Жан-Жак Анно. Вандал массовых зрелищ со знаком качества

" Имя розы"

" Любовник"

" Крылья отваги"

" Битва за огонь"

" Сталинград"

" Имя розы"

" Медведь"

" Семь лет в Тибете"

Когда Франция вступала в последнее десятилетие нашего века, журнал " Премьер" поместил на бложке фото Жан-Жака Анно — человека, во­плотившего в себе дух наступательной, агрессивной зрелищности. Посвященная ему статья называлась " Планета Анно". Правда, после экзотической горной эпопеи " Семь лет в Тибете" (1997) с Брэдом Питтом в роли фашиствую­щего альпиниста (этот фильм только по недоразумению не снял Вернер Херцог) Анно подорвал свои коммерческие позиции. Вскоре мы увидим, сумеет ли он восстановить их в батальном киноэпосе про Сталинград. Во всяком случае, это режиссер из тех, кто не сдается и всегда готов отвое­вывать свою нишу.

И внешне он заметно отличается от классического типа европейского кинотворца — рефлексирующего интел­лектуала или эксцентричного чудака. Анно — кудрявый сан­гвиник и неисправимый оптимист — не скрывает, что боль­ше всего ценит успех у публики, признание международного рынка и Голливуда.

И то, и другое, и третье, кажется, идет ему в руки. Первый же полнометражный фильм " Черные и белые в цвете" (1976) приносит дебютанту — ни много ни мало — " Оскара". Последовавшая за этим еще одна комедия " Удар головой" (1978) с Патриком Дэвэром почему-то считается неудачей; на самом деле то был нормальный фильм с нор­мальным бюджетом, сделавший нормальные сборы. Пере­дышка перед выходящими за всякие рамки суперпроектами, о которых мечтал режиссер, всегда ценивший фильмы с " широким дыханием".

Таких проектов Анно осуществил несколько, и каждый по-своему уникален. " Борьба за огонь" (1981) — праисторический эпос без диалогов, без звезд, но с потрясающими пейзажами и образцами " неандертальского" грима. " Имя ро­зы" (1986) — экранизация базового для современной куль­туры романа Умберто Эко. " Медведь" (1988) — мелодрама, где источником эмоций становятся не вымученные людские страсти, а натуральная жизнь диких животных. Наконец,

''Любовник" (1992) — версия колониального романа Маргерит Дюрас с редкими по силе и красоте эротическими сценами между пятнадцатилетней француженкой и опытным сердцеедом, китайским " денди".

" Любовник" мгновенно заполнил кинозалы во Франции, но вызвал и серьзную оппозицию. Серж Дане, которого французы считают критиком номер один наших дней, посвятил фильму последнюю в своей жизни (прервавшейся от СПИДа) страстную и блестящую полемическую статью. Ее пафос направлен не столько против фильма, сколько против Анно-подобного типа режиссера. Дане называет со­здателя " Любовника" " первым в истории кино нонсинефильским роботом". В противовес школе " фильмотечных крыс" из " Кайе дю синема", Анно действует так, словно до него вообще не было снято ни одного кадра, — как парвеню, питекантроп, вандал от кинематографа, " который не знает, что он ничего не знает". Он — посткинематографист, сни­мающий свои опусы для постпублики, впавшей в перво­бытное состояние неоварварства.

Отсюда и выбор сюжетов, связанных с " темным конти­нентом" первозданных инстинктов. Анно становится медиу­мом, приобщающим клиентуру масс-медиа к детству челове­чества и его Средневековью, к жизни диких зверей и к " инициации" юной европейки в экзотическом мире Индо­китая. Анно сразу нашел свою " дорогу в Дамаск" и ведет по ней своего зрителя, словно Вергилий по аду. Ему не нужны посредники — предшественники из истории кино, ибо он сам играет эту роль, неся за нее полную ответ­ственность.

Дане критически оценивает самые эффектные монтаж­ные фразы " Любовника", в которых акцентируется элегант­ность одежды или автомобиля — прежде, чем значитель­ность человеческого лица. Критика отвращает вульгарный налет рекламности: все, что предлагает Анно, согласно даннной точке зрения, — не vision, a visuals (не " видение", а " видики").

Если это и так, то не совсем. Да, Анно начинал свою режиссерскую карьеру в " презренной" сфере рекламы. За

десяток с небольшим лет снял 400 короткометражек, добился королевских заработков и стал своеобразной звездой. Его рекламные " коротышки" получили несколько международных наград — за выдумку и оригинальность в сочетании, между прочим, с великолепным мастерством монтажа. Как это нередко бывает у тех, кто родился в рубашке, Анно потянуло к более престижной профессии, и он решил сделать " настоящий" фильм. Ему протежировали кинематографисты с именем — Коста-Гаврас, Клод Берри и сам Франсуа Трюффо. Анно претили телевизионно-рекламные упражнения, его идеалом оставались синематечные шедевры, виденные во время учебы в киношколе: " Я вос­хищался Ренуаром, мне страшно нравились Куросава и Эйзенштейн. О, " Иван Грозный"! — как это великолепно! Зрелищно и умно одновременно, каждый кадр — произ­ведение искусства".

Сравним этот восторг с высказыванием критика Алена Бузи о " Любовнике": " Фильм напоминает тщательно выпол­ненную фотографию со штампом " Произведение Искусства". Именно этим Анно резко выделяется на общем фоне. Он производит массовую серийную продукцию со знаком качества. Такой тип режиссера не новость в Голливуде, но для Европы и для Франции — родины cinema d'auteur — оказывается дерзким вызовом. Анно не устраивает выхоло­щенная, чересчур конфиденциальная природа авторского кино. Не устраивает и роль доморощенного кассового чемпиона, специализирующегося на том или ином популяр­ном местном жанре, из фильма в фильм эксплуатирующего Депардье или Пьера Ришара. Картины Анно не имеют между собой ничего общего — кроме того разве, что все они амбициозны, выстроены на основе мощной продюсерской стратегии и не дают соскучиться залу.

Стоит пересмотреть сегодня " Черных и белых в цвете", чтобы отдать дань их хулиганской непосредственности. Проще всего сказать, что это сатира на колониализм, мили­таризм и ура-патриотизм. Но она не была бы и наполовину столь блестящей, если бы не сопровождалась снисходитель­ным, далеким от канонов политкорректности бытовым

юмором, французские жители одной из африканских ко­лоний словно сошли с жанровых картин своих современ­ников Мане и Ренуара. Затеянная " война с бошами" (речь о первой мировой), весть о которой доходит сюда аж через полгода, для них — всего лишь повод вызывающе пропеть " Марсельезу" или устроить очередной пикник. Воевать они не любят и не умеют, а потому спихивают эту неприятную обязанность на аборигенов. Их же чернокожие собратья по другую сторону границы (с 1911 года Камерун был по­делен между Францией и Германией) вынуждены выступать в роли немцев. И те, и другие в перерывах между баталиями бормочут свои непонятные, монотонные песни, в которых, похоже, беспощадно высмеивают своих хозяев.

В анналах антивоенного кино не много фильмов такой убедительности, которые столь наглядно выявляли бы абсурд­ность войны как таковой. Черные, вслед за белыми, рас­крашиваются в цвета флагов своих метрополий. Интел­лигентный энтомолог, прозябавший в колониальной глуши, открывает в себе талант воинствующего расиста. Во франко-немецкие распри вторгается писклявый аккорд шотландских волынок, и всей территорией неожиданно овладевает бри­танский отряд чернокожих в коротеньких юбках во главе с командиром-индусом. А кончается небезобидная игра мир­ной беседой двух социалистов из враждующих армий: они удаляются вместе под нависшим солнцем мировой револю­ции, причем в одном из них мы узнаем пресловутого энто­молога.

Поначалу этот фильм назывался " Победа с песней на устах" и не вселял продюсеру Клоду Берри никаких надежд на успех. Действие длилось три с половиной часа; монтажные стыки " обрубали" ключевые фразы диалогов; публика, ждав­шая комедии в стиле " Шарло в Африке", сочла пред­ложенное ей полнейшей чепухой. Фильм собрал жалкую аудиторию и сочувствие небольшой части критики, в то время как остальная вбивала гвозди в гроб. Все волшебно изменилось, когда сокращенный и переименованный вари­ант картины под флагом Берега Слоновой Кости (участ­вовавшего в финансировании) попал в Америку и отхватил там " Оскара" за лучший иностранный фильм.

Клод Берри, правда, по-прежнему был упорен в своем неприятии " фильма-катастрофы", как он его с самого начала окрестил. И с осторожностью отнесся к замыслу " Борьбы за огонь". Но посмотрев готовый фильм, оплаченный американцами, признал свою ошибку. " Ты только что вписал свое имя в историю кинематографа", — заявил он другу. А ведь еще недавно Берри искренне советовал Анно бросить кино и вернуться к рекламе. Роли Америки и Франции поменялись: в то время как на студии " XX век — фоке" сомневались даже, выпускать ли " Борьбу за огонь" на эк­раны, Берри уже подписал с Анно контракт на новую по­становку — " Медведя".

" Борьба за огонь" снималась в Шотландии, в Канаде и в заповеднике у подножья Килиманджаро. Чтобы показать мир, каким он был 80 000 лет назад, были ангажированы двадцать индийских слонов из цирка с патологически длин­ными бивнями; с наброшенными поверх спин толстыми шкурами они изображали мамонтов. Но все эти ухищрения не могут сравниться с чудесами, которых потребовал за­мысел " Медведя", пришедший из книги Джеймса Кервуда " Гризли" и пронзивший Анно, словно током. Из прекрасной охотничьей истории Анно и сценарист Жерар Браш создают " перелицованный сюжет": переживания тех, за кем охо­тятся, преобладают над азартом охотников. Однако вмес­то того, чтобы в духе классических литературных традиций очеловечить животных, авторы опирались на этологию — науку о поведении братьев наших меньших.

В штате Юта Анно находит огромного медведя ростом 2м 80см и весом 800 кг. Медведя зовут Барт, и он — " звезда" местной телерекламы. Он послушен дрессировщику и обладает необыкновенно выразительной мордой, но потребуется полтора года, чтобы научить его хромать. При­дется также отыскать ему в Калифорнии дублера, который не так тяжел, но зато подвижнее и, значит, может лучше сыграть агрессивные сцены. Поскольку взрослый медведь зачастую готов съесть незнакомого медвежонка, пришлось изготовить фальшивых, механических медведей для одних сцен, а для других использовать мимов, одетых в медвежьи

шкуры. Только на последнем этапе режиссер наконец нашел самого главного героя-медвежонка, выжимавшего впослед­ствии слезы умиления у зрителей. Но кроме него, в создании этого образа участвовали еще тринадцать медвежат, за которыми в течение нескольких лет ухаживала целая армия воспитателей. Учитывая характер родителей, у каждого надо было развить свойственный ему темперамент. Среди них были весельчаки, агрессоры, трусишки, любопытные, мечтатели...

Другой режиссер безнадежно увяз бы в этом много­летнем, в ту пору рекордно дорогом для европейского филь­ма (25 миллионов долларов) проекте. Анно же ухитрился, не бросая начатого, снять за это время еще и другой фильм — причем столь же сложнопостановочный! Что делать, если, едва прочтя роман Умберто Эко, он снова испытал удар тока. Режиссер чувствует в себе силы вести битву сразу на двух фронтах, в течение многих месяцев он живет двойной жизнью, переходя от общества медвежат к миру средневековых монахов-бенедиктинцев.

" Имя розы" на пути от книги к экрану перестало быть метафизическим детективом и структуральным ребусом, превратившись в высококачественное развлекательное кино. Достоинства этой экранизации сосредоточены в сфере реквизита: здесь нет мечей из станиоли и женских волос, вымытых современным шампунем. Это не вызов историкам, а просто желание заставить зрителя поверить в подлинность экранного мира. Натуральным предстает и монастырь, где разыгрываются события: прекрасный образец романской архитектуры, который Анно обнаружил под Франкфуртом. Но поскольку рядом расположился крупнейший аэропорт, натурные съемки вокруг монастыря-декорации велись в Ита­лии, где, собственно и протекает действие. Так что если герои на экране выходили из ворот аббатства, на самом деле они преодолевали сотни километров. Иллюзия подлин­ности требовала все новых ассигнований, вплоть до поиска миниатюрных кур и гусей, а также черных свиней, которые во времена Средневековья еще не приобрели свой молочно-розовый цвет.

Ничто не могло умерить одержимость режиссера. О том, что готовится французский перевод " Имени розы", Анно узнал из газеты, будучи на Карибах. Он срочно вер-

нулся во Францию, достал корректуру будущей книги и после двухсот страниц чтения стал добиваться прав на экранизацию, после трехсот выяснил, что права уже куплены Итальянским телевидением, а после пятисот летел в Рим и убеждал телевизионных боссов, что это должен быть не сериал, а настоящий фильм, большая европейская копродукция, а режиссером должен быть не кто иной, как он сам. После этой главной победы сформировать актерскую сборную европейских знаменитостей и добиться на главную роль Шона Коннери, отвергнув Дастина Хоффмана и Дэвида Боуи, казалось уже парой пустяков.

И однако успех не был полным. Анно пал жертвой той самой плюралистической установки, что обеспечила роману Эко статус новейшей классики. Картина разочаровала интел­лектуалов (типа написавшего на нее рецензию Джона Апд­айка) и не подчинила до конца армию публики, ждавшую романтических страстей, приключений, " истории". Вместо этого фильм приобщал к подлинной Истории, показывал условия человеческого существования, которые почти не изменились с первобытных времен. Европа XIV века оста­валась относительно безлюдным и холодным континентом, где отдельные обитаемые зоны связывались труднопроходи­мыми дорогами. Чувство холода сковывало и актеров: каза­лось, пока они говорят, их слова застывают на устах, как облачка пара. Актуальные мотивы (критика тоталитарной власти церкви) тоже растворялись в этом вселенском холоде. Динамика живых эмоций уступала место законсервиро­ванной статике.

Реванш был взят в " Медведе" и — спустя несколько лет — в " Любовнике". Анно больше не заигрывает с интеллектуалами, зная, что они первые предадут. Он работает не на Сержа Дане, а на постпублику — и застав­ляет ее заново открывать утраченную свежесть чувств.

Смотреть на то, как маленький медвежонок скачет по лесам и кочкам, сталкивается со смертельной опасностью и обретает свое неслучайное место в мире, столь же " волни­тельно", сколь и приобщаться к запретной страсти на про­стынях под москитной сеткой — на фоне облезлых стен некогда голубого цвета и хлипких жалюзи, пропускающих внутрь полоски света, уличный шум и влажный воздух Сайгона.

История создания фильма " Любовник" достойна преж­них production histories, которыми славен Анно. Маргерит Дюрас не ограничилась написанием романа и доказала, что является совершенным продюсером, ревниво оберегающим собственные творения. Она переработала роман в сценарий и запустила фильм, сама намереваясь быть его режиссером и вести дневник со съемок, который станет основой еще одной книги. Но Анно тут как тут: его постоянный сотруд­ник Жерар Браш, " эксперт по анархии", уже изготовил свой сценарий " Любовника". Матерая Дюрас читает, потом долго слушает комментарии Жан-Жака и не устает удив­ляться: " Странно, этот молодой человек говорит так убеди­тельно и свободно, как будто это уже его фильм". Благо­словение и на сей раз получено.

Далее Анно, " любящий только совершенство, маньяк точ­ности", прочесывает агентства и ищет среди двух тысяч претенденток " сайгонскую Лолиту", находя ее в лице англи­чанки Джейн Марч. Ее партнером становится Тони Лун — звезда из Гонконга, засвидетельствовавший в фильме утон­ченный эротизм желтой расы. Анно проложит во Вьетнаме дороги и телефонные линии, будет делать запасы бензина во время Персидского кризиса, изучит буддистские обычаи, раз­добудет старое судно на Кипре и привлечет советских гастарбайтеров, жаждущих валюты, для массовых сцен. Он воссоздаст Сайгон 20-х годов и облагородит высокопарно поэти­ческий текст Дюрас закадровым голосом Жанны Моро.

И пусть " Любовник", вызывающе снятый и озвученный по-английски, будет исключен французскими патриотами из соревнования за " Сезар". А с другой стороны — под­вергнут цензуре и выведен из борьбы за " Оскар" пуританами из голливудской киноакадемии. Все равно этот человек идет своим путем, как будто видя вдали четкий, неявный для других ориентир. Умберто Эко сказал ему: " Журналисты думают, что ты любишь медведей, а на самом деле ты лю­бишь эффект Кулешова". Такой как бы прагматичный, простой и ясный, и такой непредсказуемый безумец Анно, Жан-Жак.