Вагнер, Бизе, Верди , Берлиоз , Лист 1 страница

Как известно, основой содержания искусства эпохи романтизма была

Лирика, т. е. выражение внутреннего мира человека во всем богатстве его чувств.

Поэтому ведущими жанрами романтической музыки стали вокальные и

инструментальные миниатюры: т. е. песни и фортепианные пьесы. Миниатюры

могли запечатлеть изменчивые, «летучие» душевные движения мгновенно,

непосредственно в момент их возникновения.

Как же в эпоху романтизма обстояли дела с такими крупными, масштабными

жанрами, как симфония и опера? Оба эти жанра в творчестве композиторов-

романтиков продолжают успешно развиваться. Однако они претерпевают серьезные

изменения и с точки зрения содержания, и с точки зрения формы. Общая

направленность изменений такова:

1) Изменения в содержании: и симфония, и опера в эпоху романтизма

приобретают лирический характер. Несмотря на свои значительные

масштабы, они, как и миниатюры, могут служить лирическим

высказыванием автора, «исповедью души» (так называл свои симфонии

Чайковский). Побудительный мотив для их создания часто

автобиографичен – это уже не заказ со стороны богатого вельможи или

придворного театра (как в 18 в.), а желание выразить себя и свое

отношения к миру.

Значительность масштабов и традиционная серьезность (со времен

классицизма) содержания симфоний и опер способствовали тому, что

лирическое высказывание вырастало в них до степени философского

обобщения. Жизнь и смерть, добро и зло, идеальное и реальное, личность и

общество, любовь, творчество – все эти вечные темы воплотились в

романтической музыке в симфониях и операх так же, как в литературе 19 в.

они воплотились в поэмах и романах.

2) Изменения в форме: лирическая природа творчества романтиков привела

их к идее свободы творческого выражения и, следовательно, свободы

формы. Между тем, формы симфонии, и опера в предыдущую эпоху

(классицизма) приобрели классическую определенность (например,

симфония – обязательно в 4-х чч., в опере – обязательное чередование

речитативов и арий). Романтики смело нарушали традиционные каноны,

создавая индивидуальные варианты форм.

Симфония в эпоху романтизма развивалась двумя путями и представлена,

соответственно, двумя типами: 1) непрограммные симфонии – в творчестве

Шуберта, Брамса; 2) программные симфонии – в творчестве Берлиоза, Листа

Непрограммные симфонии внешне не отличались от симфоний

классического типа. Также писались в 4-х частях с контрастом темпов (сонатное

аллегро, медленная часть, скерцо, быстрый финал). Но изменения произошли

изнутри, они касались содержания и существенных особенностей стиля.

Первая романтическая симфония, представляющая собой лирическое

высказывание, была написана Шубертом в 1822 г. (это симфония № 8, которая

вошла в историю как «Неоконченная», т. к. композитор завершил только 2

первые части, 1822 г.). Новым было то, что Шуберт использовал в ней песенный

тематизм. Мелодии, развивающиеся во всех частях симфонии (в частности

Главная партия и Побочная партия 1 части) напоминают песни, романсы, арии,

речитативы, спетые не голосом, а инструментами. Это не лишает симфонию

серьезности, глубины, драматизма. Наоборот, драматизм, присущий симфонии

еще со времен Бетховена, у Шуберта еще усиливается и тяготеет к трагедийности.

Но песенно-романсовый стиль музыки позволяет понять природу этих

конфликтов: они протекают во внутреннем мире героя и возникают при

столкновении его идеальных представлений с окружающей реальной

действительностью.

Те же черты будут присущи симфониям Брамса. В своей последней, 4-ой

симфонии (1885 г.) он впервые в истории жанра сделал итоговую, финальную

часть откровенно трагедийной. Песенно-романсовая природа большинства

мелодий симфонии свидетельствует о субъективном характере переживания.

Однако концептуальность самого жанра симфонии способствует пониманию, что

авторское трагическое ощущение мира носит обобщающий, философский

характер.

Программные симфонии имеют ярко выраженные внешние отличия.

Программными они называются потому, что, являясь инструментальными

произведениями, имеют словесное объяснение (программу) своего содержания.

Это словесное объяснение содержится как минимум в названии произведения (не

просто Симфония № 5 или 8, а симфония «Гарольд в Италии» - у Берлиоза,

=). Чаще всего это название отсылает к известному

публике литературному произведению, но автор мог написать и опубликовать

литературную программу сам.

Программность музыки – важнейшая эстетическая идея композиторов-

романтиков, одно из проявлений их концепции синтеза искусств. В желании

выразить свои мысли и чувства максимально сильно и ярко и пробудить ответные

эмоции слушателей, романтики не ограничивались средствами одного вида

искусства, они смело смешивали выразительные возможности музыки и

литературы (тем более, что многие молодые люди романтической эпохи

пробовали себя и в сочинении музыки, и в сочинении литературных текстов). Для

инструментальной музыки введение литературной программы было особенно

важно. Большинство публики со времен эпохи классицизма привыкло видеть в

симфониях и сонатах изысканное развлечение, не более. Композиторы-

романтики, вкладывавшие в свои симфонии глубоко прочувствованные мысли о

человеке и мире, подтверждали литературными программами или ссылками на

литературные шедевры, что музыка не меньше, чем литература способна

выражать философские идеи.

Программное содержание влекло за собой существенное обновление

формы. Форма программной симфонии ориентировалась теперь не только на

традиционные каноны, но и на логику литературного сюжета. Прежде всего,

могло изменяться количество частей: в симфонии Листа «Фауст» не 4, а 3 части

(«Фауст», «Маргарита», «Мефистофель»), в симфонии «Данте» (по

«Божественной комедии») – 2 части («Ад» и «Чистилище»). Программность

существенно повлияла не только на форму, но на обновление всего музыкального

языка.

Одним из самых смелых и дерзких новаторов романтической музыки

(вообще богатой на открытия) был французский композитор Гектор Берлиоз

(1803-1869. В 1829 г. он написал «Фантастическую симфонию» - первую

программную симфонию эпохи романтизма. Ее программа авторская. Она

основана на автобиографической истории разочарования в возлюбленной,

которое вырастает в тотальное разочарование в жизни, в идеале, в Боге. (Герой решает

покончить с собой, отравляется опиумом. В наркотическом опьянении ему, как навязчивая идея, является возлюбленная. Он

видит первую встречу на балу, вспоминает измену, ему кажется, что они убил возлюбленную и его казнят, он видит себя в аду,

Личное переживание, таким образом, оказывается

созвучным настроениям эпохи – романтизм начался с разочарования целого

поколения молодых людей в идеалах прошлого.

Главные нововведения в «Фантастической симфонии»:

1) Свобода формы: 5 частей, каждая из которых напоминает театральную

сценку со своим местом действия (2ч. - «Бал», 3 ч. – «Сцена в полях», 4 ч. –

«Шествие на казнь», 5 ч. – «Сцена в ночь шабаша»).

2) Использование (впервые в музыке!) лейтмотива. Это узнаваемая мелодия,

которая в разных вариантах повторяется во всех пяти частях. Лейтмотив

где возлюбленная превращается в ведьму).

символизирует Возлюбленную, которая, как «навязчивая идея» возникает в

видениях героя в разных ситуациях.

3) Использование мелодии церковного песнопения Dies irae в пародийном ключе («Дьявол служит мессу» в 5 ч.) – вызвало

неудовольствие церкви. После Берлиоза эта мелодия в музыке стала использоваться как символ смерти.

4) Разнообразные нововведения в оркестре, особенно в 5 ч. - например, колокола, бьющие полночь, визгливый кларнет

пикколо, изображающий Возлюбленную в облике ведьмы и т. п.

Следующие симфонии Берлиоза явились развитием его нововведений. Их

программы отсылают к любимым романтиками литературным сочинениям:

симфония «Гарольд в Италии» (по Байрону) в 4 ч., но с солирующим альтом (как

голос Гарольда), драматическая симфония «Ромео и Юлия» (по Шекспиру) в 7 ч., с

пением (солисты и хор) и т. п.

Под влиянием Берлиоза Лист не только написал свои программные симфонии

«Фауст» (3 ч.) и «Данте» (2 ч.), но и изобрел новый жанр – симфоническая поэма.

Это программное произведение для оркестра в 1 ч. (симфония, ужатая до одной

части). В центре содержания – образ романтического героя, исключительной

личности. Программы – из классической литературы («Гамлет», «Прометей»,

«Орфей», «Тассо»).

Опера в эпоху романтизма также развивалась двумя путями – путем развития

и обновления традиций (Верди в Италии, Бизе во Франции) и путем реформы

(Вагнер в Германии):

Оперы Верди и Бизе обобщили лучшие достижения итальянской и

французской оперы, существенно обновив их содержание. Главное – новые герои.

Это не мифологические персонажи и исторические деятели, а простые люди,

нередко – «униженные и оскорбленные». Шут в «Риголетто», куртизанка в

«Травиате» Верди, работница табачной фабрики и солдат в «Кармен» Бизе. Но

именно их жизненные истории становятся основой сюжета, именно их чувствам и

страстям сопереживает слушатель. При этом характеры героев раскрываются в

условиях остро драматических, даже трагедийных.

Все новое в музыке Верди и Бизе возникает из необходимости раскрыть эти

характеры. Это, прежде всего, применение свободных форм: сольные сцены

строятся индивидуально, исходя из индивидуальности героя (Кармен

охарактеризована не ариями, а песнями в испанском духе – хабанера, сегидилья), из

логики данной конкретной ситуации (ария Риголетто, пытающегося забрать дочь у

насильника-Герцога, к концу замедляется и затихает, т. к. герой обессилел и плачет).

Дуэты редко являются совместным пением, в основном это дуэты-поединки с

чередованием контрастных реплик героев (сцена Виолетты и Жермона – отца ее

возлюбленного, где героиня в конце концов соглашается отказаться от любви к

Альфреду ради репутации семьи).

Оперы Верди и Бизе являются образцами психологической лирики в музыке, и

объединяют черты романтического и реалистического искусства.

Вагнер – крупнейшая фигура в истории музыки 19 в. Его личность и творчество

вызвало бурные дискуссии, которые продолжаются едва ли не до сих пор.

Оперная реформа Вагнера. Вагнер был композитором и дирижером,

драматургом и поэтом, философом и мыслителем, автором теории музыкальной

драмы. Вся его жизнь была сосредоточена на одном деле – создании того, что сам

он называл «Произведение искусства будущего».

«Произведение искусства будущего» должно было выражать некую

философскую идею - важную для автора и актуальную для общества. Для этого

писался не философский трактат (который воздействует только на ум), а

художественное произведение (которое воздействует на и на ум, и на чувства). Это

произведение должно было быть синтетическим, т. е. объединять силу всех видов

искусства – литературы, театра, живописи, пластического движения, музыки. Цель

такого синтеза– максимально воздействовать на человека, способствовать его

духовному совершенствованию.

Вагнер понимал, что его идея утопична, но не потому, что он не мог ее

осуществить (он был уверен в себе), а из-за неготовности публики ее воспринять

(публика ждала от искусства развлечения). Поэтому композитор называл свою идею

«Произведение искусства Будущего». Это не мешало ему последовательно

реализовывать свои идеи, добившись на этом пути впечатляющих результатов.

Результатми явились: осуществление оперной реформы и создание нового типа

оперы – «музыкальная драма Вагнера»).

Принципы оперной реформы Вагнера (сформулированы им самим в

многочисленных теоретических трудах, например, «Опера и драма»):

1) Процесс сочинения начинается с формулирования художественной идеи.

2) Композитор и драматург – одно лицо. Ему принадлежит идея, он сам пишет и

текст, и музыку своей оперы. Это полностью его сочинение.

3) В основе сюжета – мифы и легенды. Именно в них можно найти вечные,

прошедшие многовековую проверку временем, а значит, всегда актуальные

идеи.

4) Композитор вырабатывает музыкальный язык, который стал бы «чувственным

выражением мысли». Слушатель не просто наслаждается красивыми

созвучиями, но прочитывает музыку, как текст. Для этого используется

система лейтмотивов. Лейтмотив (т. е. повторяющаяся тема) может

символизировать чувство (любовь, страдание), понятие (искушение, судьба,

смерть,), предмет (волшебный меч, кольцо власти), явление природы (буря).

Выстраивая эти лейтмотивы в разнообразные последовательности, повторяя и

изменяя их, композитор направляет мысль слушателя.

Интересно, что каждая из реформаторских опер Вагнера, при всей

обобщенности мифологического содержания и общезначимости философских идей,

вызвана к жизни глубоко личными переживаниями, т. е. основана на

автобиографических мотивах. И это выдает в нем типичного художника-романтика.

Примеры: идея первой реформаторской оперы «Летучий голландец», 1842 г. (о капитане корабля-призрака) - «сквозь бури

жизни – тоска о покое». Писалась в период скитаний Вагнера по Европе в поисках работы.

Опера «Тангейзер», 1845 г. (рыцарская легенда времен борьбы христианства и язычества) ставит проблему выбора

жизненного пути, в частности, выбора между духовными и материальными ценностями. Вагнер писал ее, став руководителем

оперного театра в Дрездене, когда выбирал между успехом, который обеспечивали ему традиционные оперы, и непониманием,

которое грозило ему как реформатору.

Опера «Лоэнгрин», 1848 г. (легенда о рыцаре-спасителе из братства Святого Грааля) ставит проблему Художника и

Общества. Лоэнгрин приходит к жителям королевства Брабант, чтобы помочь им в драматический момент (борьба за королевский

трон). Взамен он просит только одного – доверия. Люди не должны спрашивать, откуда он пришел и как его зовут. Но даже самые

светлые души (спасенная им от казни принцесса Эльза) начинают сомневаться в нем и задают роковой вопрос, в результате чего

Лоэнгрин вынужден уйти. Это трагедия и для него, и для людей, которые на самом деле нуждаются в помощи. Вагнер уподоблял

себя Лоэнгрину, а непонимавшую его публику – жителям королевства Брабант. Опера писалась в Дрездене, накануне

революционного восстания, в котором Вагнер принял активное участие.

Опера «Тристан и Изольда» (средневековая легенда о любви рыцаря к жене его

короля) писалась в годы швейцарского изгнания. Вагнер был влюблен в графиню

Матильду Везендонк, жену своего мецената и покровителя. Любовь была взаимной,

но влюбленные не позволили себе быть вместе из-за уважения к графу. Вагнер

тяжело переживал разлуку и думал о смерти. Опера известна необычным

музыкальным приемом – «бесконечная мелодия». Мелодия развивается, опираясь на

неустойчивые аккорды и мучительно долго не приходя к завершению, что

символизирует невозможность героев соединиться друг с другом. Разрешение

напряженности происходит в самом конце, когда героев объединяет смерть.

(Вступление к опере стало саундтреком к фильму Л. фон Триера «Меланхолия»).

Самый грандиозный проект Вагнера – оперная тетралогия «Кольцо Нибелунга»

(объединяет 4 оперы – «Золото Рейна», «Валькирия», «Зигфрид», «Гибель богов»).

Сюжет из средневековых германских и скандинавских мифов (впоследствие они же

использованы Толкином во «Властелине колец»). Грандиозная эпопея рисует

картину мироздания, которым правят две силы – Любовь и Золото, дающее власть

над миром путем отречения от любви. Главный герой пытается спасти мир от

власти золота, но, в конце концов, гибнет сам вместе с несовершенным миром. В

опере больше 100 лейтмотивов.

53. «Евгений Онегин» А.С. Пушкина - «энциклопедия русской жизни».

«Евгений Онегин» (1823—1831) — роман в стихах Александра Сергеевича Пушкина, одно из самых значительных произведений русской словесности.

Своеобразие произведения в том, что герои включают в себя обобщенные черты человеческих характеров. Знакомство с одним обычным днем Онегина дает представление о том, как проводили время молодые столичные дворяне 20-х годов прошлого века. День героя вроде бы насыщен до предела. Чем же заполнена жизнь Онегина? Прогулка по бульвару, роскошный обед в модном ресторане, театр, бал и позднее возвращение домой, когда уже пробуждается " Петербург неугомонный".

Значит, жизнь столичной дворянской знати и трудового Петербурга проходит как бы в разном измерении, не пересекаясь и не соприкасаясь друг с другом. Описание гостей, собравшихся в Татьяниной гостиной, дает более полное представление о высшем петербургском свете. Меткая и точная характеристика этого группового портрета столичной знати позволяет увидеть в этих людях главное — чопорность, надменность, высокомерие, фальшь и, как следствие, — убийственную скуку этой блестящей и пустой жизни. Становится понятной онегинская хандра и разочарованность, глубокая скрытая грусть Татьяны, которым трудно жить и дышать в этой атмосфере.

Московское дворянство, с которым знакомит нас автор на страницах своего романа, кажется проще, радушнее, естественнее. Тем не менее, Татьяна чувствует себя бесконечно одинокой и чужой.

Бездуховность, отсутствие каких-либо умственных интересов, застойность жизни московских дворян становятся основой их характеристики. Еще более усиливается убожество, пустота и примитивность существования в изображении провинциальных помещиков. Это, например, дядя Онегина, который " лет сорок с ключницей бранился, смотрел в окно и мух давил". Таков и отец Татьяны, добродушный лентяй, который " в халате ел и пил и умер в час перед обедом". Но все-таки Пушкина привлекает в этих людях простота и естественность отношений, отсутствие фальши, верность народным традициям и обычаям.

Татьяна, влюбленная в Онегина, открывает душу неграмотной крестьянке как самому близкому человеку на свете. Но, когда читаешь диалог Татьяны с няней, возникает впечатление, что они говорят на разных языках, совершенно не понимая друг друга. Слишком велика пропасть, разделяющая бесправную крестьянскую женщину, выданную замуж в тринадцать лет, и влюбленную барышню.

Онегина везде преследует модная и опасная болезнь века — хандра. Причина ее коренится в том, что лучшие качества Онегина — наблюдательность, гуманность, порядочность — остаются невостребованными. Ему невыносима скука петербургских салонов и примитивные интересы провинциальных помещиков. Единственный человек, вызывающий его симпатию и уважение, погибает от его же руки, потому что он не смог возвыситься над общественным мнением, которое глубоко презирал. Единственная женщина, которая могла бы сделать его счастливым, отвергнута им и становится женой другого, так как он больше всего ценил " вольность и покой". Попытка заняться литературным трудом окончилась неудачей, ибо " труд упорный ему был тошен".

Но проблема умственной жизни передовой дворянской интеллигенции раскрывается не только на образе Онегина, но и на образе его друга Ленского, в котором есть много привлекательных черт. В этих разных по характеру героях выявляется интеллектуальный уровень молодого дворянства. Их объединяют пытливый ум, эрудиция, интерес к разнообразным философским, историческим, экономическим, нравственным проблемам. Они тянутся к западноевропейской культуре. Особенно остро это чувствует Татьяна, которая, отказавшись от любимого человека, исполняет долг жены и хозяйки дома.

54. Реализм в русской литературе XIX века (роман М.Ю. Лермонтова «Герой нашего времени», поэма Н.В. Гоголя «Мертвые души», «Обломов» И.А. Гончарова, «Война и мир» Л.Н. Толстого, «Братья Карамазовы» Ф.М. Достоевского)

Реализм в литературе — правдивое изображение реальной действительности. В любом литературном произведении различают два необходимых элемента: объективный — воспроизведение явлений, данных помимо художника, и субъективный — нечто, вложенное в произведение художником от себя. Теория в различные эпохи придаёт большее значение то одному, то другому из них. Отсюда два противоположных направления в теории; одно — реализм — ставит перед искусством задачу верного воспроизведения действительности; другое — идеализм — видит назначение искусства в создании новых форм.

Реализм на рубеже веков был масштабным и влиятельным литературным направлением. Достаточно сказать, что в 1900-е годы еще жили и творили Л. Толстой и А. Чехов.

Наиболее яркими дарованиями среди новых реалистов обладали писатели, объединившиеся в 1890-е годы в московском кружке «Среда», а в начале 1900-х годов составившие круг постоянных авторов издательства «Знание» (одним из его владельцев и фактическим руководителем был М. Горький). Помимо лидера объединения в него в разные годы входили Л. Андреев, И. Бунин, В. Вересаев, Н. Гарин-Михайловский, А. Куприн, И. Шмелев и

другие писатели. За исключением И. Бунина среди реалистов не было крупных поэтов, они проявили себя прежде всего в прозе и — менее заметно — в драматургии.

Влияние этой группы писателей во многом объяснялось тем, что именно она унаследовала традиции великой русской литературы XIX века. Творческие поиски позднего Л. Толстого, В. Короленко, А. Чехова внесли в художественную практику много непривычного по меркам классического реализма.

ЛЕРМОНТОВ «ГЕРОЙ НАШЕГО ВРЕМЕНИ» (написан в 1838—1840). Жанр романа: социально-психологический реализм.

Образ Печорина — одно из художественных открытий Лермонтова. Печорин воплощает традиционный в русской литературе образ скептика. Он стал прототипом будущих героев Тургенева, Достоевского. Печорин личность неординарная и спорная. Он может жаловаться на сквозняк, а через некоторое время скакать с шашкой наголо на врага.

Замкнутость, чёрствость – вот его черты. Люди для него - эксперименты. Всё в романе направлено на раскрытие характера Григория Александровича. Чтобы читатель понял всю эту " вечную грусть" героя, причины которой кроются в самой натуре Печорина.

Портрет Печорина дается глазами офицера-рассказчика, за которым угадывается сам Лермонтов.

«Тамань». Повесть рассказывает не о рефлексии Печорина, а показывает его с активной, деятельной стороны. Здесь Печорин неожиданно для себя становится свидетелем, а позже и в некоторой степени участником бандитской деятельности. Печорин поначалу думает, что человек, приплывший с другого берега, рискует жизнью ради чего-то действительно ценного, но на самом деле это всего лишь контрабандист. Печорин очень разочарован этим.

Повесть «Княжна Мери» начинается с прибытия Печорина в Пятигорск на лечебные воды, где он знакомится с княгиней Лиговской и её дочерью, называемой на английский манер Мэри. Кроме того, здесь он встречает свою бывшую любовь Веру и приятеля Грушницкого. Юнкер Грушницкий, позёр и тайный карьерист, выступает контрастным персонажем к Печорину.

«Фаталист». Является завершающей частью романа, его «замковым камнем». Повествует о трагической гибели сербского офицера Вулича. Содержит неотвеченные вопросы о роли судьбы, предопределения в жизни человека.

ГОГОЛЬ «МЕРТВЫЕ ДУШИ» (1842-издание). Приступая к работе над поэмой " Мертвые души", Гоголь писал, что ему хочется в этом направлении " показать хотя бы с одного боку всю Русь". Так писатель определил свою главную задачу и идейный замысел поэмы. Гоголь воспользовался сюжетом, подсказанным Пушкиным. Интрига поэмы имела реальные основания.

Каждая глава завершена тематически, она имеет свое задание и свой предмет изображения. Кроме того, некоторые из них имеют сходную композицию, например, главы, посвященные характеристикам помещиков. Они начинаются с описания пейзажа, усадьбы, дома и быта, внешности героя, затем показан обед, где герой уже действует. И завершение этого действия - отношение помещика к продаже мертвых душ. Такое построение глав давало возможность Гоголю показать, как на почве крепостничества складывались разные типы помещиков, и как крепостное право приводило помещичий класс к экономическому и моральному упадку.

Гоголь показывает свою Русь, и эта Русь абсурдна. Безумие здесь заменяет здравый смысл и трезвый расчет, ничего нельзя объяснить до конца, и жизнью управляет абсурд и нелепица. Очень важную роль играет " Повесть о капитане Копейкине". Не связанная по своему содержанию с основным сюжетом, она продолжает и углубляет основную тему поэмы - тему омертвения души, царства мертвых душ.

ГОНЧАРОВ «ОБЛОМОВ». Роман рассказывает о жизни Ильи Ильича Обломова. Илья Ильич живёт в Петербурге, практически не выходя из дома и даже не поднимаясь с дивана. Он не занимается никакой деятельностью, не выходит в свет, лишь предаётся мыслям о том, как надо жить, и мечтам об уютной безмятежной жизни в родной Обломовке. Никакие проблемы — упадок хозяйства, угрозы выселения из квартиры — не могут сдвинуть его с места, и только его друг

детства Штольц, полная противоположность вялому мечтательному Илье, и знакомство с Ольгой Ильинской, в которую Обломов влюбляется, заставляют героя на какое-то время очнуться, окунуться в жизнь, прежде чем окончательно угаснуть в «обломовщине».

ТОЛСТОЙ «ВОЙНА И МИР» — роман-эпопея, описывающая события войн против Наполеона: 1805 года и отечественной 1812. Это самое масштабное произведение русской литературы. Признан критикой всего мира величайшим эпическим произведением новой европейской литературы. В романе Толстого представлены все классы общества, от императоров и королей до последнего солдата, все возрасты, все темпераменты и на пространстве целого царствования Александра I. Что еще более поражает — это данная им психология русского народа.

Образ войны подразумевает состояние вражды и недоброжелательности, мир – это народ и человечество, людское братство и добро.

Вся философия романа сводится к тому, что успех и неуспех в исторической жизни зависит не от воли и талантов отдельных людей, а от того, насколько они отражают в своей деятельности стихийную подкладку исторических событий. Отсюда его любовное отношение к Кутузову, сильному не стратегическими знаниями и не геройством, а тем, что он понял тот единственно верный путь, которым можно было справиться с Наполеоном. Отсюда же и нелюбовь Толстого к Наполеону, так высоко ценившему свои личные таланты; отсюда, наконец, возведение на степень величайшего мудреца скромнейшего солдатика Платона Каратаева за то, что он сознает себя исключительно частью целого, без малейших притязаний на индивидуальное значение.

В «Войне и мире» есть ужасы и смерть, но здесь они какие-то, если можно так выразиться, нормальные. Смерть, например, князя Андрея Болконского принадлежит к самым потрясающим страницам всемирной литературы, но в ней нет ничего разочаровывающего и принижающего. После «Войны и мира» читателю хочется жить, потому что даже обычное, серенькое существование озарено тем ярким, радостным светом, который озарял личное существование автора в эпоху создания великого романа.

Позже Толстой скептически относился к своим романам.

Роман Достоевского «Братья Карамазовы» - итоговое произведение автора. В нем – панорама русской жизни 19 века. Герои романа, три брата проходят через искушения и соблазны, переживают разочарования.

Идейный центр романа образует легенда о Великом инквизиторе. В ней рассказывается о втором пришествии Христа. Опасаясь, что человеколюбие лишит власть авторитета, инквизитор намеревается казнить Христа, но сам терпит поражение и оказывается в темнице.

Роман стал одним из самых актуальных произведений в русской культуре 20 века.

.

55. Передвижники и реалистическая школа русской живописи (картины «Христос в пустыне» И.Н. Крамского, «Иван Грозный и его сын Иван» И.Е. Репина, «Утро стрелецкой казни» В.И. Сурикова).

Товарищество передвижных художественных выставок (Передвижники) — творческое объединение российских художников, существовавшее в последней трети XIX века. Передвижники целенаправленно противопоставляли себя представителям официального, академического художественного направления. Основателями общества были И. Н. Крамской, Г. Г. Мясоедов, Н. Н. Ге и В. Г. Перов. Демонстративно покинув Академию художеств в 1863 году, стали устраивать выставки в Москве и Петербурге, а затем в Киеве, Харькове, Казани. В своей деятельности передвижники вдохновлялись идеями народничества. Передвижники вели активную просветительскую деятельность, в частности, организуя передвижные выставки; жизнь Товарищества строилась на кооперативных началах.