведы и богословы. Уровень их рассуждений сгодился бы для бабулек, переваривающих на завалинке очередную теле­серию. Например, подвергается сомнению жизненная досто­верность коллизии фильма. Можете ли вы представить, чтобы шахтер в Воркуте предложил своей жене совокуп­ляться с кем попало? — примерно так ставит вопрос участник интеллектуальной дискуссии.

Между тем Воркута давно ждет своего фон Триера. Ко­торый пока туда не добрался и застрял в тупиках буржуй­ских проблем. Но и там сумел навести шороху. Пост-линчевские и пост-тарантиновские жестокие игры, с одной сто­роны, диктат либеральной политкорректности — с другой, привели к заметному оскудению эмоциональных резервов кинематографа. Современный зритель устало посмеивается над зрелищем разбрызганных по экрану мозгов и послушно умиляется " индийскому" воссоединению пролетарской белой мамы и чернокожей интеллигентной дочки.

На этом фоне фон Триер сделал настоящий творческий рывок в завтрашний кинематограф. Он предложил све­жую и оригинальную киноструктуру, которая, быть мо­жет, впервые после Феллини соединяет духовную пробле-

матику с кичевой эстетикой. В то время как католические режиссеры типа Скорсезе пребывают в кризисе, фон Триер подходит к стихии божественного с совершенно другого конца. Не религия служит у него материалом для кино, а само кино оказывается чем-то вроде религиозного ритуала, хотя и за вычетом одного из компонентов религии — а именно: морали. Ибо в человеческом сообществе мораль всегда уплощена и прагматична, а говорить о " высшей морали" фон Триер не считает приличным.

Спустя два года после " Рассекая волны" он опять появился в Канне — причем появился физически, что уже само по себе стало сенсацией. Правда, не пришел на собственную пресс-конференцию и в течение всего фести­валя укрывался от сторонних глаз в соседнем Антибе, куда пригнал специальный фургон. Когда синий микроавтобус с надписью " Идиоты" (точно на таком же ездят герои одно­именного, представленного в конкурсе фильма) подрулил к лестнице фестивального Дворца, свершилось невероятное:

величественный и неприступный Жиль Жакоб, художест­венный директор фестиваля, самолично спустился с лестницы, чтобы приветствовать режиссера этой картины Ларса фон Триера. Такого от Жакоба не дождался никто из самых ярких голливудских звезд.

В противоположность киношлягеру " Рассекая волны", " Идиоты" лишены мелодраматических подпорок, нет здесь и известных актеров, а эксперименты, которые ведут герои, каждый " в поисках внутреннего идиота", разрушают все мыслимые табу, демонстрируют крайнюю степень психоло­гической агрессии. Чтобы раскрепостить своих исполнителей и вдохновить их на сеанс группового секса, фон Триер в первый же день явился на съемочную площадку голым. Эпатаж для него не самоцель, а способ рассказать правду о человеке, который обретает гармонию с миром лишь добровольно становясь " идиотом".

В качестве лидера " нового левого", " радикального", " идиосинкразического" кино фон Триер создал киноком­панию по производству порнофильмов, а также возглавил коллектив киноавторов под провокационным названием

" Догма 95". Они подписали манифест, диктующий правила, по которым намерены теперь делать кино. Разумеется, антибуржуазное, но не повторяющее плачевный, по их мнению, опыт " новых волн". Спустя сорок лет после дебю­тов Годара и Трюффо, спустя тридцать после того, как майские радикалы 68-го закрыли Каннский фестиваль, фон Триер эпатирует кинематографическую общест­венность в возрожденной цитадели буржуазности.

Кинематограф не должен быть индивидуальным — ут­верждается в " Догме" с восклицательным знаком! Сегод­няшнее кино должно использовать " технологический ура­ган", делаться в цвете и на широком формате, но при этом не быть жанровым (никаких перестрелок), не уходить от актуальной жизни ни исторически, ни географически, воспро­изводить реальность " здесь и теперь" на натуре, без фаль­шивых декораций и светофильтров, с помощью подвижной ручной камеры, и даже фамилии режиссера не должно стоять в титрах.

Должно-не-должно, но фон Триер выступает в " Идио­тах" одним из последних Авторов конца века. В своих эмо­циональных кульминациях (женщина, потерявшая ребенка, в компании " игроков" и впрямь становится безумной) он достигает масштаба великих европейских классиков. И вместе с тем он нами манипулирует, он нас дурачит, его пафос ложен: так считают многие, кто не верит в искрен­ность режиссера. Но современный режиссер не Бог и в вере по существу не нуждается.

Когда-то в " Элементе преступления" полицейский ин­спектор приходил к выводу, что раскрыть преступление можно лишь идентифицировавшись с убийцей. Глубокая ирония определяет и метод работы фон Триера, для которого акт творчества — идеальное преступление. В то же время всегда насмешливый фон Триер сочувствует жертвам насмешек и говорит в интервью: " Насмехайтесь и презирайте меня сколько хотите, но у меня колоссальный запас искренности. И он позволяет мне признаться, что я всегда сомневаюсь во всем., что касается окружающих, — в искренности их побуждений и поступков. Но никогда нс сомневаюсь в себе".

В своих высказываниях он не церемонится даже с таки­ми " священными коровами", как Бергман и Трюффо, и упре­кает большинство " парней, работающих в кино" в том, что у них " нет яиц". За присутствием этого компонента в соб­ственном творчестве фон Триер придирчиво следит.

" Догма" уже стала культурным мифом новейшего кине­матографа и вышла далеко за границы датского киноко­ролевства. В ее канонах снимают сподвижник Уорхола аван­гардист со стажем Пол Морриси, модный Майк Фиггис, многие американские " независимые". Некоторые просто " примазываются". Молодые критики уже начинают пору­гивать " Догму" за псевдореволюционность. А фон Триеру, похоже, на " Догму" наплевать. Он дал кинематографу толчок и пошел дальше. Его новый фильм " Танцующая во тьме" — мюзикл с Бьорк и Катрин Денев в главных ролях. Догмы на то и есть, чтобы их безжалостно разрушать.