Джим Джармуш. Поэт внутренней иммиграции

" Ночь на земле"

" Страннее рая"

" Вне закона"

" Мертвец"

" Таинственный поезд"

" Вне закона"

" Пес-призрак: Путь самурая"

После появления в 1995 году " Мертвеца" Джима Джармуша заговорили о том, о чем давно боятся говорить, — о шедевре. На фоне массовой постав­ки продуктов " под Тарантино" и явной стереотипизации американского " независимого кино" опыт Джармуша выгля­дит уникально в силу все большего удаления от принятых стандартов и вместе с тем все нарастающей художественной силы.

" Мертвец" — метафизический вестерн. Действие его, которое вряд ли кто-то возьмется достоверно пересказать, происходит в прошлом веке, а главного героя зовут, как знаменитого ирландского поэта, Уильям Блэйк. Этот герой в сопровождении довольно свирепого вида индейца совершает путешествие по странной местности, но в самом начале пути его убивают в дурацкой постельной ссоре. Тем не менее путь продолжается — вероятно, в другой жизни. Дальнейшее можно трактовать почти произвольно, а можно не трактовать никак, рассуждая о реинкарнации, гении места, мистике американского пейзажа и о других столь же утонченных вещах, которые все окажутся вполне кстати.

Если добавить, что главную роль в фильме играет один из голливудских секс-символов Джонни Депп, а в эпизоди­ческой выступает легендарный рок-музыкант Игги Поп, воз­никает полное ощущение, что мы имеем дело с продуктом тусовки, вполне совместимой с тарантиновской.

Джармуш действительно принадлежит к некоему не совсем тайному обществу. Впрочем, существует ли оно на самом деле, трудно утверждать наверняка. Ибо все, что окружает Джармуша, приобретает характер какой-то зыбкой парадоксальности.

Он, как и Буди Аллен, выступает в джаз-клубах и слывет local hero — местным героем, воплощением духа Нью-Йорка. Но, в противоположность Аллену, эта слава пришла к нему благодаря тому, что Джармуш видит свой город глазами маргинала-иммигранта.

Он считается на международной арене самым ярким и востребованным (то, что американцы называют hottest) представителем кинематографа Independents. Этот статус подтверждает и тот факт, что Джармуш единственный из

независимых американских режиссеров в игровом кино, кто владеет негативами всех своих фильмов. И о нем же можно сказать, что нет пророка в своем отечестве, если под последним понимать все тот же усыновивший Джармуша город. Ибо на родине Джармуш скорее ассоциируется с космополитичной богемой нью-йоркского " даунтауна", чем с укорененным манхэттенским истеблишментом. Ибо родился он вообще не в Нью-Йорке, а в штате Огайо, в жилах его течет с десяток кровей, включая французскую и венгерскую.

" Планетой Джармуша" называют Нижний Ист-Сайд с его невероятной концентрацией меньшинств. Экзотический, в иероглифах и желто-красных вывесках " чайна-таун" соседствует с " маленькой Италией", где пахнет пиццей, а на висящих в витринах майках написано " Итальянские парни — самые клевые". Перейдешь улицу — начинается венгерский квартал, а рядом с ним украинский, где в ресто­ранах дают борщ и галушки. В двух шагах от богемного, напоминающего парижский Латинский квартал, пятачка Сэнт Маркс Плэйс — небезопасный " алфавитный город", с мрачными домами, заселенными " латиносами", с улицами, тупо обозначенными А, В, С...

Джармуш кажется коренным обитателем этой планеты, где расположены его дом, его офис, его любимые бары и местные достопримечательности вроде школы, в которой учился другой певец Нью-Йорка, Мартин Скорсезе. Впрочем, фаны Джармуша утверждают, что ему достаточно просто поселиться в каком-то месте, чтобы весь этот район приобрел трансцендентальные свойства.

Нетрудно убедиться, что Джармуш не так уж часто делал кино на своей " планете". Только первый его фильм " Вечные каникулы" (1980) целиком снят в Нью-Йорке и мо­жет рассматриваться как лирический дневник 27-летнего режиссера, который объясняется в любви к небезопасным дворам и эксцентричным обитателям ставшего родным города. Не удивительно: здесь Джармуш учился в универ­ситете и Вечными каникулами" защитил диплом.

В финале герой картины садится на корабль и покидает

Нью-Йорк, чья ностальгическая панорама застывает в вендерсовско-антониониевской заторможенной перспективе. Тоже не мудрено: Джармуш стажировался в Парижской синематеке, работал ассистентом у Вендерса и его амери­канского кумира Николаса Рэя. Вендерс в это время сни­мал " Положение вещей", у него остался неиспользованный запас пленки, и Джармуш снял на ней короткометражный этюд " Новый мир", впоследствии расширенный до полно­метражной картины.

Именно эта картина — " Страннее рая" (1984) — принесла тридцатилетнему Джармушу европейскую славу, " Золотую камеру" в Канне и " Золотого леопарда" в Локарно. Действие этой грустной современной сказки начинается в Нижнем Манхэттене, но довольно быстро выруливает на большую дорогу и превращается в road. movie (жанр, к тому времени перекочевавший в Европу и едва ли не моно­полизированный тем же Вендерсом). " Вне закона" (1986) и " Таинственный поезд" (1989) вообще разворачиваются на мифическом Юге Соединенных Штатов. Тем не менее есть все основания говорить об отличительно нью-йоркском ха­рактере и почерке режиссера. Он проявляется в настой­чиво культивируемой точке зрения горожанина-иммигранта, в пристрастии к урбанистическим пейзажам, в поэзии слу­чайных уличных встреч, в том вкусе, который питает Джар­муш к чудесам и тайнам большого города.

Со временем выясняется, что этот город может быть не обязательно Нью-Йорком. Финал " Вечных каникул", где на место покидающего город героя прибывает такой же провинциальный мечтатель, иммигрант из Франции, оказался пророческим. Успех фильмов Джармуша в Европе заставил самого режиссера все чаще и все дальше удаляться от Нью-Йорка, обзаводиться контактами и привязанностями в других городах. К моменту, когда возник замысел фильма " Ночь на земле" (1992), Джармуш уже был своего рода гуру для целой плеяды кинематографистов обоих полушарий.

От этой картины, состоящей из пяти новелл, может даже возникнуть впечатление некоторого космизма. Вначале мы видим, как вращается земной шар, а связками между новеллами служит крупный план часов, которые син-

хронизируют время по часовым поясам. Когда в Лос-Анд­желесе семь вечера, в Нью-Йорке уже отбивает десять, ночной Париж и Рим еще догуливают свое в четыре утра, а в Хельсинки уже пять, и пора начинать новый трудный день. Географически рассредоточенное единство времени дополняется столь же модернизированным единством места:

этим местом" оказывается в каждом городе вечернее или ночное такси.

Однако Джармуш счастливо избежал ловушки, в кото­рую попался его учитель Вендерс, в то же самое время снявший интеллектуальную глобалку" под названием " До самого конца света". Вероятно, получив мощную прививку от голливудской гигантомании, Джармуш остается и в этой, не лучшей своей работе минималистом и мастером мини­атюры.

Остается и мастером почти бессюжетного повествова­ния. Джармуш сам любит декларировать, что не снимает " кино": просто выходит на улицу и наблюдает жизнь. Тот же тезис положил в основу своей эстетики Энди Уорхол, превративший голливудских божеств в элемент бытового дизайна, а на их фоне часами наблюдавший телодвижения безымянных статистов. Джармуш развивает принципы американского поп-арта на ином фундаменте: его вселенная населена персонажами культовой арт-тусовки, которые мимикрируют под " простых людей". Сергей Добротворский писал: " Бродяг, беглых зэков, натурализованных эмигрантов и скучающих ночных портье у него играют рокеры, джазмены и тусовщики <...> То есть те, чей аутсайдерский имидж принадлежит совершенно иному культурному слою и открывается в стиле богемного кабаре. А может быть, только подчеркивает, что, по сути, нет никакой разницы между элитной рок-сценой и тоскливой пустошью Среднего Запада".

В 'Ночи на земле" Джармуш экстраполирует свой опыт на европейские города и даже далее: от Хельсинки уже недалеко до Москвы. И населяет их опять же культовыми фигурами, преимущественно из сферы арт-кино. В Париже это Беатрис Даль, героиня " Бетти Блю" Бенекса. В Риме — Роберто Бениньи, уже сыгравший до того у Джармуша в фильме " Вне закона". В Хельсинки — это Матти Пеллонпяа,

героя которого зовут Мика, а его пассажира — Аки, как братьев Каурисмяки. С последними Джармуша связывает особенно близкая родственность, а сам он со своим ог­ромным белесым чубом — этим " символом постмодер­нистской невинности" — напоминает порой " ленинградского ковбоя", только из штата Огайо, случайным образом по­селившегося в Нью-Йорке.

Соответственно в нью-йоркском эпизоде " Ночи на земле" появляется актер из бывшей ГДР Армин Мюллер-Шталь, привычно играющий иммигранта, и пара негритян­ских персонажей — Джанкарло Эспозито и Роза Перес, пришедших из фильмов Спайка Ли. Наконец, в Лос-Андже­лесе в такси, управляемое Вайноной Райдер, садится Джина Роулендс — вдова Джона Кассаветиса, и каждый из героев несет в " Ночь" Джармуша свой кинематографический шлейф.

Это ночное путешествие по родственным кинематогра­фическим вселенным можно было бы продолжать до бес­конечности, и было бы занятно посмотреть, как, например, Джармуш увидел бы ночной Мадрид глазами Педро Альмодовара: вероятно, меланхолично-джазовая монотонность " такси-блюза" была бы нарушена парочкой типично испанских высоких каблуков и леопардовых шкур.

К сожалению, принцип внедрения культурных стере­отипов столь же хорош, сколь плох. Финны в этом фильме — чересур финны, и если кто-то из них напивается, то вследствие того, что одновременно потерял работу, жену и машину, а дочь забеременела. Итальянец-таксист испо­ведуется пассажиру-священнику в том, что жил с помпой, овцой и невесткой. Словом, миниатюры лишаются присущей стилю Джармуша. элегантной необязательности и пре­вращаются в плоские анекдоты.

Видимо, осознав это, Джармуш сделал " Мертвеца" — картину, принципиально удаленную от поверхностного потока жизни и столь же принципиально связанную с аме­риканской жанровой мифологией и стоящей за ней фило­софией.

Герои " Страннее рая" и " Вне закона" жили иллюзорной жизнью случайных путешественников и неполноценных им­мигрантов. Джармуша этого периода сравнивали с Фрэнком

Каира — самым оптимистичным американским режиссером 30-х годов, создателем добрых комедий о простых людях, которых рано или поздно вознаграждает судьба, так же как она карает алчность и порок. Герои Джармуша вознаграждаются не браком с юной миллионершей и не " грин-картой", а всего лишь авторским сочувствием, грустной понимающей улыбкой. Кроме того, что немаловажно, эти герои живут в свободной стране, могут не спеша и бес­цельно передвигаться по ней, лицезреть ее гримасы и при­чуды. В этих путешествиях они могут даже встретить родст­венную душу. Неприкаянность, неукорененность не озна­чают более, как это было в американском кино 60-х, протес­та против норм системы. Скорее это свойство человеческой экзистенции в постиндустриальном обществе, лишенном больших надежд, зато приручившем свои страхи.

Надежда возникает у Джармуша в фильме " Таинст­венный поезд", но это надежда, обращенная вспять, в мифо­логизированное прошлое, в волшебную сказку амери­канского масскульта. Японская пара фанатов Элвиса Пресли приезжает в Мемфис, штат Теннесси, на родину кумира, чтобы посетить его мемориальный музей. Собираются здесь волей свободного перемещения в пространстве и другие близкие и далекие персонажи, они заполняют собою микросюжеты трех новелл, чтобы в финале соединиться в коробейнике местного отеля и услышать один и тот же выстрел. Но в сущности их судьбы остаются несводимыми, как стороны ленты Мебиуса. Важно лишь символическое сближение, которое происходит на почве блуждания по свету со стандартными опознавательными знаками. Элвис Пресли — один из них, и здесь Джармуш максимально приближается, с одной строны, к Уорхолу, с другой — к Тарантино, предвосхищая новую сюжетность и новый саспенс его картин, целиком построенных на материале pulp fiction.

По этому пути идут сегодня и некоторые последователи Джармуша — как, скажем, его бывший оператор Том де Чилло. Сам же Джармуш открывает в " Мертвеце" путь рискованный и неожиданный. От имитации жизненных фактур и звуков — к суггестивной образности пространства и музыкальной психоделике. От иммиграции как социально-

психологического статуса к внутренней иммиграции в иное кодовое пространство, в иную культурную реальность, в иную жизнь.

Сменив оптику, решительно вырулив из реальности в мета-реальность, Джармуш, как ни странно, вернулся к самому себе. Десятилетие между " Страннее рая" и " Мертвецом" стало испытанием Джармуша на прочность. Он больше не хотел делать уныло описательные, вяло поэтические — пусть даже талантливые — фильмы, как большинство его невольных сообщников по " независимому кино". Последнее, с другой стороны, все больше коммерциализировалось, становилось объектом моды, купли-продажи, арт-политики. Работы Джармуша этого десятилетия можно рассматривать как ' легкое развлекательное кино, пусть и с серьезным подтекстом" (Джонатан Розенбаум). Но этого режиссеру было мало.

" Мертвец" на ином уровне глубины возвращает нас к атмосфере " Страннее рая": не случайно и сам Джармуш усматривает между этими, столь разными картинами нечто общее — специфический ритм, не навязанный извне, не заданный коммерческими задачами, а как бы реинкарнированный из классических японских фильмов.

После " Мертвеца" Джармуша уже нельзя рассматривать как поколенческого или культурного героя своей эпохи и своей страны. Нельзя рассматривать и как монстра постмодернистского кино.

В нашумевшей книге " Поражение мысли" Ален Финкелькро утверждает, что постмодернизм кое-что черпает из опыта русского популизма XIX века. Нигилистический лозунг " пара сапог стоит больше Шекспира" лишь заменя­ется на более универсальный. Пара сапог стоит Шекспира — если на обуви стоит клеймо знаменитого фирмача. Хоро­ший комикс стоит повести Набокова, классный рекламный трюк — стихотворения Аполлинера, красивый футбольный гол — балета Пины Бауш, великий портной — полотен Пикассо и Мане. Большая культура оказалась десакрализована, выхвачена из рук " проклятых поэтов", сведена к повседневным жестам повседневных людей. И наоборот: спорт, мода и развлечение вторглись в сферу большой куль­туры. Чтобы скорее догнать пару сапог, художники должны

преодолеть свою культурность, впасть в косноязычие: " Даже тот, кто имел несчастье родиться в стране великой лите­ратуры, должен писать, как чешский еврей пишет по-немец­ки, как узбек пишет по-русски. Писать, как собака, уминаю­щая себе подстилку, как крыса, роющая себе нору. И чтобы этого достичь, должно открыть в себе свою собственную точку отсталости, свой диалект, свой третий мир, свою пус­тыню".

Кодекс политкорректности отрицает понятие " культур­ный человек" и предлагает новый образец человека мультикультурного. А если вы не хотите ставить знак равенства между Бетховеном и Бобом Марли (даже если один белый, а другой черный), то все потому, что являетесь подлецами и пуританами, деспотами и расистами.

Джармуш — настоящий американец: он помнит, что его страна выросла из геноцида, и всегда носит при себе пистолет. Но он решительно против мифологизации насилия, которая определила поэтику нового американского кино — от Пекинпа до Тарантино. В " Мертвеце" всякий, кто берется за оружие, выглядит отнюдь не героем. В качестве жанровой модели он берет не Джона форда, а так называемый " кислотный вестерн" 60—70-х годов. Он демонстрирует даже более мрачный взгляд на Америку, чем прежде, и делает свою первую геополити­ческую картину. Но это и первая картина, которую можно назвать геокультурной.

Здесь бы пригодилось устаревшее определение Ленина о двух культурах в одном обществе. В сущности, в " Мерт­веце" сталкиваются две культуры — кислотная культура Ист-Сайда (Игги Поп и Нил Янг) и культура бладов и блэкфутов — индейских племен, некогда заселявших Великие Равнины и истребленных промышленной цивилизацией. Ирония Истории состоит в том, что обе культуры легко находят общий язык на почве smoke — культа курения и сопутствующих галлюцинаций. Продуктом одной из этих галлюцинаций и стал " Мертвец".

Его герои иммигрируют через завесу дыма и зеркало воды в другой, более гармоничный мир, где нет надобности изобретать политкорректность, а пара сапог (сандалий) индейца действительно стоит Уильяма Шекспира (Уильяма Блэйка). И даже больше.