Кира Муратова. Вполне маргинальная мания величия

" Короткие встречи"

" Среди серых камней"

" Долгие проводы"

" Познавая белый свет"

" Астенический синдром"

" Перемена участи"

" Чувствительный милиционер"

«Увлеченья»

Обвал призов (" Ники", " Триумфы" и др.), один за другим достающихся в последние годы Кире Муратовой, окончательно утвердил статус режиссера из Одессы как живого классика постсоветского кино, кото­рое еще недавно было советским.

Кино, но не сама Муратова: едва ли не единственная из отечественного " отряда кинематографистов", она двигалась не напролом, а по касательной к историческому времени. Ее творческий путь уникальным пунктиром прошел сквозь оттепель, застой, перестройку и период первоначального накопления. И она одна из немногих, кого не привлекла возможность вписаться в новый буржуазный истеблишмент. На элитарных церемониях Муратова, в сапогах образца 60-х и совсем не изысканных очках, смотрелась совершенно отдельно, хотя и была неразлучна со своей любимой сцена­ристкой и актрисой Ренатой Литвиновой — символом но­ворусской светской Москвы.

Биограф способен различить в творчестве режиссера классический, модернистский и постмодернистский периоды. Если они и не наложились на соответствующие фазы миро­вого кинематографа с идеальной точностью, то опоздание или опережение лишь придавало фильмам Муратовой особое " маргинальное" обаяние.

Она вообще никуда не вписывалась: ни во ВГИК, ни в Одесскую киностудию, ни в западную фестивальную тусовку, одно время шумно превозносившую ее. Даже подданство у Муратовой было не российским, не украинским и не со­ветским, а румынским. Доставшееся от матери и совер­шенно не нужное в практической жизни, оно причиняло тогда немало хлопот. Зато сегодня Муратова со снисходи­тельной улыбкой вспоминает, как Параджанов пытался рас­копать ее генеалогию и выводил ее от румынских князей. " Во-первых, это неправда, — говорит она, — во-вторых, это мне безразлично. Я — не аристократка". Мода на " благородные корни" чужда ей, как всякая другая. Муратова не отрицает, что, как любому режиссеру, ей свойственна " мания величия", но при этом ощущает себя фигурой вполне маргинальной.

Единственное свидетельство принадлежности Муратовой к ареалу советского кино — то, что она окончила мастерскую Сергея Герасимова и начала работать (еще в 1962 году) не без его помощи и поддержки. Последняя сыграла решаю­щую роль и в истории запуска лучшей муратовской карти­ны — 'Долгие проводы (1971). Сначала сценарий Наталии Рязанцевой мурыжили во всех инстанциях. Цензоры запо­дозрили в нем ужасные намерения " противопоставить ин­теллигенцию и народ". Ведь недаром сын рвется от матери-машинистки к отцу-ученому. Пришлось переквалифициро­вать героиню в переводчицы. Не помогло. " Это будет вялый и скучный фильм, в котором наши люди и наша современ­ность будут выглядеть весьма уныло", — суммировал упреки один из самых влиятельных внутренних рецензентов. И тог­да вмешался Герасимов, поручившийся за свою ученицу " на самом верху". Окончательный же сигнал к запуску дала разыгравшаяся в Одессе холера, которая поставила под угро­зу годовой план студии. Тем не менее уже снятый фильм был положен на полку, вслед за чем целая идеологическая кампания вихрем прокатилась от Москвы до Киева и об­ратно.

Сегодня, вглядываясь в эту историческую кунсткамеру, довольно затруднительно понять, чем, собственно, так раздражили " Долгие проводы", а еще до них — " Короткие встречи" (1967), бесхитростные и при этом слегка манерные " провинциальные мелодрамы" о простых людях и их простых чувствах. Попав под пресс цензуры, эти фильмы обрели репутацию оппозиционных. Однако если они таковыми и были, то не только по отношению к советскому образу жизни, но и по отношению к модным тогда образцам за­падного модернизма — Бергману и Антониони (в подража­нии которым Муратову дежурно упрекали).

Она не отрицает, что когда-то ей нравилась " Земля­ничная поляна". Но уже давно бергмановский кинематограф не кажется ей вдохновляющим — как и вообще так называемое Большое Кино. (" В Бергмане мне не хватает варварства. ") Такое кино поднимает глобальные проблемы человеческого бытия, выстраивает их в определенной конст­рукции, которая как-то развивается и в финале приводит к разрешению, просветлению (или наоборот). Даже такой

" прелестный, замечательный" — по словам Муратовой — фильм, как " Осенняя соната", не лишен диктата " прокля­тых вопросов": мать и дочь, кто из них прав, проблемы поколений и так далее. Это неизбежно предполагает некие нравственные суждения и выводы, а они, с точки зрения Муратовой, неправомерны.

В " Долгих проводах" отношения стареющей матери и ее взрослеющего сына никак не ассоциируются с конфлик­том поколений, или мировоззрений, или даже претендующих на некое значение личностей; эти отношения носят абсолютно камерный, интимный характер. И именно эти черно-белые фильмы Муратовой, вобравшие антураж и стиль 60-х годов, нисколько не устарели — в отличие от многих образцов " глобального кино" той эпохи. Мало того, по духу они принадлежат уже следующему десятилетию. И даже, как теперь можно догадаться, следующему столетию. Веку, когда глобальные идеи уже не будут занимать вооб­ражение. Когда истинно и вечно новое будет открываться в пугающе банальном.

Зинаида Шарко сыграла в " Долгих проводах" великую роль — а между тем она сыграла " пошлую женщину". То есть совершенно нормальную — в меру эгоцентричную, в меру неврастеничную, не по возрасту кокетливую, с ищущим голодным взглядом. Обреченный исторгать слезы финал " Долгих проводов" замечателен тем, что сын вдруг прозревает в матери, учинившей хамский скандал в театре, одинокое существо, которому больше жизни нужна ласка. Героиня Шарко — это и есть советский народ, которому в его состоянии врожденного невроза по сути так немного требуется для счастья.

Идеально чувствуя и слыша своих соотечественников (в ее фильмах неповторим голос южнорусской улицы), Мура­това ухитрилась снять первые в нашей кинематографии несоветские — не путать с антисоветскими — фильмы. Это не притчи, не метафоры и не аллегории. В них не возникает тень отца Гамлета, Жанны д'Арк или погибшего на войне предка, в " поток жизни" не врезается встреча фронтовиков у Белорусского вокзала. Эти фильмы — о " другой жизни". С них начались долгие проводы советского кино. Но они подают и знак прощания с мифологией модернизма — с тотальным отчуждением, отвращением, молчанием и затмением.

Интуитивный шаг в сторону был сделан Муратовой од­ной из первых — еще на исходе 70-х, когда режиссер, к полному недоумению автора сценария Григория Бакланова, раскрасила игриво оптимистичными цветами соц-арта одеж­ды своих героев-строителей в картине " Познавая белый свет". Это был напитанный выморочной " светлой лирикой" первый образчик социалистического постмодернизма. Од­нако самый декадентский фильм Муратовой (вызывающе мрачный и стилистически старомодный) неожиданно поя­вился уже в разгар перестройки и назывался символично — " Перемена участи" (1987). Тогда он показался капризом художника, не знающего, как лучше распорядиться даро­ванной свободой. Между тем даже в этом переходном филь­ме Муратова внедряет в сознание кинематографа чувство непрерывности.

Все остальные биографии так или иначе прерывались, ломались, переписывались, ее же — никогда, даже в пору, когда фильм " Среди серых камней" был изуродован и вы­пущен под чужим именем. Или когда ей пришлось вообще бросить снимать и пойти работать в студийную библиотеку. Так что перестроечиая " перемена участи" режиссера была все же чисто внешней — как перемена декораций. В то время как многие надеялись, что именно перемена деко­раций (например, новый служебный кабинет) что-то изме­нит в их творческой судьбе.

Реальная перемена — душераздирающий, признанный " социальным диагнозом" и шедевром пессимизма " Астени­ческий синдром" (1989). Вот в этом фильме можно, пожалуй, ощутить противопоставление интеллигенции и народа. Толь­ко не в пользу первой. У Муратовой красота человека, как и всего сущего, определяется его естественностью — а сов­сем не культурным или моральным цензом. Естественный человек и радуется, и страдает иначе — более примитивно, но более сильно. Чем примитивнее экземпляр людской по­роды, тем непроизвольнее проявляется его самоценная сущность. Чем больше ее требования задавлены " надстрой­кой или " перестройкой", тем сильнее они прорываются астенией или агрессией, внутренней либо внешней исте­рикой.

И однако это единственный фильм Муратовой, в кото­ром ее собственная внутренняя истеричность вырвалась на внешний, на глобально социальный уровень. Знаменитый " мат", прозвучавший из женских уст в финале, оказался отчаянным криком растерявшегося от вседозволенности общества. Которое более не нуждалось в нравственных услу­гах интеллигенции и посылало ее со всеми ее заморочками на три известных буквы.

При всей мощи " Астенического синдрома", он остался фактом исторического прошлого, к которому возвращаться не хочется, в том числе, видимо, и самой Муратовой. После этой " этапной" работы режиссер обратилась к простым, якобы незатейливым байкам типа " Чувствительного мили­ционера" (1992) и " Увлечений" (1994).

Последняя картина, по характеристике самой Мура­товой, " салонная и абсолютно поверхностная". Сохраняя все особенности своего неврастеничного стиля, Муратова слепила изящную хрупкую игрушку. Если вспомнить, что " Астенический синдром" критики определили как " уродли­вую розу", то нынешнее произведение скорее сродни эс­тетской " голубой розе" Дэвида Линча, памятной поклон­никам " Твин Пикс", или мистической розе Умберто Эко.

О классиках постмодернизма напоминает и то, как сконструировано пространство фильма. Оно являет собой смесь цирка, ипподрома и приморской больницы. Связными в этом лабиринте служат две экстравагантные девицы: одна помешана на лошадях, другая работает медсестрой и размышляет о теме смерти и стремления к финалу (" Морг — это хорошо, морг — это прохладно"). Если на время за­быть об иронии, принять высокопарный язык фильма и иметь в виду метафорический смысл овладения конем, то можно сказать, что Виолетта боготворит жизнь, а Лилия — смерть; одну влечет Эрос, другую — Танатос.

Столь же полярно разведены в картине мужской и жен­ский пол. Они практически не соприкасаются и живут каж­дый своими маниями. Это и есть " увлеченья' — у кого такие, у кого сякие. Кто охотится с фотоаппаратом за кен­таврами, якобы обитающими в заповеднике Аскания-Нова. Кто плетет бесконечные интриги перед скачками, тасуя колоду заветных имен — Перстень, Гарольд, Зяблик, Муш-

кет... Ко всем этим " странностям любви" Муратова относится снисходительно и отчужденно. Все они прокручиваются по энному кругу и что-то напоминают из прошлого, из ее собственного кинематографа. Однако то, что когда-то было трагедией (или " провинциальной мелодрамой"), нынче воз­вращается в виде абсурдной комедии, лишь слегка озада­ченной язвительной и меланхоличной улыбкой инобытия.

Даже знаменитая сцена с обреченными собаками, став­шая апофеозом " Астенического синдрома", находит в " Увле­ченьях" свой парафраз. Только теперь собаки вместе с кошками заперты не в предсмертной клетке, а в ловушке цирковой арены, дрессировщица же с подозрительной на­стойчивостью повторяет, что она их не бьет. Кстати, прием проговаривания одних и тех же реплик — вдвойне назой­ливый от специфически колоритного южного прононса — становится частью звуковой партитуры, заложенной режис­сером в эту музыкальную шкатулку.

Это фильм легкий и вполне невинный. Он почти целиком вырос из той " жовиальной" и " оптимистичной" Муратовой, которая даже в " Синдроме" дала о себе знать фигурой толстой школьной завучихи, столь органичной в своем одно­клеточном естестве, что невозможно ею не любоваться. (Недаром сыгравшаяее Александра Свенская появляется в " Увлеченьях' в образе феллиниевской клоунессы.)

В " Милиционере" есть подкупающее лукавство: в муках рожденный во французской копродукции, он опирается на традицию русского авангарда, на образы Петрова-Водкина. Сочетание примитивизма и изысканности в поздних фильмах сбивает с толку западных поклонников ранней Муратовой, некогда плененных стилистическим единством " Долгих про­водов. Ее усугубляющийся маньеризм лишен всем понят­ного культурного кода, но именно благодаря этому Му­ратова сохраняет себя и как " проклятый поэт", и как про­винциальное " культурное меньшинство".

В свое время Муратова говорила, что не видит принци­пиального различия между проблемами того или иного общества. Только " у них" — в отличие от " нас" — скелет задрапирован красивыми одеждами. Их отсутствие не поме­шало Муратовой, единственной в своем режиссерском поколении, достойно пережить смену времен, поражая окру-

жающих неукротимым творческим духом и анархизмом несколько балканского толка.

Надо думать, Муратовой нелегко отрешиться от собст­венных злых духов. Наверняка помог " Астенический синд­ром" — показательный акт экзорцизма, изгнания бесов. В " Чувствительном милиционере" еще ощущаются следы внутренней борьбы и усталости. " Увлеченья" переводят зри­теля в иной психологический регистр, где каждый персонаж предстает носителем одной, но пламенной страсти. Страсти одновременно фанатичной и невинной.

Но появляются " Три истории" (1997) — и круг замы­кается опять. В каждой из историй совершается убийство, а во второй — даже два. Рената Литвинова играет здесь работницу регистратуры в родильном доме, которая не любит мужчин, не любит женщин и даже детей. Как выра­жается героиня, " я ставлю этой планете ноль". Зато она любит... бумаги, вся трепещет, прикасаясь к ним. Потому что архивные бумаги хранят данные о матерях, бросивших своих новорожденных чад. Там, за сакральной дверью ар­хива, Офелия, сокращенно Офа, выясняет, благодаря чьему эгоизму она сама осталась сиротой.

" Офелия" — это " Секреты и обманы" на наш русский манер. Если в знаменитой британской мелодраме Майка Ли дочь проявляет максимум терпимости и гуманизма к нерадивой матери, то в отечественном варианте она по­просту сталкивает неуклюжую толстуху в Черное море. А потом, сидя на берегу, испытывает долгожданный оргазм.

Под стать Офелии и герои других муратовских новелл. Один, в исполнении Сергея Маковецкого, замочив соседку по коммуналке, приносит ее тело в котельную, к знакомому кочегару, по совместительству поэту и держателю гомо­сексуального притона, " чтобы по-людски предать огню". А пятилетняя девочка из третьей истории помогает уйти в мир иной прикованному к креслу старику — Олегу Табакову — с помощью крысиного яда. От таких историй, подо­зреваю, поежился бы Сергей Аполлинариевич Герасимов, учитель и защитник Муратовой, памяти которого посвя­щена картина.

Муратова по-прежнему меряет человека не социаль­ными и культурными, а природными мерками: недаром

Офелия читает вовсе не своего любимого Шекспира, а " Человека-зверя" Золя. По-прежнему описывает прихот­ливые извивы человеческих маний. По-прежнему, работая с разными сценаристами и со своим оператором Геннадием Карюком, конструирует модернистские детективы без развязки. По-прежнему строит мир выморочного абсурда, где архивная пыль столь же эротична, как холод морга. Вход в этот мир свободен для всех желающих, хотя о его сходстве с реальным каждый судит в меру испорченности своего воображения.

Ей, провинциальной анархистке, прощается многое, но крепнет и партия противников. На западных фестивалях к фильму тотчас же охладели, как только обнаружили в нем экзистенциальные проблемы вместо добросовестного отра­жения " экономического и морального хаоса в современной Украине". На родине Муратову уже успели обвинить в человеконенавистничестве и даже в предательстве прежних любимцев режиссера — животных. Посмотрите, с каким остервенением кошка терзает украденного на кухне цып­ленка!

Муратова, при всей ее отчужденности от процесса, в очередной раз исхитряется быть первопроходцем на поле, перепаханном западным кино и брошенном ввиду слишком явного " кризиса гуманизма". Приятно, что требования гуман­ности киноискусства возобновляются вновь в нашем чувстви­тельном обществе — и именно в связи с Муратовой. Которая говорит о том, что есть люди, верящие в какой бы то ни было прогресс, но она сама больше к ним не относится.

Как бы не сглазить. На новом проекте Муратова не сошлась во взглядах на то, что дозволено искусству экрана, со своим продюсером — свежеиспеченным мужем Ренаты Литвиновой. Съемки остановились, Рената вышла из игры, раздираемая противоречием между консервативным супру­жеским долгом и требующим все новых жертв бескомп­ромиссным искусством.

А Муратова продолжает играть в ту же игру по тем же правилам. По ним сделан и короткометражный фильм " Письмо в Америку" (1999), показанный в Венеции. Денег на полный метр пока нет, и Муратова пишет письма. Которые, даже не вникая в суть, легко опознать по почерку.