Кшиштоф Кесьлевский. Двойная жизнь -как в зеркале

Смерть Кшиштофа Кесьлевского в 1996 году, как и всякая ранняя смерть знаменитого человека, застала мир врасплох. И в то же время каждый, кто знал его творческую судьбу, подумал о неизбежности. Режиссер, работавший в небывалом для современного кино темпе, вдруг резко остановился и заявил, что " Три цвета" — его последнее слово в кинематографе, что он больше не будет снимать фильмов. Прошло еще совсем немного вре­мени — и остановилось его сердце.

Кесьлевский был одним из последних авторов в кино, которые относились к нему не как к аттракциону или забаве, а как к моральному посланию. Он преодолел культурный барьер между Востоком и Западом, между Европой и Аме­рикой, между кино классическим и современным. Он за­ставил людей конца XX века слушать себя. Вот почему он так спешил: он знал, что сегодня его еще способны услышать. Услышат ли завтра?

И в " Декалоге", и в трилогии " Три цвета" Кесьлевский несколько иронически брал на себя роль Бога, демиурга:

он правил судьбами своих персонажей, сталкивал их в пара­доксальных ситуациях, а самых любимых героев трилогии спас в финале " Красного" при крушении парома, когда погибли все остальные. Неужели он столь же рационально рассчитал свою жизнь?

Если бы так, он был бы французом, а не поляком. Один поляк, преподававший в Лилле, свидетельствует, как после лекции встал студент и сказал: " У нас во Франции, если появляется новый мессия, готовый страдать за других, его тут же помещают в сумасшедший дом". " Не думаете ли вы, — поинтересовался педагог, — что так же следует по­ступать с народами? " В ответ прозвучало: " Да". Хотя путь Кесьлевского начинается на перекрестье дорог, проложен­ных романтиком Марселем Карне, аскетом Робером Брес­соном, парадоксалистом Эриком Ромером и поэтом " мело­чей жизни" Клодом Соте, ни один из его фильмов не вы­глядит " парижским". Пускай даже в них играют Жюльетт

Бинош, Жюли Дельпи и Ирен Жакоб, воплощая три колера французского флага.

Зато Кесьлевский мог бы быть, например, шведом. Только тогда бы его звали Ингмаром Бергманом, и он был бы столь же сомневающимся протестантом, сколь в реально прожитой жизни — неортодоксальным католиком. Такой, даже сугубо умственной, метаморфозы не выдержал бы никто другой из соотечественников Кесьлевского.

Как-то Анджей Вайда не без горечи обозначил разницу между собой и Бергманом: шведский режиссер сделал персо­нажами своих фильмов мужчину и женщину, а не улана и барышню (солдата и девушку) — как его польский коллега. Сначала первая, а потом вторая мировая война разделили судьбу Европы пополам, оставив Восточной право на на­родные трагедии, а Западной — на экзистенциальные драмы.

Бергмановские мужчины, никогда не воевавшие на вайдовских баррикадах и не партизанившие в подземных каналах; женщины, живущие в комфортных стокгольмских квартирах, тем не менее, напоминают мифологических геро­ев и героинь древности. Время и место действия дела не меняют. И не потому вовсе, что эти категории у Бергмана относительны в философском смысле, а потому, что все люди — родственники, все проходят в принципе через один и тот же опыт, каждый имеет как минимум одного, а то и множество двойников. Рядом с собой, вокруг себя, в себе — тысячу лет назад, сегодня и всегда.

" Как в зеркале" — перевод названия, хоть и неправиль­ный, одной из сильнейших картин Бергмана дает ключ ко всему лейтмотиву двойничества. Отец — как скала, непри­ступный и непоколебимый — на самом деле столь же незащищен и подавлен неразрешимыми вопросами, как и его Сын — хрупкий юноша с начинающей ломаться психикой. Двойственность персонажей, их недоосуществленность в одном теле и готовность продолжиться в другом, их неуловимая текучесть не сводимы к генетике или ин­стинкту размножения. Двойственность заложена не в физи­ческой, а в духовной природе человека. То, чего никогда не

встретишь у Вайды: мужчины у него всегда антагонисты, и даже попытка вылепить из Даниэля Ольбрыхского продол­жение Збигнева Цыбульского лишь подчеркнула, что вайдовская мифология не знает " вечного возвращения" и культи­вирует неповторимость индивидуальных черт.

Точно так же у бергмановских женщин, потрясенных грехом и стыдом, отчаянно зависимых от мужского эгоизма, не приемлющих отвратительную жестокость жизни, вдруг открывается выход, хотя и, возможно, иллюзорный. Клас­сический дуэт из " Персоны", трио и квартет в " Шепотах и криках" — это образцы магической интеграции очень раз­ных человеческих существ на уровне, близком к подсозна­нию. Это преодоление страха перед другим., перед чуждым. Это выражение мучительной потребности любви, это контакт, рожденный молчанием, шепотами и криками, болью взаимных обид и холодом отчуждения. Каждая из героинь — лишь грань мировой души, цельной и гармо­ничной, которую Бергман воссоздает в идеальном проекте ценой постоянных усилий духа.

У Бергмана, написали бы мы еще недавно, есть только один соперник в мировом кино — Кшиштоф Кесьлевский. Теперь приходится написать: был.

Не важно, что они вышли из разных эпох, миров, куль­тур, христианских течений, что их собственные религиозные установки не совпадали. Амедей Эйфр, искусствовед-теолог и католический кинокритик, вывел четыре формулы, в пре­делах которых распространяется христианская — в широ­ком смысле — культура. " Присутствие Бога указывает на присутствие Бога" (Дрейер). " Отсутствие Бога указывает на отсутствие Бога" (Бунюэль). " Присутствие Бога указывает на отсутствие Бога" (Феллини). " Отсутствие Бога указывает на присутствие Бога" (Бергман). Кесьлевский, наполнив духовным электричеством " Декалога" стандартные микро­районы варшавских новостроек, занял пустующую нишу в этой жесткой иерархии, в которой не нашлось места даже Брессону.

Когда польский режиссер не ощущает присутствия Бога, как в финале " Красного", он сам берет на себя божествен-

ные функции. Бергман бы так прелестно-легкомысленно не поступил, зато понял бы Кесьлевского в другом. Отсутствие все же говорит о присутствии — если и не Бога, то чело­веческого двойника, в чем тоже есть очевидный высший промысел. В " Двойной жизни Вероники" и в трилогии вы­страивается целая система чисто зрительных и метафо­рических отражений — как в бергмановском зеркале, но со славянским, отчасти даже " тарковским" мистицизмом.

Уместно вспомнить, что международная известность К.К. началась с Большого приза фильму " Кинолюбитель" на Московском фестивале 1979 года. Приз был присужден по причине тупости брежневских идеологов, в очередной раз проглядевших крамолу. Это была острая рефлексия бывшего документалиста на предмет двойственной роли кинокамеры вообще и в социалистическом мире двойной морали, в частности.

Затем последовало десятилетие оппозиционной жизни в условиях мягкой диктатуры. Эмоциональный опыт и ощу­щения поляков той поры Кесьлевский суммировал в кар­тине " Случай" (1981), как водится, пролежавшей несколько лет на " полке."

Триумфом Кесьлевского стал " Декалог" (1988—89) расце­ненный в киномире как творческий подвиг. Десять фильмов, снятых в рекордно короткие сроки на высочайшем духовном накале, предстали чудом минималистской красоты в век торжествующего маньеризма и серийной культуры. Кесьлев­ский и его сценарист Кшиштоф Песевич не испугались нази­дательности, с которой каждая из Десяти заповедей накла­дывается на релятивизм современной общественной морали. Избранный ими драматургический принцип, как и изобра­зительное решение, и характер актерской игры концент­рируют все лучшее, что было выработано польским кино морального беспокойства", но идут дальше — от модели общества к проекту личности, от Вайды — к Бергману.

В то же время, в отличие от сурового и холодного скан­динава, Кесьлевский по-славянски тепел, даже горяч, а куль­минации его притч обжигают не интеллектуально, а эмоцио­нально. В мировом кино еще не было такого мучительного в

своей подробности убийства (" Короткий фильм об убий­стве", говорят, очень смутил ничего не понявшего Чака Норриса), еще не было такой несмелой, деликатной любви (" Короткий фильм о любви"). Эти две удивительные картины образовали эпический каркас " Декалога".

Но и среди остальных притч, скорее напоминающих новеллы, чем романы, есть незабываемые. Как, скажем, о мальчике, провалившемся под лед, и его отце, боготворящем компьютер. Эта элементарная история проникает в самую сердцевину современного миропонимания, показывает, насколько самонадеянный рационализм чреват трагедией. Показывает без указующего перста, простотой и логикой жизненных ситуаций, очищенных от всего случайного и при этом не становящихся банальными.

Кесьлевский не укладывается в классификацию Андре Базена, который делит художников на тех, кто предпочитает реальность, и тех, кто верит в образ. У него нет противо­речия между физикой и метафизикой. Кесьлевский-художник погружен в тайну жизни, в ее ужасы и в ее чудеса.

Однако и он не мог предугадать, в какой прагматичный контекст попадут его фильмы. Время триумфа " Декалога" совпало с крахом коммунизма и строительством новой уто­пии — Европейского Дома. Всем импонировало, что Кесь­левский поляк, и действие его притч происходит в убогих социалистических интерьерах. Гениальный " Короткий фильм об убийстве" можно было с равным основанием рассмат­ривать как интерпретацию Первой христианской заповеди и как культивируемое Советом Европы неприятие смертной казни. Привлекало и то, что Кесьлевский — провинциал-технарь, человек нелюдимый и несветский (в отличие от своего тезки Занусси), почти безъязыкий, единственный, кто на европейских конференциях требовал переводчика и не­прерывно курил. В этом виделась самобытность — сестра большого таланта.

Впрочем, мода на самобытность быстро прошла, план Европейского Дома был похерен балканскими и другими войнами, Восточная Европа, хоть и не огороженная более железным занавесом, вновь заняла свое место задворок

континента. Предчувствие этого регресса пронизывает " Двойную жизнь Вероники" (1991) — появившуюся вскоре после " Декалога" грустную притчу о вариативности судьбы, которая играет жизнями, демонстрируя порой пугающе со­вершенную симметрию. Впрочем, симметрии не было в са­мом фильме: его польская, краковская новелла, пропетая на одном дыхании, получилась значительно короче и значи­тельно сильнее французской — элегантной и немного чопор­ной.

Что такое в совокупности — " Двойная жизнь"? Две де­вушки в разных городах, в разных странах, или, как уместно процитировал Блока по этому поводу Александр Тимофеевский, " на разных полюсах земли", похожи как две капли воды, и ничего не знают друг о друге. Но в каждой зреет смутное ощущение, что она не одна в мире, что существует какая-то связанная с нею другая жизнь. Так и случилось:

одна девушка внезапно умирает в расцвете первого чувства и открывшегося музыкального таланта — умирает, чтобы дать шанс на счастье и любовь своей двойнице.

Принципиально, что одна из героинь живет в Польше, другая во Франции. Количество счастья, как и свободы, по Кесьлевскому, в мире ограничено. И если чего-то прибывает в одном месте, значит — неизбежно убывает в другом. Таков смысл одиннадцатой притчи Кесьлевского. Ей заранее прочили победу в каннском конкурсе, но жюри под началом Романа Полянского рассудило иначе. Американцы, не найдя на сей раз опоры в библейских заповедях, сочли сюжет Вероники" заумным. Только дебютантка Ирен Жакоб была удостоена актерского приза и сравнения с Ингрид Бергман.

Кесьлевский тут же бросился в новый, сравнимый с " Декалогом" суперпроект, осененный Свободой, Равенством, Братством — тремя заповедями нового времени, а также символикой европейского единства и продюсерской мощью Марина Кармица. фильмы трилогии планировались согласно фестивальному графику: к Венеции, потом к Берлину, потом к Канну. Это напоминало сдачу какой-нибудь гигантской плотины или другой стройки коммунизма: первая очередь к Первомаю, вторая к Октябрю.

" Три цвета: синий" (1993) своим эмоциональным на­пором, визуальным и музыкальным великолепием, высокой торжественностью вернул Кесьлевскому поклонников и принес венецианского " Золотого льва". Сниженный до анек­дота " Белый" получил в следующем году в Берлине скорее утешительный приз " за режиссуру". " Красный" и вовсе оста­вил равнодушным каннское жюри, утомленное солнцем и загипнотизированное " Бульварным чтивом". По гневному утверждению Кармица, " тарантиномания" победила искус­ство в результате постыдных франко-американских интриг.

В охлаждении к К.К. была своя закономерность. Маховик культа, запущенный критикой и масс-медиа, начал рас­кручиваться в какой-то момент в другую сторону. Перевос­хитившись феноменальным взлетом польского режиссера, кровожадная пресса стала выплескивать накопленные запасы злорадства. Кажется, были разочарованы и католики:

триптих о Свободе, Равенстве, Братстве, в отличие от " Дека­лога", носит демонстративно светский характер. уходит и аскетизм при переходе от фильма-проекта, фильма-чертежа (только две части " Декалога" доведены до блеска, в ос­тальных пленяет как раз шероховатость недоделок) к тща­тельно скалькулированным " Трем цветам".

Но самое главное, что помешало трилогии быть понятой и по достоинству оцененной в момент своего появления, — это резкий слом содержания и эстетики на всех уровнях.

Изменилась стилистика изображения: Кесьлевский даже в польских эпизодах избегает налета " убогости", а для всей трилогии ищет эффектные пластические созвучия, цветовые символы: синий — цвет Свободы, цвет глубокой воды и цвет депрессии; белый — это холод снега и зной оргазма, это сомнительное Равенство; красный — Братство, кровь и любовь.

Изменились герои, потерявшие аромат польской провинции и приобретшие космополитический блеск и лоск. Только в " Белом" герои старого типа частично сохранились:

это смешной польский парикмахер, влюбленный в надмен­ную парижанку и, дабы завоевать ее, становящийся нувори-

шем. В " Синем" мы видим мир глазами вдовы знаменитого композитора, создавшего ораторию в честь объединения Европы. Это — человек истеблишмента, новой маастрихт­ской номенклатуры. В " Красном" появляется модная мане­кенщица из Женевы. Начинает отдавать одновременно вендерсовским тяжеловесным глобализмом и галантерейным кичем из мастерской Клода Лелуша.

До грани кича доведены финалы всех картин триптиха, и прежде всего " Синего". Прославившийся благодаря филь­мам Кесьлевского композитор Збигнев Прейснер пишет за своего погибшего героя сочинение мощное, но при этом напоминающее пародию на музыкальный шедевр. В музыке много риторики, а текст оратории высокопарен: хор поет о языке ангелов, о терпимости любви, о том, что любовь превыше веры и надежды. И вдруг, сквозь этот строй прописных истин, пробивается то, ради чего трилогия дела­лась. " Сначала видим неясно, как в зеркале, только потом лицом к лицу. Сначала познаем по частям, только потом целое, дабы могли сказать, что познали его".

Так, по частям, познает Божественный промысел Жюли, вдова композитора в исполнении Жюльетт Бинош. Потеряв­шая в автокатастрофе мужа и дочь, она их обоих в сущ­ности не знала. Не случайно, прежде чем их убить в первых же кадрах фильма, Кесьлевский показывает мужчину и девочку через оконное стекло или как отражение в зеркале. Только после их смерти для Жюли начинается процесс позна­ния. Она ныряет в синюю гладь бассейна и застывает в волне, словно мертвая. Она рвет связи с живыми, а вспо­миная о погибших, видит лишь темноту. Не в силах жить, она не в состоянии покончить с жизнью. Таковы лимиты отпущенной человеку Свободы в мире, где господствует слепой Случай.

Живя в силу инерции, героиня Бинош обретает, однако, иной угол зрения, по-новому видит соотношение любви и смерти. Обнаружив в своей квартире мышь с выводком, Жюли бежит к соседям в поисках кота. Но на следующий день мы вместе с героиней открываем, что писк мышат звучит не менее прекрасно, чем птичье пение. А узнав, что

муж имел любовницу и та ожидает от него ребенка, Жюли теперь ни на минуту не усомнится, как поступить. Она допишет за композитора партитуру и примет беременную соперницу в наследственном доме. Она обретет свободу от иллюзий, но не испытает ни обиды, ни ревности. Только познав целое (а целое равносильно смерти), человек открывается высшей любви.

В " Красном" Кесьлевский дарует своим героям эту воз­можность, минуя смерть. Жан-Луи Трентиньян играет в нем мизантропическую старость, которую возвращает к жизни встреча с прелестной девушкой. Можно было бы заподозрить Кесьлевского в компромиссе, если бы он не во­плотил с такой убедительностью автобиографизм этой коллизии и не спроецировал на Трентиньяна и Жакоб неж­ность своего отношения к дочери. В своей ставшей последней картине режиссер ни слова не сказал о единой Европе, а всех героев трилогии, познавших любовь, помиловал от смертного приговора. Он ушел, а они остались жить.

Гуманизм позднего Кесьлевского проявился как раз в том, за что его упрекали. В том, что его герои живут теперь в обществе потребления и, стало быть, лишены самобыт­ности. Показав в " Декалоге", что поляки страдают не только от бедности, в " Трех цветах" режиссер настаивает на том, что беды французов или швейцарцев проистекают не из богатства, а из-за того, что они тоже люди. И в этом смысле Европа Кесьлевского (даже без слова " христианская") оказы­вается едина.

Кесьлевский не повторил судьбу тех выходцев из Вос­точной Европы, кто стали у себя на родине экспортным товаром, а на Западе — гастарбайтерами. Он принял правила постмодернистской игры банальностями и красивостями — красками, звуками, аксессуарами, глоссами, сюжетными и жанровыми клише. Но постмодернизм у него все равно получился с человеческим лицом, на котором расписались счастье и страдание.

Кесьлевский, как и Бергман, верил не в предопределен­ность судьбы, а во взаимообусловленность человеческих по-

ступков. Не в абстрактную борьбу добра и зла, а в те фи­зические и духовные силы, которые разрывают человека надвое и вместе с тем позволяют ему найти в мире свое прекрасное отражение. Неся в себе трагический опыт реаль­ного социализма, Кесьлевский не замкнулся в этом опыте и не спасся бегством в диссидентское Зазеркалье. Он заставил обе части Европы пусть не слиться, но хотя бы на миг увидеть одна другую — как в зеркале.