Постмодернизм как литературное направление (ф-фия и эстетика). Типологические признаки литературного постмодернизма.

Умберто Эко трактует понятие постмодернизм широко: это механизм смены одной культурной эпохи другой, это ответ модернизму. Если прошлое невозможно уничтожить, то его нужно иронично, без наивности переосмыслить.

Жан Француа Лиотар считает, что постмодернизм - это уникальный период культуры 2й пол 20в, в основе кот-го лежит установка на восприятие мира как хаоса.

Черты новой л-ры изначально не носили ярко выраженного характера. Ведущим признаком была ее цензурная непроходимость.

Основоположником русского постмодернизма считается то В.Набоков с его р-ном «Дар», то М.Булгаков с его «Мастером и Маргаритой» (р-н написан в 30е гг 20в, но появляется в 80х)., то Андрей Битов с его «Пушкинским домо», то Венедикт Ерофеев с поэмой «Москва – Петушки».

1. Принцип подмены реальности. Постмодернисты в принципе отвергают понятие космос, т.к. считают, что объективной реальности нет, это фикция. Худ мир строят на системе культурных знаков «симулякров». Симулякр – это копия без оригинала, образ без референций, источников. В итоге, мир заменяется текстом. В классической системе текст строится как мир.

2. Принцип интертекстуальности. Происходит обильное заимствование сюжетов, персонажей, иногда целых фрагментов из произведений прошлых лет и веков. Очень популярен «римейк», т.е. какое-либо классическое произведение буквально переписывается заново, будучи вывернуто наизнанку, переориентировано на 180 градусов, или просто иронически переосмыслено.

3. Принцип коллажА. Сочетание разнородных уровней и жанров, когда соединяется массовая культура с элитарной, высокий стиль и мат, философская притча и детектив, точнейшие исторические реалии и суперсовременная речь и поведение героев.

4. Принцип иронии. Явная или тонко скрытая ирония, в т.ч. авторская самоирония. Иронически воспринимается всякая глобальная истина, претендующая на высокий смысл.

Синкретизм, разрушение границ между жанрами, худ принципами, в рез-те кот-го появл принципиально новая авторская форма.

Для постмодернизма также характерны особый тип героя и особая роль автора. По наблюдениям критики герои постмодернизма, как правило, это люди толпы, люди из захолустья, обитатели задворок и помоек. Это представители низовых, деклассированных слоев общества. Их личности деформированы, черты аморфны, а характеры аномальны.

В постмодернизме существенно изменена позиция автора. Дистанцированность между автором и героем снимается, их голоса сливаются в единое целое. Автор словно маскируется в герое-рассказчике. В результате оценочность, т.н. позиция автора, стирается, исчезает. Автор переходит от роли учителя и наставника к роли равнодушного летописца.

Образ реальности в постмодернизме лишен элементарного порядка вещей. Реальность алогична и хаотична. В ней урАвнено высокое и низкое, истинное и ложное, совершенное и безобразное. Ведущей чертой реальности становится абсурд.

18. «Другая проза», тенденции развития.

Новый этап развития русской литературы начинается со 2ой пол. 1980-х годов, точнее, с 1986 г. Он тесно связан с политич-ми и соц-ми переменами в жизни страны. За небольшой период страна пережила неск-ко переломных в историч-м плане моментов - перестройку и ее крах, распад СССР, изменение соц-но-политич-й ориентации, идеологич-х и нравственных координат. В сер. 1980-х годов в лит-ре произошел инфо-но-эстетич-й взрыв. Начали публиковаться произв-я л-ры русск. зарубежья - В. Набокова, И. Шмелева, М. Алданова, 3. Гиппиус, Д. Мережковского, Г. Газданова. Открылась читателям «возвращенная» литература.— произв-я, написанные в разные годы в Советском Союзе, но (по причинам чаще всего идеологического характера) не публиковавшиеся. Русск. л-ра пополнилась романами «Жизнь и судьба» В. Гроссмана, «Белые одежды» В. Дудинцева, «Зубр» Д. Гранина, «Овраги» С. Антонова, рассказами В. Шаламова, множеством неопубликованных прежде произв-й. Стало очевидно, что русск. л-ра богата и разнообразна в стилевом отношении и не укладывается в рамки социалистич-го реализма. Само название «советская литература» перестает употребляться с распадом Советского Союза в 1991 г. Новая атмосфера 1990-х годов повлекла за собой деидеологизацию л-ры, вернее, ее идеологич-й плюрализм. Совр-я русск. лит-ра неоднородна по своим эстетическим принципам и этико-философским установкам. Она развив-ся в русле 3х худ-ных систем — реализма, модернизма и постмодернизма, в которых существуют свои стилевые течения. Наиболее продуктивной системой русской прозы является реализм, который обогащается новыми качествами, образует новые формы, благодаря синтезу с другими эстетическими системами. Взрыв постмодернизма, пришедшийся на конец 1980-х - начало 1990-х годов, начал угасать. Русская постмодернистская проза меняет свой хар-тер, впитывая традиции классич-й лит-ры, все более от безличного и безоценочного текста переходя к нравственно определенной позиции. Худ-ная сис-ма реализма включает три наиболее развитых течения: неоклассическую, или традиционную, условно-метафорическую и «другую» прозу. «Другая» проза объединяет авторов, чьи произв-я появлялись в лит-ре в нач.1980-х годов, кот-е противопоставили офиц-ной свою демифологизирующую стратегию. Разоблачая миф о ч-ке — творце своего счастья, активная позиция кот-го преобразует мир, писатели показывали, что советский ч-к целиком зависит от бытовой среды, он - песчинка, брошенная в водоворот истории. Они всматривались в реальность, стремясь в поисках истины дойти до дна, открыть то, что было заслонено стереотипами официальной словесности. «Другая» проза - это генерирующее название очень разных по своим стилистическим манерам и тематическим привязанностям авторов. Одни из них склонны к изображению автоматизированного сознания в застойном кругу существования (А. Иванченко, Т. Толстая), другие обращаются к темным «углам» соц-ной жизни (С. Каледин, J1. Петрушевская), третьи видят совр-го ч-ка ч-з ку-ные слои прошлых эпох (Е. Попов, Вик. Ерофеев, В. Пьецух). Но при всей индивидуальности писателей, объединенных «под крышей» «другой» прозы, в их твор-ве есть общие черты. Это оппозиционность официозу, - принципиальный отказ от следования сложившимся лит-ным стереотипам, бегство от всего, что может расцениваться как ангажированность. «Другая» проза изображает мир соц-но «сдвинутых» хар-ров и обстоятельств. Она, как правило, — внешне индифферентна к любому идеалу — нравственному, соц-му, политич-му.

В «другой» прозе можно выделить три течения: «историческое», «натуральное» и «иронический авангард». Это деление довольно условно, так как исторический ракурс присущ и произведениям, не входящим в «историческую» прозу, а ироническое отношение к действительности — вообще своеобразная примета всей «другой» прозы. В центре «исторических» повестей — человек, судьба которого исторична, но не в пафосном смысле. Она неразрывно связана с перипетиями существования советского гос-ва. Это ч-к, имеющий историю страны как свое собственное прошлое. В этом смысле произведения «исторического» течения генетически связаны с романами и повестями Ю. Домбровского, Ю. Трифонова, В. Гроссмана, герои которых свою жизнь поверяли историей. Но в отличие от традиционного реализма «историческая» проза исследует феномен советского ч-ка с т. з. общегуманистической, а не соц-ой или политич-й. В «исторической», как и во всей «другой» прозе, концепция истории — это цепь случайностей, которые воздействуют на жизнь ч-ка, изменяя ее в корне. Причем сцепление случайностей может создавать совершенно фантастические комбинации, казалось бы, невозможные в жизни и тем не менее абсолютно реалистические. То есть «историческая» проза черпает фантастическое из самой общ-ой жизни, обнажая ее и сопрягая с жизнью отдельного ч-ка.

«Натуральное» течение «другой» прозы генетически восходит к жанру физиологич-го очерка с его откровенным детальным изображением негативных сторон жизни, интересом к «дну» общ-ва. Писатели-«натуралисты» не склонны маскировать страшную и жестокую действительность, где попирается достоинство ч-ка, где хрупка грань м-у жизнью и смертью, где убийство воспринимается как норма, а смерть — как избавление от издевательств. Показывая грязь жизни, «чернуху», «натуралисты» только констатируют факты. В отличие от тех писателей традиционного направления, которые склонны к «жестокому» реализму, они отстраняются от оценки изображаемого. И это не отсутствие этического взгляда у самих авторов, а намеренный худ-ный прием, свойственный «другой» прозе вообще. «Натуральное» течение осваивает прежде тематически табуированное соц-ное пространство. С. Каледин, Ю. Стефанович, М. Палей, С. Василенко, описывая кладбища и стройбаты, бичей и лимитчиц, алкоголиков и зэков, открывают и нового героя, ч-ка, кот-го прежняя л-ра считала как бы несуществующим. «Натуралисты» передают жизнь в ее неочищенном, нерафинированном состоянии. «Натуралисты» вторгаются в такие области жизни, кот-е не принято было вводить в сферу л-ры. Предметом их пристального, даже детального, до мелочей, внимания становятся неуставные отношения в армии («Стройбат» С. Каледина), сделки и коммерция могильщиков («Смиренное кладбище» С. Каледина), обесчеловечивающая афганская война («Крещение» О. Ермакова), цинизм, агрессивность, вседозволенность в обыденной жизни («Свой круг» JI. Петрушевской). Почти во всех произведениях «натуралистов» финал — это смерть, выпадение из жизни. Но трагизмом такой финал не пронизан, хотя он пессимистичен. Уход из жизни трактуется как избавление от унижающей человеческое достоинство обыденности, как закономерный итог давящих социальных обстоятельств.

«Иронический авангард» — течение «другой» прозы, которое отталкивается от эстетики «молодежной», «иронической» повести 60-х годов (В. Аксенов, Ф. Искандер, В. Войнович). Но если идти дальше, то генетически «иронический авангард» связан с традицией русской «утрированной» прозы (А. Синявский), которая начинается с Гоголя и продолжается в тво-ве К. Вагинова, Д. Хармса, JI. Добычина, отчасти М. Булгакова. В произведениях «иронического авангарда» можно выделить типологические черты стиля. Это сознательная ориентация на книжную традицию, игровая стихия, театрализованные формы повествования, зрелищность метафоры, пронизывающая всю ткань произведения ирония. Конечно, это, в основном, формальные признаки, но они связаны и с сущностными чертами прозы «иронического авангарда». Повести и рассказы «иронического авангарда» построены на анекдотических сюжетных коллизиях. Жизнь оказывается непридуманным анекдотом. Метаморфозы, происходящие в ней, кажутся порой фантастическими, но так зримо, так детально, так живо передается их реальность, что не остается сомнения в том, что все это действительно было. Писатели «иронического авангарда» пародируют распространенные стилевые системы и сюжетные ходы русской л-ры. Они разрушают стереотипы, воюют со схемой и плакатом, доводя их до абсурда. Часто в их произведениях обыгрываются цитаты известных авторов, которые в контексте нового произведения приобретают обратный смысл, иронический подтекст. Иногда целое произведение становится «большой цитатой» (В. Пьецух «Новая московская философия»).

Исчезли Советский Союз и его офиц-ное искусство, исчезает и их антагонист – “другая” проза. Последним, видимо, ее отголоском в современной лит-ре явилась книга В. Маканина “Андеграунд, или Герой нашего времени”.

20. Нравственно-философские проблемы в произведениях А.Варламова (р-н «Лох», повесть «Рождение»)

Варламов Алексей Николаевич (1963г.р.) Первые литературные опыты относятся к раннему детству. Первая публикация – рассказ «Тараканы» состоялась на страницах журнала «Октябрь» 1987г. в №12. Уже в ранних пр-ях прослеживается ориентация Варламова на русскую классическую литературу. Проза Варламова в ее жанрово-стилевом многообразии представляет собой значительное художественное явление в реалистической литературе конца ХХ века. Исследователи включают его в ряд современных писателей, развивающих в реалистической прозе 1990-х гг. сентиментальные тенденции, творческий метод писателя называют «символическим реализмом». Своеобразие художественного метода А. Варламова состоит во взаимодействие художественных принципов реалистической и мифологической систем. Художественный мир в малой прозе писателя характеризуется наложением социально-психологического плана изображения действительности на мифологический, связанный с христианским мировидением. Сентиментальный герой А. Варламова связан с типом современного интеллигента. Принцип хроникальности в пр-ях А. Варламова реализуется посредством развития психологического конфликта героя. Сюжет замыкается на знаковой, жизненно важной для героя ситуации (рождение, зрелость, смерть). Хронотоп в прозе А. Варламова связан с утопическими поисками автобиографическим героем «земли обетованной». Жанр социально-психологического романа в прозе А. Варламова ориентирован на создание образа интеллигента в ситуации рубежа веков – «нового лишнего», пассивного рефлексирующего героя.

В основу сюжета повести А. Варламова «Рождение» лег принцип хроникальности. Однако житейская в своей основе ситуация, когда бездетная женщина решается на поздние роды, и врачи долго борются за жизнь недоношенного ребенка, переведена автором из бытового в эсхатологическое (т.е. высшее, судьбоносное) пространство. Принцип биографической и исторической хроникальности в повести А. Варламова нарушается: сюжет «замирает» на ситуации рождения, создавая не «спокойное» повествование, а напряженный конфликтный узел. Причины «бездетности» современной России автор видит в глубоком внутреннем отчуждении людей, в разрушении семьи как духовного ядра общества. В повести «Рождение» продолжается разработка нравственно-философской проблематики, заявленной А. Варламовым в ранних рассказах «Сочельник», «Ленка», «Таинство» и др. В этих произведениях сущ-ет особый характер структурирования худ.мира, который строится на сосуществовании двух планов повествования. Внешний рисует социально-историческую действительность, отражая социальные катаклизмы, которыми живет Россия конца ХХ в. Внутренний включает психологическое пространство героев, житейские ситуации преломляются сквозь призму мифологического сознания (сны, видения героев). Традиционная для художественно-философского повествования проблема смысла жизни в конце ХХ в. связана с явлением искажения естественного облика человека вследствие деструктивных процессов в обществе.

Повесть «Рождение» изображает современную семью как социально нездоровую ячейку общества. Типичность конфликта, основанного на полном отчуждении друг от друга членов семьи, подчеркивается отсутствием у героев имен собственных. Ситуация отказа героям в имени, нарушающая принцип биографичности, несет определенную семантическую нагрузку. В мифологической традиции имя человека обозначает его принадлежность роду, семье, свидетельствует о сохранении исторической памяти. Герои повести А. Варламова, одинокие и потерянные, вместе с именем лишаются и семьи, и рода. Соответственно, отсутствие детей в контексте повести видится как закономерный итог бытийной «неопределенности» героев. Создавая художественный мир в повести «Рождение», А. Варламов использует возможности ритма. Особый ритмический рисунок выражается в чередовании повествовательных голосов женщины, мужчины и еще не рожденного ребенка. Ритм выступает универсальным средством строительства мира и личности, компенсирует отсутствие хроникально-биографического начала, традиционно присущего жанру повести. Показательно, что в начале повествования речевые сферы героев не имеют общих точек соприкосновения, даже не соседствуют внутри одной главы. В начале повести миры, в которых существуют муж и жена, разделены не только пространственно (она в городе, он в деревне), но и ментально: в той модели мира, которую создал для себя каждый из героев, они друг для друга являются лишь одним из многочисленных штрихов повседневности. Отсутствие биографических линий в повести А. Варламова компенсируется развитием личного хронотопа героев. Пространственно-временные ориентиры мира персонажей не связаны с конкретным местом, домом, обжитым «своим» пространством. Хронотоп героя, будь то мужчина или женщина, связан со случайным местом, выполняющим функцию временного пристанища: чужая изба в лесу, улица, больница, паром, электричка.

Замкнутость сюжета повести на ситуации рождения актуализирует мифологические образы и мотивы. С рождением сына будущая мать связывает спасение семьи, и муж ей, как Богородице, посылает неосознанные молитвы. Однако постепенно в повествовании доминирует эсхатологический мотив. На историческую действительность начала 1990-х гг. проецируется мифологический «конец света». Мифопоэтический подтекст повести строится на библейских образах, восходящих к «Откровению св. Иоанна Богослова». Ситуация, происходящая в обычной городской семье, подается автором так, как если бы она выражала состояние целого мира: этот масштаб подкреплен библейскими аллюзиями. Возвращение матери из больницы с ребенком на руках происходит в праздник Сретения Господня, который воспринимается мифопоэтическим сознанием как календарный рубеж, переломный день года, символизирующий наступление весны. Образ младенца символизирует жизнь как силу и борьбу, как некий вселенский закон природы, который люди не могут игнорировать. В финале повести намечается выход из конфликтного узла, замкнутого на ситуации рождения, появляются предпосылки для хроникального развития образов мужчины, женщины и младенца.

Роман А. Варламова «Лох», опубликован в журнале «Октябрь» в 1995г. Он представляет собой первое объемное произведение писателя, которому в полной мере присущи черты крупной жанровой формы. Кроме того, исследователями неоднократно отмечалось, что в своем произведении А. Варламов решает проблему судьбы страны в ее историческом развитии с учетом особенностей российского менталитета.

Автору близка блуждающая в сомнениях человеческая душа, тщетно ищущая спасения в одиночестве, в разрыве с любимой женщиной, в скитаниях по стране. Трагична судьба человека, который попал не на свою дорогу. Герой романа «Лох» Александр Тезкин - дитя советского времени конца 80-х – начала 90-х годов. Фоном является в романе философема о нравственном законе внутри человека и звездном небе над ним. Мятущийся, нравственно чистый, но оторванный от земли герой занимается астрономией и часто разглядывает небо в телескоп. Занятие героя прочитывается, как стремление Тезкина приблизиться в своем нравственном восхождении к Богу.

Роман «Лох» отличается необычайной емкостью содержания и масштабностью художественного обобщения. Большую часть произведения составляют размышления героя о прожитом, о близких людях и событиях, с ними связанных, о судьбе человека и его предназначении.

Воспоминания и размышления автора являются средством постижения глубинных оснований человеческой жизни; за ними отчетливо проступает стремление понять меру истинной ценности бытия, осмыслить противоречие между ограниченностью человеческого существования и безграничностью времени. Понимание самоценности жизни, красоты природного мира, мудрое приятие закономерного исхода – центральные идеи романа.

Национальная идея воплощена у А. Варламова в следующих ключевых элементах поэтики романа: 1) теме духовности 2) теме нравственности 3) традиции изображения русского национального характера 4) теме патриотизма

Перечисленные элементы поэтики романа тесным образом связаны с характером главного героя Александра Тезкина.

Герой романа «Лох», преодолевая разнообразные испытания, приходит к вере не как официально – православной традиции, а к вере, прежде всего, в душе, к вере истинной. В центре внимания автора – духовные проблемы современного человека.

В произведении намечается выход к экзистенциальной проблематике. Воспринимая тенденции развития современной прозы, писатель продолжает нравственно-психологическое исследование человека, совмещая в романе социально-исторический контекст с контекстом религиозным. Мифопоэтический план произведения связан с героем потерянным, выпавшим из своего времени. Внутренний мир Сани Тезкина раскрывается не посредством чисто психологического анализа, отражающего процесс формирования личности, а по принципу выявления знаков духовного становления в наиболее ответственные периоды жизни.

А. Варламов показывает этапы познания истины своего героя. Причем каждый этап содержит моменты заблуждения и прихода к новой правде. Впервые герой заходит в церковь со своей девушкой Катериной в тот момент, когда он еще психологически не готов обратиться к Богу. («Народу в храме было довольно много, и они остановились в притворе, украшенном внутри игривыми ангелами. -Лоб - то перекрести, - прошептала Козетта. -Да ну, неудобно как - то… -Пойди свечку поставь. -Я комсомолец»). Вера в Бога начинает приходить к Сане Тезкину, когда он попадает в армию и заболевает туберкулезом. «Дитя своего безбожного времени, принципиально отказывавшееся ставить Богу свечку, он однажды ночью, глядя на звезды, вдруг задумался о своем посмертном существовании: так ли уж верно, что там ничего нет? И вдруг понял, что там, за звездами, обязательно есть иной мир». Это первые сознательные шаги в религиозных поисках героя, которые снова и снова ему придется преодолевать, борясь с преградами и искушениями. Именно здесь намечен основная религиозная тематика всего романа - онтологический конфликт борьбы личности с судьбой и Божьим Промыслом. Ценой своей чести спасает Катерина Саню от неминуемой смерти от воспаления легких. Его жизнь, которая должна была оборваться в девятнадцать лет, продолжается. Кульминационными предсмертными словами станут его слова о том, что «Бог рассудил ему умереть в девятнадцать лет, и никто не имел права вмешиваться в это замысел». Судьба начинает с Саней Тезкиным свою игру после его выздоровления, так, согласно религиозной традиции, появляется уже мятущийся герой, который должен пройти через страдания и лишения, чтобы потом даровалось ему недолгое мирное человеческое счастье.

Вернувшись в Москву, Тезкин продолжает жить уединенной и независимой жизнью. Он проходит через многие испытания - тайный гражданский брак и несбывшуюся надежду стать отцом, встречу с единственной любовью - Катериной, вышедшей замуж, неудачную попытку обучения в университете, и еще большее отчуждение с семьей и «побег» на дачу в Купавну. Изображая отшельничество Сани в Купавне, работу на севере на метеостанции, автор говорит о тоске и одиночестве героя. Вытолкнутый из привычного круга существования, Тезкин отправляется в путь по России и находит свое место в деревне Хорошей. Его мытарство означает возможность обретения истины, в которой варламовский герой испытывает телесную и духовную нужду. Смысл жизни героя раскрывается в его диалоге с отцом, когда предельно обнажается нравственный идеал Александра: «-Но цель-то у тебя должна быть в жизни какая-нибудь? -У меня есть цель. -Какая же? -Я хочу вернуться к тому состоянию, когда люди желали не изменить мир, а всего-навсего его понять. -И много ты понял? -Нет. Но мне много и не надо. Мне бы хоть чуть-чуть понять, самую малость, столько, сколько мне природой ума отпущено». Здесь А. Варламов заставляет читателя поверить в то, что нравственное самосовершенствование героя является единственным способом нахождения смысла жизни и постижения веры. Поэтому автор считает концом духовных исканий Тезкина обращение к Богу – так национальная идея воплощается в ключевых элементах поэтики романа - в теме духовности и нравственности.

В религиозный праздник Пасхи Саня Тезкин окончательно обретает веру, заканчиваются его духовные поиски истины. Он в молитве обращается к Богу: «Господи, - прошептал он, - если смиловался Ты над всеми нами, если простил нам наши грехи и подарил Свою великую радость, подари мне мою – верни мне ее, умоляю Тебя, верни». Результатом того, что Господь принимает блудного сына Александра, становится воссоединение влюбленных – Катерины и главного героя.

А. Варламов создал произведение о сложном и тернистом пути человека к Богу. Главный мотив романа в его религиозно - нравственной концепции - мотиве истинной Веры, когда Саня Тезкин осознанно, исходя из своих внутренних побуждений, искренне веря сердцем и душой, готов духовно прийти к Богу, как блудный сын. Автор изображает настоящий русский характер с его постоянной тягой к религиозности. По А. Варламову, русский человек всегда занят поиском путей к праведной жизни. И пусть Саня Тезкин продолжает галерею «лишних» людей, недаром в заглавие романа выносится оскорбительное прозвище «лох», оказывается, такие герои как раз более необходимы для жизни, именно такие долго ищут смысл жизни и находят его в религии, нравственно возвышаясь над всеми остальными.

В романе прослеживается и другая составляющая национальной идеи А. Варламова – тема патриотизма, которая также связана с образом главного героя и его друга Левы Голдовского. Данная тема раскрывается в противопоставлении убеждений двух персонажей произведения. (- А я ведь, Сашка, попрощаться к тебе приехал. - Как это? – не понял Тезкин. - Уезжаю я, брат. - Куда? - Куда сейчас все уезжают? Туда, куда наша простодушная Козетта умотала, только еще дальше…Я знаю, что ты про меня думаешь, - снова заговорил Голдовский, - что я продался, изменил себе, а теперь бегу, как крыса с тонущего корабля…- И все-таки клянусь честью, ни за что в мире я не хотел бы переменить родину или иметь иную историю, чем история наших предков, как ее нам дал Бог»).

Тезкин же ни за что не хочет уезжать из России, хотя и видит жестокость окружающей действительности конца ХХ века, переезжает в деревню – очаг народной культуры.