Нанни Моретти. Тихая истерика отъявленного нарцисса

" Месса окончена"

" Ессе bombo"

" Palombella rossa"

" Золотые мечты"

" Месса окончена"

Художественным событием последних лет стал фильм Нанни Моретти " Дорогой дневник" (1995), который режиссер характеризует как наиболее психологичный из всех снятых им до сих пор. Это верно во всяком случае в том субъективном смысле, что Моретти окончательно разрушает границу между автором и своим персонажем. Речь идет о нем самом, перенесшем болезнь, которую врачи считали смертельной. Сорокалетний режис­сер ощутил себя заново родившимся. Но даже если бы, не дай Бог, исход был иным, Моретти остался бы единственным полноценным персонажем своего поколения в итальянском кино.

Все, кто младше Бертолуччи, существуют в этой кине­матографии в какой-то странной обезличенной совокуп­ности. Даже международный успех фильмов Джузеппе Торнаторе (" Новый кинотетар " Парадизо") и Джанни Амелио (" Украденные дети") подчеркнул только лишь власть ностальгических мотивов, легенд неореализма. Соб­ственное лицо не то чтобы не различимо, но как будто не существенно в групповом портрете, где сами имена, стоящие за фигурами, похожи (Никетти, Лукетти, Авати), а фоном служит поблекший интерьер " Голливуда на Тибре" или опустевшего кинотеатра, мало напоминающего рай. " Звезда кино, — сетует маститый критик Аино Мичике, — во всяком случае, какой она видится с планеты Италия, — это комета, посетившая нас лишь на время. Кино, или то, что мы обозначаем этим словом, не пере­шагнет порог XX века". Некоторые, правда, уповают на неаполитанскую школу, обратившую на себя внимание пряными пастишами Паппи Корсикато. Но ее будущее пока в тумане.

Причин глобального кризиса " киноцивилизации" множе­ство. Причина изоляции и инфантилизма новой итальянской режиссуры конкретна. Она оказалась " ударена" 68-м годом в том нежном возрасте, когда еще не выработалась самозащита. Многие оклемались от шока и заговорили только в конце 70-х. Их мучил комплекс безотцовства. " Мною владел страх,

как болезнь, — признается Джанни Амелио. — Годар, фигурально выражаясь, покончил с собой, оставив сыновей на произвол судьбы. Мы действовали, как зомби, пытающиеся выжить.

Если немецкое " молодое кино" зародилось благодаря постнацистскому культурному вакууму, для " новых ита­льянцев" питательной средой стал кризис марксизма, переживаемый как личная травма. Но лишь один Моретти сумел облечь свой инфантилизм, свое состояние аутсай­дера, опоздавшего на поезд истории, в общечеловеческую " привокзальную драму", в тихий апокалипсис свершив­шейся катастрофы.

Такова интонация его ранних картин " Я самодоста­точен" (1976) и " Ессе Bombo" (1978, анархистский пара­фраз библейского Ессе Homo — бессмысленный возглас растерянности героя-выкидыша 68-го). С меланхоличной самоиронией экран фиксирует тусовки молодых интел­лектуалов, томящихся в кафе и перекидывающихся зага­дочными идиомами из своего жаргона. Периодически кто-то восклицает: " Ну, я пошел", — и порывается куда-то двинуться, но тут же оседает на месте. В основе " дейст­вия" — безнадежная рутинная путаница понятий, слов, настроений. Здесь не ждут уже даже Годо, тем более — мессианского гула революции или неба в алмазах.

Бездействие может трансформироваться в псевдодей­ствие. Так, группа актеров, готовя никому не нужную авангардистскую постановку, предпринимает изнуритель­ную вылазку в горы. Так, борцы с истеблишментом наме­рены оккупировать местную школу и сорвать занятия;

но пока суть да дело, наступают каникулы. Бунт приоб­ретает метафизический характер, а фильм — характер глобальной пародии, объектом которой становится все — от анархистской дури до тоталитарного местного " вож­дизма".

В первых же своих фильмах режиссер предложил све­жую насмешливую интерпретацию вечной проблемы по­колений. Сразу сформировался и центральный персонаж кинематографа Моретти. Это сыгранный самим режис-

сером Микеле — его " альтер эго", " целлулоидный брат", его эксцентричная, утрированная маска. В этом гениально придуманном типе ярче всего запечатлелись анемия и внутренняя истерика поколения невротиков. Красивый, высокого роста и хорошего сложения мужчина, Микеле всегда одинок, не бывает счастлив в личной жизни; его тихий мелодичный голос то и дело сбивается на нервный фальцет, а лицо, особенно в диалогах с женщинами, иска­жается дурашливыми, порой монструозными гримасами.

Когда на фестивале в Торонто организовали кинопро­грамму с обязывающим названием " Итальянский Ренес­санс, Моретти оказался единственным его зримым пред­ставителем. Инициатор программы Пирс Хэндлинг связы­вает маску Моретти с традицией Чаплина и Бастера Китона. С последним его сближает флегматичная статика, анархистский же юмор отсылает к братьям Маркс. Есть черты общности и с Буди Алленом, и с Джерри Льюисом:

недаром киноафиши с изображением кого-нибудь из американских комиков нередко мелькают в фильмах Мо­ретти.

Что касается Италии, то поначалу его воспринимали здесь как еще одного из генерации комиков-меланхоликов, обновивших знакомый жанр " комедии по-итальянски", ставили рядом с кокетливо импульсивным Роберто Бениньи и " неаполитанским Обломовым" Массимо Троизи. Лишь постепенно стало выявляться особое место Моретти, его чуждость комедии как национальному макрожанру. Равно как и другим — опере, мелодраме, вообще итальянскому как чему-то специфическому в принципе.

В фильмах Моретти не уплетают, причмокивая, спагетти и моцареллу; их не украшают Везувий и Софи Лорен; в них никто не включает телевизор в тот момент, когда диктор сообщает об убийстве бескомпромиссного судьи или об очередном визите папы Римского. Связь с реальностью опосредована, углублена, метафоризирована. " Персонажи моих картин как будто живут в аквариуме ", — говорит Моретти.

И по фактам биографии его следует признать добро­вольным маргиналом в итальянском кино. Моретти гордится тем, что не учился в киношколе, не был ничьим ассистентом на съемочной площадке, а свой полнометражный дебют осуществил любительской камерой, которую купил у тури­стов на площади святого Петра, продав коллекцию марок и добавив кое-что из актерских гонораров.

Один из них был получен за небольшую роль в " Отце-хозяине" братьев Тавиани, к которым Моретти испытывал слабость. В основном же старшая кинематографическая братия вызывала у него, мягко говоря, аллергию. В фильме " Я самодостаточен" Микеле, услышав, что Лину Вертмюллер позвали преподавать в Беркли, уточняет: " Это та самая, что поставила..." Следует несколько названий фильмов, и вдруг изо рта героя начинает исторгаться обильная синяя пена. В другой раз Микеле притворно сетует: " Вот ежели 6 мне голос, как у Ажана Марии Волонте..."

" Золотые сны" (1981) целиком замкнуты в микромире кинематографа. Микеле теперь — режиссер, снимающий эпохальную киноленту " Мать Фрейда". Разумеется, фрейдизм подвергается такому же осмеянию, как и все остальное, и недаром Альберто Моравиа процитировал в своей рецензии на этот фильм крылатую фразу о том, что наряду с Ок­тябрьской революцией Эдипов комплекс стал величайшим провалом нашего века. Моретти не жалеет сарказма в изоб­ражении кинобыта и кинонравов и не упускает случая пред­ставить публике свои характерные гэги. Однако соль этого фильма, который тут же назвали мореттиевским экви­валентом " 8 ¹/₂", в ином.

Она — в самом типе постхудожника, посткинема­тографиста, которым является Микеле, которым является Моретти. У Феллини кризис означал временное состояние, которое может и должно быть преодолено. У Моретти, поднявшего своего героя на новую ступень интраверт-ности, кризис не имеет исхода. Его невротизм вырастает до припадков эпилепсии, авторитарные замашки перехо­дят в чистый садизм, самоирония — в мазохизм. Но все это — не что иное, как защитная реакция. Вектор кризиса,

острие обиды все равно направлены не вовнутрь, а вовне, и в этом спасение. Микеле даже не пытается обратить неудовольствие на себя: для этого он слишком нарциссичен.

Моретти — один из самых отъявленных нарциссов современного кино. В каждом фильме он любуется своим физическим и социальным телом, воинственно отторгая его от системы коммуникаций, подвергая " шизоанализу" и " параноидальной критике", но при этом холя, лелея и заботясь о его комфорте. Переживая тихий апокалипсис, Моретти находит возможность истеричного согласия с миром. Тем самым он разрушает и остатки жанровых структур: его гэги и парадоксы носят скорее идеологи­ческий характер; его трагедии лишены катарсиса; его сардонический юмор почти перестает быть смешным.

В " Бьянке" (1984) Микеле становится учителем мате­матики в либеральном колледже имени Мэрилин Монро: ученики здесь пользуются абсолютной свободой, а за­травленные учителя подвергаются осмотрам психиатров. Впрочем, неспроста: у Микеле, по крайней мере, явно не все дома. Он часами разглядывает из окна туфли про­хожих, пытаясь таким образом проникнуть в их души. Попадая в новую квартиру, опрыскивает ванну алкоголем и поджигает. Движется крадучись, выполняя завет Хич­кока, который научил молодых итальянских кинемато­графистов " очень осторожно передвигаться в этом небе­зопасном мире" (признание Роберто Бениньи). В конеч­ном счете тихий и робкий Микеле начинает совершать преступления, призванные " навести порядок".

Несмотря на неожиданный криминальный поворот, " Бьянка" осталась в биографии Моретти единственной попыткой снять love story. Попыткой, по определению, неудачной. Не только роман с реальной Бьянкой, но и жалкий суррогат любви — слежка за соседской парой — приводит к разочарованию и конфузу. Микеле становится жертвой своего идеализма: для него действительность — не то, что есть, а что " должно быть". Моретти вспоминает по этому поводу, как в юности он с группой единомыш-

ленников разочаровался в политике и сосредоточился на философии личных отношений. Но рассуждая о любви, о женщинах, они были столь же догматичны и привержены идеологическим клише. Шоры спали лишь с появлением у кого-то из компании первого ребенка: вся идеология предстала чушью по сравнению с чудом явления в мир нового человека.

В " Бьянке" герой Моретти слегка сдвигает с лица маску элитарности и обнаруживает качество " эвримена" — среднего, пусть и изрядно чудаковатого человека, не чуждого простым радостям. Заодно выясняется, что у воинствующего анархиста есть свои моральные принципы — увы, чересчур схематичные.

" Месса окончена" (1985) знаменует еще одно усилие Моретти по изъятию своего персонажа из " аквариума", усилие в поисках нормальности и порядка в мире. Героя уже зовут не Микеле, и он получает новую эксперимен­тальную площадку — церковный приход на окраине Рима. Здесь он сталкивается с подлинными человеческими драмами, выступает в роли наставника, посредника, утешителя, а иногда — и участника, и судьи.

Отец Джулио, облаченный в сутану, остается все тем же " альтер это" режиссера, только умудренного более длительным и горьким опытом. Вместе со своими сверст­никами он пережил эпоху революционных утопий и стал свидетелем того, как разветвились судьбы его друзей. Одни отсиживают в тюрьме за терроризм, другие предпочли карьеру в официальных институциях, третьи погрязли в эгоизме и мизантропии (запись на автоответчике: " Я дома, но не хочу ни с кем говорить").

Согласно Моретти, один из бичей нового времени — " сентиментальный терроризм", миф о любовной свободе, культивируемый масс-медиа. Отец героя на склоне лет бро­сает жену, доводя ее до самоубийства, и уходит к дев­чонке, с которой изъясняется на языке поп-шлягеров. Моретти протестует, он жаждет хотя бы в воображении воссоединить " идеальные пары" в символическом танце; он

выступает как моралист-неоромантик, готовый чуть ли не силой осчастливить род людской.

" Месса окончена" — безусловный шедевр, один из фильмов, что остались в истории. В нем окончательно сложился изобразительный стиль режиссера — с преобла­данием статичных долгих планов, " кадров-клеток", что подчеркивает замкнутую самодостаточность пространства и неловкость, дискомфорт, испытываемые в нем героем. Облаченный в сутану, он готов в любой момент послать подальше подобающий сану этикет и взорваться непред­сказуемым движением или словом. Он бесстрашно осаж­дает хама, рискуя быть утопленным в фонтане, отвеши­вает оплеуху сестре, намеренной сделать аборт, и, не выдержав занудства одного из подопечных, бросается на футбольное поле и яростно бьет по мячу. В финале, от­служив последнюю мессу, отец Джулио объявляет о том, что покидает приход, не чувствуя себя более способным нести мир в души.

Сдержанный пессимизм и пронзительная грусть этой концовки чрезвычайно характерны для Моретти. С годами он все более дистанцируется от каннибальских форм левачества, но при этом с ностальгией вспоминает о временах, когда люди верили во что-то кроме кредитной карточки. Теперь ностальгию вызывает все, что возвра­щает аромат прошлого: снятая с производства марка леденцов, Рождество, пахнущее апельсинами, и появление первой клубники — не искусственной, доступной круглый год, а настоящей, с запахом и вкусом. Ностальгию, не более, вызывают увлечения юности — рок, революция и футбол.

06 исчерпавших себя формах коллективной общности Моретти поведал в 1989 году в фильме " Паломбелла росса". Название, буквально переводимое как " красная голубка", означает по сути " красный гол", или даже не гол, а специальный прием в ватерполе, который позволяет обмануть вратаря и забить мяч в ворота. В этом фильме роль " аквариума" играет столь же реальный, сколь и метафорический бассейн. Микеле—Моретти возвращается

в образе функционера Итальянской компартии и члена ватерпольной команды, страдающего от амнезии после автомобильной аварии. Задавшись пристрастным вопро­сом, что значит быть коммунистом в наши дни (год спустя Моретти вернулся к нему в документальной ленте " Предмет"), отъявленный нарцисс сидит у кромки бас­сейна и видит в нем отражение всей Италии, ее соци­ального тела.

Он вспоминает, как ребенком отказывался лезть в воду, предпочитая " другой спорт", но как его насильно тянули на глубину. Как он в ужасе кричал: " Слишком много хлорки! " Как товарищи остужали его пыл: " Игра окончена, ты проиграл". Как он бунтовал против канце­лярского " деревянного языка" коммунистов, в котором самым поэтическим образом были " негативные тенден­ции. Только человеку, некогда отравленному идеологией и сумевшему вернуть свой организм в естественное состояние, могла привидеться блестящая метафора идеологии-воды — обволакивающей, засасывающей и абсолютно прозрачной в своем бесплотном существе. Только Моретти могло прийти в голову использовать в качестве контрапункта политико-спортивным играм кадры из фильма " Доктор Живаго".

Моретти не пошел одной дорогой со своими кинемато­графическими ровесниками, чей стиль определяют как минимализм или нео-неореализм. В итальянском кино, все больше страдающем от провинциальности, Моретти остается единственным автором в европейском и отчасти французском смысле: его экранные высказывания отчет­ливы и ответственны; они могли бы показаться чересчур рациональными, если бы не оттенок легкого безумия, если бы не настроение, воссоздаваемое в кадре с чуткостью, которая побуждает вспомнить Отара Иосели­ани. В смысле метода Моретти — наследник идеалисти­ческого кино 60-х годов, однако давно прошедший этап негативизма и свободно оперирующий багажом прошлого.

Пройдя положенный молодости путь производ­ственных мытарств, Нанни Моретти как черт от ладана

держится в стороне от студии " Чинечитта" и традицион­ного клана продюсеров. Он сам теперь хозяин своих фильмов, а заодно и некоторых чужих — из числа близких ему по духу кинематографистов. Он продюсировал и сам сыграл в " Прислужнике" Даниэле Лукетти, превратив прямолинейную политическую сатиру в зрелище двусмыс­ленно утонченное. Такая же двусмысленность окрасила другой недавний фильм — " Второй раз" Мимо Калопрести, новой надежды итальянской режиссуры. Моретти выступил здесь в роли технаря-интеллектуала, которого судьба вновь сводит с террористкой, несколько лет назад покусившейся на его жизнь. Прошли годы — и уже ни фанатики борьбы с режимом, ни без вины виноватые жертвы не в состоянии понять, ради чего накалялись и кипели страсти. Италия словно проснулась от кошмарного сна и не может найти в нем хотя бы подобия логики.

Моретти опровергает любой навязанный ему образ. Вдруг он проявил себя отличным организатором, и ему даже стали прочить пост директора Венецианского фестиваля. Как типичный невротик, он любит сладости:

его наваждениями стали крем Nutclla и шоколадный торт Sacher. Последний дал название созданной режиссером кинокомпании; кроме того, он открыл в Риме кинотеатр, сразу завоевавший известность своими качественными кинопрограммами.

Впрочем, не только в нем, но и на многих других экранах Италии прошумел " Дорогой дневник", награж­денный призом за режиссуру в Канне и " Феликсом крити­ков" лучшему европейскому фильму. Практически бессю­жетный, свободно скомпонованный из трех новелл и по­строенный на музыкальных созвучиях, этот фильм имеет двойной источник художественной энергии. Он в такой же мере апеллирует к глубоко личным фобиям, пред­ставленным с пугающей откровенностью, в какой и к со­временной политической ситуации, катастрофическому состоянию итальянского кино и памяти Пазолини. Вос­хитительно пластичная и раскованная, картина демонст­рирует Мореттти во всех его.ипостасях и во всем блеске

его странностей и чудачеств, которые становятся вдруг удивительно понятными и привлекательными.

И все же Моретти слишком долго безнаказанно входил в одну и ту же воду собственного нарциссизма. Последний опыт такого рода — фильм " Апрель" (1998) — оказался не столь удачным. Те же политические рефлексии (победа " ле­вых", поражение " левых"), повернутые в глубоко интимную плоскость (режиссер становится отцом), эксплуатируются привычно, вяло и без былого лирического волнения. Уже не мальчик, грустный бородатый комик Моретти начинает утомлять даже родственные ему зрительские души.

Но что поделаешь. Моретти — режиссер, актер, про­дюсер, прокатчик — тотальный кинематографист. Его персонаж стал нарицательным — как мечтатель Досто­евского или " человек без свойств" Музиля. И стало понят­но, что этот пасынок итальянского кино на самом деле и есть его единственный на сегодняшний день " проклятый поэт". Он развивается, взрослеет, почти умирает и ожи­вает снова, оставаясь всегда инфантильным — как само итальянское общество.

Его месса, его игра продолжается, даже когда она отдает предсмертной истерикой.