Мисливські та тотемічні танці

Ось " танок бізонів", який у 1832 році американський етнограф Кейтлін бачив у північноамериканських індійців майданів *(І, с 52, 3, с 92-94)

Десять чи п'ятнадцять майданів танцюють одночасно У кожного з них на голові морда бізона з рогами, шкура бізона звисає з плечей до землі, в руках лук чи спис Розігруються епізоди полювання на бізона Один наслідує рухи бізона, який пасеться, інші зображують мисливців, наближаються до нього, дотримуючись усіх прийомів обережності, раптово нападають і т п Шум барабанів та тріскачок, співи та крики звучать безперервно Глядачі з масками та зброєю стоять напоготові, щоб змінити тих, хто стомився

Коли хтось із тих, хто танцював, стомлювався, він нахилявся до землі будь-хто стріляв у нього тупою стрілою, він падав на землю, неначе бізон Всі підбігали до нього, витягали за ноги з кола і ножами начебто здирали з нього шкуру, «білували» Робили все так само, як із справжнім бізоном Місце «вбитого» танцюриста заступав хтось із глядачів '

Це типовий, можна сказати 'класичний", приклад мисливського танку Продовжувався такий танок кілька годин, виконувався безпосередньо перед полюванням і, окрім видовищних функцій, сприяв фізичній та емоційній готовності до полювання, а також містив у собі й магічний зміст - викликати бізонів на двобій

Та нас цікавлять чисто видовищні " параметри" Маємо вже відтворення дійсності в образній ігровій дії, застосування маски (поки що примітивної, ілюстративної), умовної танцювальної пластики, ритмізованого звуку. Чітко змальована обставина, на яку хочемо звернути особливу увагу сформувалася перша схема організації видовищного простору - глядач оточує видовище. Маємо два концентричних кола у внутрішньому розміщується видовище мисливський танок, у зовнішньому колі глядачі За такою просторовою схемою, як свідчать численні описи, організовувалися всі мисливські танці, а також тотемні видовища, які напряму походять від мисливського танцю і є розвитком його традицій

Тотем тварина від якої рід веде своє походження Як звірі перетворюються на людей? Дуже просто деякі звірі знімають з себе шкуру і тоді вони стають людьми Так само і деякі люди, надягнувши на себе шкуру

звіра, можуть перетворитися на тварин, що є їхнім тотемом - предком. Думаємо, що наївне доісторичне вірування зичною мірою підтримувалося саме церемонією тотемічного танку, в процесі якого наочно відбувалося перевтілення людини у тварину і повернення виконавця до людської подоби, коли він знімав маску та костюм.

Тотем - символ роду. Доісторичні роди називали себе вовками, ведмедями, совами, леопардами. Видатний англійський мандрівник Давид Лівінгстон спостеріг, наприклад, що африканські бечуани замість питати: " До якого племені ти належиш? " питають: " Який танок ти танцюєш? " *(4, с. 20).

На відміну від мисливського тотемний танок не є прямою підготовкою до полювання. Його функція вже чисто соціальна: згуртувати рід, виховати в ньому кращі якості тварини-тотему; спритність вовка, силу ведмедя, пильність сови, темперамент леопарда, зрештою - творити образ роду, його психологічний портрет. Тому сюжетом тотемічного танку є вже не полювання, а " картина життя" тварини, міфи та легенди, пов'язані з нею. Тварину олюднюють, надають їй психологічних рис людини, загострюється спостережливість виконавців, і водночас маємо гранично глибоке перевтілення, оскільки виконавець переконаний, що він справді стає твариною-тотемом *(нагадуємо приклад з людьми-леопардами на с. 10). Отже, маємо у тотемних танцях новий рівень естетичного освоєння дійсності, новий рівень виконавської майстерності.

Переодягання у звіра, яке було характерним для мисливського танку, у тотемних танках цілком витісняється умовним маскуванням. Маски, схожі на тварин-тотемів, згодом стають дуже умовними, оскільки предмет зображення новий - людино-звір. Можна вважати, що розвиток культури умовної маски та костюму- вагомий внесок тотемних танців у розвиток режисерського мистецтва. Другий внесок - сюжетний пантомімний танок, ритмізований музикою, що переповідає цілу низку подій з життя тотему. Ця форма стане неодмінною частиною усіх видовищ, що розвинуться пізніше, аж до професійного театру.

Суттєво новим було становище глядача. Наприклад, плем'я північно­американських ірокезів об'єднувало такі тотемні роди: вовка, ведмедя, черепахи, бобра, оленя, бекаса, чаплі, яструба. У межах племені ці групи виступали одна перед одною з тотемічними " виставами". Маємо вже чіткий поділ на виконавців та глядачів, чого не було у мисливському танці. Видовище набирає відверто змагального характеру, і, природньо, що майстерність виконавців стає важливим критерієм оцінки. Згодом це призвело до виділення та вшанування окремих майстрів і стало грунтом для утворення акторської професії. Тотемічні " вистави" на племенних святах стало тією традицією, яка згодом у багатьох народів перетвориться у святкові, як ми б тепер сказали, " театральні фестивалі" на зразок театральних ігор (діонісій) в античній Греції.

Мисливські та тотемні танці збереглися до наших часів як дуже виразна частина видовищної культури народів Африки, Азії, американських індійців. З появою стародавніх прарелігійних систем виникає уявлення про священну тварину. Египет - кішка, бик; Індія - корова, мавпа, слон. Виникають розгорнуті в часі і просторі видовища, які, безумовно, походять від тотемної культури - зоомістерії,

про які мова нижче. В сюжетах азіатських класичних театрів збереглося багато легендарних звірів, зображення яких і у масках, і у пластиці має походження із тотемних танців. У Європі тотемна культура продовжилася не тільки у геральдиці, але й у деяких епізодах карнавалів, народних ігор. Згадаймо хоча б українські обрядові ігри із знаменитою Козою.

Матеріали по мисливських та тотемних іграх систематизовані А.Д.Адєєвим *(І, с.52-83).

ПОХОРОННИЙ ОБРЯД ТА ПОМИНАЛЬНІ ІГРИ

Вже говорилося, що похоронний обряд - одна з найдавніших видовищних форм. Але особливого розвитку ця форма набуває у первісно­общинні часи, пов'язані з патріархатом, поширенням землеробства, вирощуванням тварин. Утворюються відносно великі поселення, усталені колективи, пов'язані спільною працею, а отже і спільними нормами поведінки та співжиття. У виробленні та передачі з покоління у покоління цих норм чи не найпершу роль відіграють обряди та ритуали вшанування померлих та предків - адже вони і є для роду творцями та носіями життєвого досвіду та норм поведінки. У похоронних та поминальних обрядах виразними кульмінаціями були сцени, в яких померлі та предки " воскресали" і діяли, як живі.

У суданського племені джукун ще на початку ХХ-го століття збереглася яскрава театралізація поховальної церемонії *(3, с. 112; 6, с. 230 і далі; 7, с. 256 і далі):

Коли у джукун хтось помирав, увечері старики йшли до найближчого лісу " зустрічати Аку" - предків. Кілька " предків" у високих плетених масках, костюмах з трави та полотна згодом приходять у поселення. На спеціальних музичних інструментах вони виконують " голоси предків": дуже гучну шумову музику. " Аку" беруть померлого і переносять його у спеціально побудовану хатину. Разом з трупом там залишають одного з " предків", який далі говорить за померлого. Корифей " предків" гукає:

- О, жаль! Країна того світу.

- Так! - відгукуються всі присутні.

- О, жаль! Країна предків. '

- 1-і! - голосять " предки" низькими голосами. - Мага, мага! Що сталося?

- Я був вдома у Кіндо - у країні померлих, - відповідає Корифей, - Там я
зустрів вашого посланця. Я запитав у нього, чи все гаразд, і він сказав - все
добре. Але я сказав: ні, не все гаразд. І тоді той, кого ви послали, сказав
новину: сьогодні помер (називає ім'я). І от ми прийшли перевірити, чи справді
він помер.

Далі Корифей звертається до померлого:

- Чому я говорю з тобою, а ти не відповідаєш?
І тоді з хатини лунає:

- Я помер сьогодні. Я зустрівся з старим батьком. Я побачився зі своєю старою
матір'ю.

Далі Корифей розпитує про причину смерті, а " померлий" відповідає, що його забрала хвороба, або прикликав до себе його старший родич, або хтось убив його своїм чаклуванням. На завершення він вимагає для себе їжі.

Цікаво, що під час похоронної церемонії " предки" часто розігрували сцени, які наочно демонстрували зародження нового життя. Декілька замаскованих танцюристів повільними та обережними кроками, озираючись на всі боки, наближалися до танцювальної площадки. Раптом з-за кущів з'являлася жіноча маска татануа. Чоловічі маски зображують граничне збудження. Починається дуже комічна сцена. Мужчини відштовхують одне одного, залицяються до " жінки" (її роль теж виконує чоловік). Вона обирає одного, інші зникають, а пара, що лишилася, з усіма подробицями зображує інтимне зближення двох закоханих *(І, с. 111-112; 8, с. 277).

" Людина почала свої перші кроки у мистецтві зображеннями не рослинного світу, не людини, а саме тварин" *(5, с. 422). Нове у розвинених похоронних та поминальних обрядах полягало якраз у тому, що головною особою цих доісторичних видовищ сгас людина, її життєвий шлях, характер, її почуття.

Поминальна сцена у індонезійського племені батаків записана місіонером Ван Ансельтом *(І, с. 115):

" Якщо сім'я втратила свого єдиного сина, а нові не народжуються, за околицею поселення хлопчикові, який за зростом схожий на померлого, прив'язують на обличчя дерев'яну маску і дерев'яні руки на його руки (...). Хлопчик входить у поселення. Мати бачить його (...). Кидається назустріч своєму " синові" зі словами найвищої любові та шанування, (...) покриває маску сльозами та поцілунками, радіє, що знову бачить свого сина. Раптом її охоплює почуття відчаю та самотності. Тепер вона лає свого сина як невдячного поганого хлопчика, який не любив своєї мами, а тому перерізав жили її серця. Він залишив її, як єдиний листок на одинокому дереві, що стоїть голе на вітрах та негодах, залишив на ганьбу та знущання. Інші члени сім'ї (...) нагадують матері, що вона має просити благословіння на народження дитини. Вона так і робить, після чого (...) вчиняють великий бенкет та святкування". Додамо до цього, що маска, яка зображує у батаків померлого, має назву " топенг". Згодом так стали називати будь-яку маску, а потім і театральну виставу індонезійського традиційного театру. Померлих та предків запрошували і на сімейні поминки. У 30-ті роки нашого сторіччя у марійців та мордви розігрувалася така сцена доісторичного походження:

Син або родич покійного, а найчастіше його " заступник", що

призначався ще при житті, ішов у день поминок на кладовище і там одягався в одежу, що залишилася після померлого. У такому вигляді він приходив до хати. Там родичі померлого, сусіди, знайомі зустрічали його словами: " А, ти вже прийшов на своє свято! Заходь та бенкетуй з нами; взавтра, переночувавши, підеш". Його називали ім'ям покійного, удова називала його чоловіком, діти -батьком. Під час трапези " предок" тримався як глава сімейства, розповідав, як йому добре живеться на тому світі, як він зустрічається там з іншими односельцями, теж предками. " Ваш розводить бджіл, ваш - хворів, тепер видужує, ваш - пиячить". Присутні цікавляться, який на тому світі врожай, питають поради у господарських справах. Коли " предка" починали оплакувати, він просив не робити цього, а тільки частіше його поминати. Вранці " предок" ішов на кладовище, там переодягався і ставав звичайною людиною. А родичі померлого добре винагороджували його за вдало виконану роль *(І, с. 117-118; 9, 10, с.

296-297).

У стародавніх китайських похоронних церемоніях спеціальна людина -ши - зображала померлого. Покійників та предків під час похоронних процесій зображують у греків та у римлян.

На чолі римської процесії йшли музиканти, за ними - наймані плакальниці, далі - хор мімістів, які виконували уривки з класичних трагедій, а також танцювали у масках сатирів веселі танці. А перший актор (архімімус) представляв фігуру та манери покійного. За ним рухалася дуже виразна частина процесії - актори у воскових масках, що зображували обличчя предків. Вони були вбрані в одяг, що належав покійникові, та прикрашені його клейнодами. На похованні Сули предків представляли двісті сімдесят чоловік. *(|, с. 116-117; 2, с. 622-623; 12, с. 78). Подібні сцени є також у поховальних церемоніях багатьох

азіатських народів.

Наведені приклади - лише невелика частка публікацій етнографічних

спостережень на всіх континентах.

Ми ще раз акцентуємо увагу на тому, що видовищне відтворення характеру та образу людини вперше утвердилося саме у похоронних обрядах та поминальних іграх і набуло в них досить виразного втілення. Звідси походить традиція глибокого перевтілення виконавця в образ іншої людини, абсолютна віра у це перевтілення, і його переконливість для глядачів.

Можна впевнено твердити, що образи предків користувалися значним " попитом" у глядачів, мали великий успіх: інакше не можна пояснити розповсюдження " оживлення" предків на всі території, заселені первісною людиною. Легковажно було б шукати якісь культурні взаємовпливи між, скажімо, американськими індійцями, африканцями, аборигенами Австралії та народами Сибіру. Доісторична доба, про яку ми говоримо, не давала цим народам ніяких засобів спілкування. Але на всіх цих територіях виникли поховальні та поминальні " сцени", дуже подібні за сюжетами, структурою та виразними засобами. Це здається якоюсь загадкою, дивом. А пояснення цієї загадки, на наш погляд, дуже просте: на різних територіях похоронні та поминальні обряди задовольняли одну й ту саму потребу - жагуче бажання побачити своїх предків, спілкуватися

з ними як з живими Це бажання наявне й у кожної цивілізованої людини, але здійснюється воно в уяві Ці уявні образи настільки яскраві, що часто доходять до галюцинацій навіть у абсолютно здорових людей Немає нічого дивного у тому, що первісна людина цей яскравий матеріал своїх уявлень втілювала у видовищні форми

Дуже довгий час (аж до епохи пізнього Відродження) театр та інші видовища базуються на феномені акторського " оживлення" предків Сучасники з'являються на сцені у прямому відтворенні тільки у нові часи Традиційні канонічні вистави китайского, японського, індійського та індонезійського театрів цілком побудовані на міфах про предків Трагедії грецького та римського античного театру, вистави середньовічної містери, трагедії театру Відродження теж відтворюють міфи з життя предків і саме так сприймалися глядачами тих часів - як новонародження предків Ці вистави не були видовищами тільки сумними та кошмарними Ми бачили, що традиція похоронних та поминальних обрядів несла в собі елементи щирого ліризму, наївного комізму, життєлюбства Трагедії, з яких починався європейський театр, теж були неодноманітні за жанром, вони були святом життєствердження, хоча організовувалися і сприймалися ці вистави як священнодія, чудо воскресіння предків Очевидно, ще з прадавніх видовищних традицій походить цей величний акторський девіз. " Священнодій, або забирайся геть ^! "

РОЗДІЛ V. ВИДОВИЩА ПЕРВІСНИХ ЦИВІЛІЗАЦІЙ

Ініціації (здійснення таїнств, посвячення) - обряди, пов'язані з визнанням юнаків дорослими мужчинами Сформувалися ініціації у добу відділення ремесла від землеробства, коли відбувався розподіл праці між родами га племенами, прискорилося накопичення багатств у окремих сім'ях, зародилося рабовласництво, формувалася влада окремих сімей над більшістю роду У цю добу у народів Північно Західної Америки, Меланезії і особливо у народів Африки широкого розповсюдження набули таємні спілки -^(докладніше див І, с 125 126)

Таємні спілки виробили цілу низку обрядів та церемоній, надали їм загрозливо містичного характеру, привласнили собі право діяти від імені предків, бути власниками та розпорядниками знань, умінь, досвіду Перша в історії владна структура діяла через механізм утаємничення, залякування, жорсткого терору, що потім на довгий час стане улюбленим методом всіх владних структур Таємні спілки взяли на себе проведення похоронних та поминальних церемоній, а члени таємних спілок виконували на цих церемоніях ролі предків їх шанували та пригощали на поминках як предків Згодом таємні спілки прибрали собі функції Фатуму Нашу увагу діяльність таємних спілок привертає тому, що вона проходить в основному у формах театралізованої містифікації з переодяганнями та перевтіленнями

Наприклад, серед племен Бельгійського Конго вироки виконував член таємної спілки Анюта, перевдягнений леопардом, озброєний залізними кігтями та жезлом, на кінці якого було вирізьблено зображення лапи леопарда На обличчя він надягав химерну луб'яну маску Анюта глибокої ночі пробирався у хатину і розривав своїми " кігтями" сонну артерію жертви Після цього він залишав на землі відбиток лапи леопарда Вранці родичі, хоча вони й знали, що страту вчинив Анюта, звинувачували в усьому леопарда, оскільки остерігались помсти таємної спілки *(І, с 127)

Певний час на великих територіях Африки таємні спілки Егбо, Поро, Леопарди та інші фактично здійснювали міжплеменну владу Члени спілки жили окремо, в лісах, з'являлися завжди несподівано, були одягнені в маски та химерні костюми, рухались ритмізовано під гучну шумову музику Могли, наприклад, з'явитися на ярмарку і продиктувати ціни Могли пограбувати поселення, яке вело несправедливу (на їхній, звичайно, розсуд) війну, половину добра забрати собі, а другу половину віддати племені, яке було об'єктом агресії

Природно, що ця таємна влада особливо турбувалася про вплив на молодь Так було створено традицію ініціацій, яку ми описуємо в основному за

АД. Авдєєвим *(1, с 125 140)

Починалось з того, що юнаки " вмирали': їх викрадали замасковані " предки" Момент " викрадення" та місце, куди забирали юнаків, непосвячені не повинні були бачити під страхом смертної кари Далі юнаки проходили жорсткі випробування і тортури біль, голод, жах вони повинні були витримати так, щоб

жодним зойком чи рухом не виказати своїх почуттів. Тоді їх допускали до подальшого навчання. У таємній спілці Поро хлопчиків навчали плести линви та канати, циновки, кошики, робити ложки, гребні, стільці, а також навчали ловити рибу, полювати звірів. Щоденно юнаки тренувалися з бігу, стрибків, лазання по деревах. Нарешті вони вчилися будувати хатини, мости. Обов'язковим було навчання пісням, танцям, грі на ударних та шумових музичних інструментах.

Складні танці репетируються тут щодня іноді протягом чотирьох-шести місяців. Так, наприклад, танець членів таємної спілки з Північної Ліберії виконувався на двометрових ходулях. Це були великі кроки, високі стрибки на одній та двох ходулях, схрещення ходуль під час руху, швидке перегинання виконавця вперед та назад, так що голова опиняється поміж ніг. І все це під музику з виконанням співу *(І, с. 138; 13, с. 114; 14, с. 340). Ясно, що подібні акробатичні танці готувалися довго, під керівництвом досвідченого вчителя, який добре знав канон танцю (своєрідна " режисура" цього доісторичного театру). Ясно також, що виконавці цих номерів набували професіоналізму. А оскільки все готувалося так солідно, то й виконували ці танці, очевидно, не один раз.

Таємні спілки організовували щороку як мінімум дві вистави. Перша вистава виконувалася членами таємної спілки перед тими юнаками, які проходили процес ініціації. Це відбувалося під кінець навчання і фактично завершувало процес утаємничення. Після страшної клятви юнаків знайомили з магічними масками, з міфами племені, фантастичними " предками", які й досі його очолюють. Сюжетом цієї таємної вистави була низка міфологічних подій щодо походження племені, родової магії, набутків родового досвіду, які посвячений повинен тримати у таємниці від непосвячених та членів інших родів (наприклад, місця та особливі засоби полювання, лікування, джерела води та колодязі тощо).

Вистава відбувалася на площадці, яка розчищалася та витоптувалася у лісовій глушині. Цю площадку мали оточувати лісові кущі, щоб можна було раптово з'являтися і так само раптово зникати. Іноді будували " дім масок" -хатину, де ховали маски і костюми. Глядачі оточували ігрову площадку півколом. Вистава починалася при світлі місяця, вогнища та смолоскипів. Виконавці під ударну та шумову музику з'являлися у масках і костюмах, що вражали глядачів своєю містичною химерністю. Це були фантастичні істоти, поєднання людей та звірів, серед яких завжди вирізнявся всемогутній предок-покровитель, від нього залежала не тільки доля, а й саме життя його нащадків. У індійців Північної Америки групи вакаш у таємній спілці Хамаца дух-людоїд Бахбакуалануксіве з'являвся у такій личині: тіло танцюриста огортав вовняний плащ, костюм оздоблювався торохтілками з кісток морських птахів, на голові була величезна чорна маска, що зображала морду чудовиська з величезною розкритою пащею червоного кольору та широкими червоними ніздрями, білі витріщені очі та руде волосся доповнювали цей химерний образ *(І, с. 134).

Можна уявити, що такою ж химерно-містичною була і поведінка персонажів, мізансценування та ритміка видовища. Кажемо " можна уявити", оскільки відомостей про хід цих вистав збереглося вкрай мало: вони ж були таємні, таємницю не можна було розголошувати під страхом смертельного

покарання. Те, що збереглося, дійшло до нас у вигляді деяких фрагментів, які використовувалися пізніше, коли подібні вистави почали грати члени таємних спілок для розваги глядачів за гроші. Звичайно, у ці варіанти не потрапляло те, що вважалося священною таємницею племені.

Чому у цих видовищах превалювали химерність, страшне, жахливе, чому предки мали вигляд, який повинен був залякувати юнаків? Ми погоджуємося з точкою зору З.Фрейда, що мораль та совість починаються зі страху дитини перед батьками, які можуть покарати за негідні вчинки. Первісні люди інтуїтивно відчували цю закономірність. Вони лякали молодих людей помстою предків, які продовжують після своєї смерті стежити за живими і судити їхні вчинки. Отже, предки мають були бути обов'язково страшними, навіть жахливими.

Друга вистава відбувалася уже в селищі на святі завершення ініціацій Всі роди племені чекають на " воскресіння" юнаків (згадаємо, що довгий час -від місяця до кількох років - вони були " померлими": позбавленими будь-якого спілкування з рідними та близькими). Юнаки з'являються у селищі, одягнені у святкові костюми, їх зустрічають піснями, музикою, частують п'янкими напоями, щедрими наїдками. На завершення свята, коли загальне збудження сягає вершини, юнаки представляють виставу, яку готували під час ініціації.

Вистава відбувається на ігровій площадці, довкола якої глядачі розташовуються півколом. Від таємної вистави у лісі вона відрізняється тим, що у ній демонструються міфологічні сюжети, які не є таємницею для непосвячених. Ми описували, як ретельно готували юнаки свій виступ. Сьогодні у них прем'єра. А глядачі - це їхні батьки та родичі. Можна уявити рівень ентузіазму та емоційності на сцені та у глядачів. Це вже дуже близьке до театру: майже професійний рівень виконавської майстерності; фіксована, добре відрепетирувана форма, і нарешті, суто театральна позиція глядача, який не бере участь у виставі, а тільки сприймає її - співпереживає, вигукує свої оцінки, підтримує " своїх" виконавців. Важливо, що у виставах, які відбувалися в ході ініціацій, остаточно сформувалася друга просторова схема видовища - з одного боку площадка (сцена) з певним оформленням; з другого боку - місця для глядачів. Нагадаємо першу просторову схему - глядачі розміщуються колом навкруги ігрової площадки.

Єдине, чим ці вистави відрізнялися від справжнього театру, це містичний, ритуальний зміст видовища, яке, поза всіма зовнішніми прикметами театру, сприймалося і глядачами, і самими виконавцями як дія самих предків, що на момент вистави " переселялися" у юнаків. Фактично перевтілення виконавців сприймалося глядачами не як акт естетичний, а як містичний (" оживлення" предків).

Але цікаво, що значно пізніше, коли таємні спілки втратили свою владу та суспільну роль, їх члени влаштовували подібні видовища вже для розваги і за гроші, гастролювали з такими виставами по родах та племенах, а отже стали першими в історії мандрівними професійними трупами. На багатьох територіях Африки такі вистави дожили принаймі до другої половини XX сторіччя. Від цих своєрідних копій ми й маємо певні відомості про доісторичний оригінал.

Шаманство - одне з найдавніших видовищ, яке збереглося до наших днів. Евенкійською мовою " шаман" - збуджена, ошаленіла, несамовита людина.

Широко побутує уявлення про шаманство як про нехитре і не зовсім чесне чаклунство, яке шамани виконують в стані істеричного нападу. Говорять і пишуть, що шамани - то елементарні трясуни, які уособлюють низький рівень цивілізації, темноту, безкультур'я. Такі уявлення про шаманів віками поширювали всі види церков та імперій, оскільки справжні шамани ніколи не визнавали будь-якої релігії, стояли осторонь " міцної влади". Шаманів жорстоко переслідували, винищували, але їхнє мистецтво постійно відроджувалося, бо люди завжди шанували його.

Нас найбільше цікавить шаманський видовищний акт, але відразу зауважимо, що він є лише кульмінацією досить широкого спектру діяльностей шамана. Зміст і значення шаманської вистави можна зрозуміти тільки у контексті цілої шаманської місії.

Шаман є професіоналом, якого виділено родом задля збереження та передачі з покоління у покоління фундаментальних ціностей культури: досвіду збереження життя, захисту чистоти та здоров'я роду, утвердження родової моралі, збереження традицій народної творчості. Шамани, наприклад, пильно стежать за генетичною чистотою подружніх відносин. Монгольські та тувімські (уйгурські) шамани мають списки всіх родів та міжродових подружніх зв'язків. Заборона шамана одружитися виконується незаперечно, ніякі аргументи типу " А якщо це любов? " навіть не виникають у молодих людей: здоров'я роду -найвища цінність шлюбу. Шамани володіють мистецтвом та рецептами народної медицини, зокрема екстрасенсорної. Вони успішно практикують різні способи гадання, передбачення.

1 нарешті, шаман виділений родом як " фахівець" по зносинах з потойбічним світом, з космосом. Цю функцію він виконує засобами майстерного акторського перевтілення. Якраз у ході шаманського видовищного акту відбувається контакт глядачів зі своїми предками, душі яких шаман викликає з космосу, надає цим душам голос, тіло, короткочасне, але яскраве людське життя.

Не кожен може стати шаманом. Це люди особливої, унікальної долі. Щось мучить людину ще змолоду, вона хворіє, переживає якусь катастрофу, стає на грань смерті і може врятуватися, тільки якщо матиме особливий талант - навчитися шаманствувати. Тоді відбувається чудесне спасіння її загубленого життя. Така доля кожного шамана. Але це чудодійне спасіння має особливий, сказати б, космічний трагізм.

За всесвітньо поширеними родовими переконаннями душа померлого знову відроджується в іншій живій субстанції: людині, тварині, рослині. Душа шамана не відродиться ніколи, ні у кому, ні в чому. Вона приречена вічно блукати у космосі, вічно скніти у пустоті та самотності. І тільки живий шаман може викликати цю душу на кілька хвилин для зустрічі з її родом. На кілька хвилин - за довгі місяці!

Шамани абсолютно свідомо обирають собі цю трагічну місію, роками навчаються своєму мистецтву під керівництвом шамана-вчителя. Справжні шамани

мають міцне здоров'я, світлий розум, витримують колосальні емоційні та фізичні навантаження. Хіба братиме на себе людина такий тягар заради тільки заробітку? До речі, серед шаманів немає багатіїв. Хіба елементарне трясунство користувалось б такою тисячолітньою любов'ю багатьох народів?

Розповідаючи про шаманство, автор спирається також і на власні

враження. У квітні 1991 року моя учениця режисер Бадамханд Ширчингійн вперше

в історії проводила відеозйомки монгольських шаманів. Монгольське телебачення

запросило мене як художнього керівника відеофільму " Шамани Дархадської

землі", і я брав участь у цій унікальній кіноекспедиції. Ми їздили вантажною

машиною по гірському бездоріжжю Хувсугульського аймаку (району) на висоті

3600 метрів на північному краю Монголії. У цих буквально " ведмежих закутках"

ще збереглося кілька справжніх шаманів, бо на інших територіях влада їх

нещадно винищувала протягом 70-ти років як " квазіопіум для народу". І перше,

що можу засвідчити, - у цих глухих місцевостях, де живуть напівкочові скотарі,

шамани виявилися людьми глибокими, осяяними якоюсь особливою шляхетністю,

мудрістю. Це були справжні діячі культури, професори народного мистецтва.

У багатьох народів шамани ставали легендарними героями. От історія

дархадського шамана Вухатого Менде, який жив 150 років тому. Це був

монгольський Робін Гуд. Він з допомогою чар викрадав у багатіїв коней та

іншу скотину, заганяв її у гори, а зимою роздавав її бідним. Власті спіймали

його, дали йому " дев'ять щелеп" - дев'ять смертельних катувань, але він їх

витримав і, мало того, - втік, продовжував і шаманство, і свою боротьбу. Коли

Вухатий Менде помер, його рід урочисто поховав свого героя на горі Хос і

назвав цю гору Батько Хоса. Над похованням спорудили традиційний дім для

померлого шамана - курінь. У цьому курені ми знімали шаманський акт на честь

Вухатого Менде. Отже Менде - не тільки легенда, а й реальна історична особа,

його дух часто викликають дархадські шамани, вважають Менде своїм предком

і вчителем.

Дархадські шамани мають найдавнішу у Монголії традицію. Вони так звані чорні шамани, які ніколи не визнавали ніякої релігії. На відміну від них, жовті шамани пристосовувались до ламаїзму - і втратили свої традиції і свою справжню силу. Чорні ж шамани залишилися оригінальною природною дорогоцінністю до наших днів. Вони можуть творити не тільки добро, але й зло. Наприклад, можуть помститися, накликати на кривдника хворобу, або мор на його худобу. Але величезна сила та енергія чорних шаманів в основному спрямована на добро.

Ось історія сучасної шаманки Бальчір. Вона теж з роду Вухатого Менде. Зараз їй 80 років, живе вона у місцевості Темеен хузуу (Шия верблюда) в горах, у десяти кілометрах від села Баянцурх (Багате серце) Хувсугульського району. Ці десять кілометрів ми долали на машині майже дві години - повне бездоріжжя, 20 разів форсували гірські річки та потоки. Бальчір була простою жінкою. Коли її синові минув рік, чоловіка Бальчір забрали в армію, ій було тоді 26 років. Вона сильно захворіла, тікала з дому, втрачала розум. Батьки Бальчір звернулися до ворожбита і він сказав, що Бальчір або повинна навчитися

шаманству, або вона скоро помре Батьки знайшли їй шамана-вчителя, але Бальчір довго відмовлялася шаманствувати. Через рік вчитель навчив її грати на хульхурі (дримба), і через цей інструмент вона відчула шаманську стихію. Дуже швидко Бальчір стала відомою серед чорних дархадів. Вона зовсім одужала. Чоловік повернувся з армії, і хоча йому не дуже до вподоби шаманство (він захоплюється астрологією), " та що робити, коли вона хоче, і в неї талант, нехай чинить по-своєму". Вони нажили разом ще п'ятеро дітей. Бальчір, як і кожен шаман, має власний кодекс поведінки, моралі. За дві години до зустрічі з нею людина має кинути курити, не можна пити спиртного, заборонено лаятись. Треба одягнути чисту одежу, застібнути всі ґудзики, зав'язати всі зав'язки на одежі, бути підкреслено чемним та привітним.

При знайомстві Бальчір виявилася щирою простою жінкою. Через суцільні зморшки весь час просвічується пустотлива і якась дитяча посмішка. Кожному з багатьох гостей Бальчір дарувала гроші, пряники, цукерки (до речі, це робили всі дархадські шамани), жартувала і відверто роздивлялася кожну нову людину. Нас попередили, що коли шаманові не сподобається хтось із гостей, він висловить це дуже відверто - і доведеться бідоласі терміново ретируватись на значну відстань.

Цілий день перед шаманством Бальчір була у турботах. Готувала юрту до шаманства, прикрашала ялинковими гілками, які за її замовленням ми привезли з далекого лісу, вела бесіди з гостями, що приїхали на конях за десятки кілометрів. Шофер приїхав молоковозом за 200 кілометрів, ночував тут, чекаючи на прийом у Бальчір. У нього хвора мати, лікарі нічого не можуть вдіяти. Бальчір опалила у вогні кістку кози і по лініях цієї кістки визначила і хворобу, і що треба робити. Через місяць, як ми потім дізналися, мама шофера почала одужувати. Родички шаманки готували частування для духів та гостей: м'ясо яка та кіз, пряжене молоко, баранячий жир, сир. Загальна метушня, як перед весілям. Усі зверталися до шаманки " шановна Бальчір", хоча вона жодного разу не підкреслила своєї винятковості, поводилася просто і приязно. Та всі відчували, що внутрішньо шаманка зосереджена, готується...

Мені доводилося спостерігати, як поводяться вдень актори, яким увечері треба грати складну головну роль. Тут була повна схожість. Бальчір цілий день не їла, метушлива заклопотаність переривалася паузами, коли шаманка абсолютно відключалася від всілякого спілкування. На заході сонця вона стала перед юртою з мискою молока у руках і дивилася на гори, на небо, а коли стало чітко видно Чумацький шлях, Бальчір окропила молоком всі сторони світу. Юрту заповнили гості, родичі, діти. У цю ніч Бальчір відкрито шаманствувала вперше за 40 років, упродовж яких шаманство було заборонено властями. Шаманознавець Пурев, який працював з нашою зйомочною групою, два дні переконував Бальчір, що зараз власті не забороняють шаманство, навпаки - направили зйомочну групу, аби показати и мистецтво всій Монголії. Дійсно, телефільм про дархадських шаманів став значною подією у культурному житті цієї країни.

Отже, коли настала ніч і зібралися люди, верх юрти (місце напроти

дверей) було прикрашено талісманами, різноколірними стрічками, святково розкладеними наїдками Горіли свічки та сальні каганці Бальчір одягла шаманський халат, шапку, настроїла барабан із шкіри лося. Лось це її " кінь'', на ньому вона скаче у світ духів. Далі вона притисла до зубів дримбу - і юрту заповнили тремтливі тихі звуки. І стало так тихо, наче увесь світ завмер, тільки зорі мерехтіли в отворі юрти...

Тургом (засушеною ногою оленя) Бальчір торкається барабана. Ритмічні удари стають дедалі енергійнішими, рухи шаманки - рвучкими, стаккатними. Починається скачка у світ духів. Відчайдушні вигуки нагадують голоси звірів та птахів, усе тіло шаманки тремтить, легко рухається по юрті у химерному танці Де поділися 80 років?! Бальчір стала втіленням енергії, шаленого руху.. Раптова зупинка. Барабан повернуто догори чашею. Під тремолюючі удари Бальчір збирає у барабан духів, які стали з'являтися у юрті. Дух вселяється у шаманку через барабан. Ми бачимо, як змінюється вся її стать, як нею оволодіває новий ритм. І от зазвучало низьке контральто: Я - мати,

Дух Чорного неба.

Мої діти жили недовго, але встигли багато. Я дожидала сина - народився син. -' Я шукала дочку - народилася дочка. Я їх навчила шаманству...

Спекотного літнього дня

Власті повісили сина. За голову... На дереві... ₍ Дочку арештували і вбили.

Я не знесла самотності і пішла до них

В країну духів на горі Агара. Нас назвали " Три духи гори Агара"

Звичайно, спілкування з духом не таке коротке, як ці вірші. Кожен дух не тільки розповість про себе, він щось побажає присутнім. Дух шамана Вухатого Менде, який у цей вечір з'явився другим, наприклад, сказав таке: У життя є межа, Але не страшіться, Ідіть власною дорогою. Я - Вухатий Менде - допоможу вам.

А от монолог духу Річки Бальга Зелене Небо: Болить... Болить...

Боліло, коли я жила:

Були хворі часи. Небо моє - Зелене:

Вічно-зелений світ. І біль - вічний.

Але поводження духів не тільки ліричне й філософське. Коли інша шаманка - Сурен - викликала того ж Вухатого Менде, він попросив закурити й похвалив люльку, попросив горілки і дуже дотепно похвалив горілку, яку варять його нащадки. А трохи згодом був зовсім інтимний епізод: з'явився дух жінки, з якою Менде кохався, але не одружився Вона співала про своє кохання і., про те, який Менде лякливий, як він боявся, аби сусіди чогось не помітили, " аби собака не заскавчав у дворі" Меиде просив жінку піти звідси, не кривдити його перед родом, але вона з'являлася ще кілька разів зі своїми докорами, перериваючи його високу розмову з родом. І таке - про народного героя! Але нічого дивного: для художника важливо, аби герой був живою людиною.

Шаманство Сурен було відмінним від того, що робила Бальчір. Воно відбувалося не в юрті, а вдень на горі Батько Хоса. Люди зрозуміли нашу кінозйомку як акт державного визнання і шаманства, і їхнього народного героя. Стихійно народилося народне свято. На яках привезли з іншої гори дорогоцінну деревину, і тут-таки збудували без жодного цвяха новий курінь над могилою Менде. А Сурен своїм мистецтвом дала Менде тригодинну зустріч зі своїм родом. Потім - палали вогнища, їли, пили, говорили про минуле, про долю, про сутність людини. Коні та яки оточували галявину у гірському лісі. Я нарахував близько двохсот коней, а скільки людей прийшло пішки! Треба додати, що на стійбищі, де живе Сурен, з нею сусідить ще чоловік двадцять, якщо рахувати з дітьми. Найближча ж стоянка - кілометрів за десять

Сурен має " імідж", майже протилежний тому, що ми бачили у Бальчір. Вона курить, п'є горілку, говорить хрипким чоловічим голосом, кульгає. їй було на момент зйомок 74 роки, але своїм поводженням вона нагадала мені гоголівського Ноздрьова. Тим більшим контрастом звучала та філософська лірика, яку вона імпровізувала під час акту шаманства.

Але повернемося у ніч, до юрти Бальчір. Чотири з половиною години продовжувався шаманський акт. Не вгавав барабан, контрастно змінювалися ритми рухів, невпізнанно мінився голос та вся манера поведінки шаманки. Приходили відомі всьому родові люди з драматичними долями, звірі та птахи, Біле небо, чорне небо, " Каміння-скелі" Кожну зміну ми відчували і бачили через майстерне перевтілення Бальчір, через повну п самовіддачу. Геніальний театр одного актора '

Навіть по тих текстах, які наведено (а це непоетизований підрядковий переклад) можна відчути, що маєте справу із справжньою поезією.

Найдивовижніше ж те, що всі шамани імпровізують увесь текст Адже дух з'являється кожен раз у новому стані, і говорить про інше, ніж минулого разу. Шаман схоплює цю неповторність поведінки, оце знамените " сьогодні, зараз, тут", яке є законом творчості визначних акторів. Хочу звернути увагу на сучасну публіцистичну спрямованість усього змісту шаманського акту Зустріч предків з сучасними людьми І шаман не приховує того, що він абсолютно сучасна людина, і духи предків живуть сьогодні, стурбовані тим, що хвилює сучасних

людей

Були часи -
Собака не мала де народити

Були часи -

Птахові ніде було звити гніздо.

Були такі часи.

Це прозвучало при закінченні акту шаманства, і мовила це людина, яка серцем і своїм досвідом відчула нещодавні біди Монголії, і яка сподівалася, що настають нові часи.

Протягом шаманського акту Бальчір кілька разів входила в особливий стан - камлання, коли вона на деякий час втрачала контроль за собою Не вона діяла, а нею щось діяло. Камлання як правило закінчувалося кількасекундною втратою свідомості. Один раз у такому стані Бальчір впала на розпечену металеву грубу, яка стоїть посеред юрти. Але кожного разу шаманка швидко поверталася до свідомості без будь-чиєї допомоги. Страшні це хвилини, вони потрясають глядачів Згадується античне слово " катарсис": " через жах та співчуття..."

Завершуючи шаманство, Бальчір заспокоює себе і глядачів, потім знімає з себе шаманську одежу, надягає звичайний халат і чоловічу шляпу Вона кропить молоком шлях, яким духи ідуть на небо, кропить юрту та всіх присутніх. Дивно, як ця маленька 80-літня жінка витримала колосальні перевантаження чотирьохгодинної шаманської вистави Зморщене обличчя її залите потом, але у поводженні не відчувається втома Якусь ласку і добро випромінює вона - і вони огортають усіх присутніх. Вона пригощає гостей Ще кілька годин люди не розходяться з юрти, об'єднані тим, що бачили і пережили Діти сплять

Напевно, найцінніший результат шаманського акту - оцей загальний стан катарсисного очищення, поріднення між людьми, що брали участь у шаманстві Цього результату досягали всі шамани, яких нам довелося знімати

" Якщо придивитись до костюму шамана, легко побачити, що він звичайно репрезентує ту чи іншу тварину: лося, оленя, ведмедя і т.ін., з огляду на те, хто є покровителем шамана" *(5, с. 46). За багатьма свідченнями

етнографів, шамани широко вживають маски та зміни масок під час камлання. Але основним виразним засобом шаманської вистави є перевтілення, акторське за своєю природою. Коротко переповім свідчення В.Г.Богораза про шаманський акт у чукчів *(15, с.83):

Під час камлання шаман передавав характерні риси духів мімікою, жестом з високою майстерністю трансформатора. Якщо відбувалася " подорож" у потойбічний світ, він розігрував всі свої пригоди з таємничими істотами. Ця шаманська містерія перетворювалася у справжню драматичну виставу з великою кількістю дійових осіб, які не тільки діяли, але й розмовляли на різні голоси. Єдиним виконавцем був шаман. Велике обдарування до перевтілення треба було мати, щоб протягом сеансу неодноразово змінювати не тільки маску, а й весь свій зовнішній та внутрішній образ.

Алтайський шаман перебирав на себе роль коня. Він наслідував його" хропіння, скакав, брикався, зображаючи спійманого коня; він говорив за свого помічника, змінював голос і вів з ним бесіду, так що це справляло повне враження діалогу; зображав політ гусей і копіював гусячий ґелґіт; зображав зозулю і полювання на неї свого помічника; грав роль могутнього духа Яючи і розмовляв з ним на два голоси; розігрував сцену ловів зайця... В іншому камланні, яке мало на меті очишення юрти після померлого, він говорив за багатьох померлих родичів, пригощав їх горілкою і зображав їх п'яними. Таке описання маємо у статті з дивною назвою " Примітивні форми драматичного мистецтва" *(16, с. 36-41). Такий " примітив" зробив би честь будь-якому сучасному акторові.

Чукотські шамани довершено володіли черевомовленням. Наводимо ще одне свідчення В.Г.Богораза, який неодноразово бував на камланнях чукчів:

" У присутніх виникає повна ілюзія, що окремі голоси приходять з різних боків з-за юрти... У трюках такого роду шамани імітують крики звірів та птиць і навіть завивання бурі. Одного разу я чув голос, який було названо луною. Він стишено повторював всі звуки і слова, які ми виголошували, навіть англійські та російські речення. Іноземні слова вимовлялися не зовсім точно, але дух мав тонкий слух і швидко вловлював звуки незнайомої мови. Я чув духів стрибунця, ґедзя, комара... За моєю пропозицією шаман Корауге примусив своїх духів кричати, говорити і шепотіти прямо мені у вухо. Ілюзія була така повна, що я мимоволі підіймав руку до вуха, аби спіймати духів. Далі він примусив духа піти у землю, так що голос його лунав у мене з-під ніг... Весь час, поки говорили окремі голоси, шаман бив у бубон, щоб показати, що всі його сили та увага віддані іншій справі" *(15, с.121).

У племені тлинкитів (Північно-Західна Америка) акт починався із досить небезпечної гри:

" Довкола вогнища стояли сотні огололених чоловіків з мідяними кинджалами у правиці... Після перших ударів бубона і початку монотоного співу із-за завіси... вискочила шаманка. Вона була у строкатому одязі, волося її звивалося від рухів. Вона стала шалено кружляти довколо вогню. Співаки намагалися зачепити її кинджалами, але вона звивалася, підскакувала і уникала ударів ножами... Співаки зрештою упіймали її за допомогою петлі, зв'язали,

накрили рядном та винесли за завісу" *(17, с. 85).

Деякі шамани вдаються до різних фокусів та акробатичнох трюків і виконують їх майстерно, на рівні сучасних професіоналів. Ескімоска Упунге " взяла великий круглий камінь завбільшки з кулак, поклала його на бубон, дмухала на нього з усіх боків, щось белькотала і хрипіла... Вона почала обома руками стискати камінь - з її рук падали додолу малесенькі камінці... А великий камінь залишався неушкодженим. За кілька хвилин я несподівано для неї попросив повторити цей трюк, я думав що вона розгубиться. Але Упунге відразу ж взяла інший камінь і без будь-якого напруження витиснула з нього потік маленьких камінців, ще більше, аніж при першій спробі" *(15, с. 127). Багато маємо свідчень про те, як шамани видихають вогонь, простромлюють себе ножами та списами, звільняються від найміцніших пут. Більшість шаманів - люди обдаровані, мають здатність до навіювання і вдаються до гіпнотичних впливів на публіку.

І все ж ми не можемо погодитися з багатьма етнографами, що у шаманських сеансах " чудесно поєднані екстаз та дуже холоднокровне обдурювання" *(15, с. 126). Виходить, що сучасні циркові чародії просто дурять нас? Ми не вважаємо, що казки є неправдою, оманою. Чому ж шаманські видовищні казки та легенди слід оцінювати як оману? Невже наші предки були настільки примітивніші за нас, що не могли відрізнити справжнього мистецтва від фальшивого чаклунства?

Звичайно, і серед шаманів трапляються не дуже обдаровані заробітчани, хворі люди, нездатні до здійснення справжньої шаманської місії. Вони перетворюють шаманський акт на розважальне блюзнірство. Але ж і серед акторів трапляються нездари, цілі театри заробітчанствують, замість священнодіяти. То хіба це підстави вважати, що театр не є мистецтвом?

Мистецтво шаманства часто передається від родичів до родичів. Монголка Сурен, про яку йшлося вище, шаманка в одинадцятому поколінні. II безпосередньою вчителькою була її свекруха Дашдаваа. Дивна історія цієї шаманки, історія, свідком якої була Сурен.

Дашдаваа була " шаманкою, що літала", тобто дуже сильною шаманкою. Чоловік її (свекор Сурен) був звичайним собі дядьком, допомагав шаманці при камланні. Він не знав, що вона може літати.

І от одного разу вона попередила чоловіка: " Сьогодні під час шаманства я буду вилітати крізь тон (верхній отвір - вікно юрти), але ти мусиш мене спіймати за ноги, коли я вилечу до пояса. Тоді поверни мене в юрту".

Вночі під час камлання Дашдаваа справді почала повільно підійматися

у тон.

Піднялася до пояса...

Але чоловік вирішив зачекати, що буде далі: він не зовсім вірив.,._

Вона піднялася по коліна...

раптом - зовсім щезла.

Тільки одежа її впала через тон у юрту...

А була зима.

Люди кинулись шукати, та ніде не знайшли Дашдаваа. Але чоловік пішов у тайгу, у гори. Довго шукав.

Не знайшов

Повертався додому. Стомився, сів під деревом варити чай.

Раптом чує жіночий сміх...

На вершині сосни сидить його жінка.

Гола й змерзла.
Він ласкаво став її кликати, вибачатися.

Сміється...

Тоді він відкинув полу халату: " Давай сюди, ти ж змерзла".

Вона, раз, - і до нього під халат.

Чоловік привіз Дашдаваа додому. І дуже слухався її, дуже любив. Так вони прожили багато літ.

Та от, коли Дашдаваа минуло сорок п'ять років, вона сказала чоловікові: " Мені вже час. Я йду від тебе до сосни. Це мій духовний чоловік, мій талісман".

Після цього - померла.

Чоловік згодом оженився вдруге.

Отака легенда... Але...

Сосна ця існує. Ми її знімали. Вона стоїть у далекій гірський улоговині і дуже відрізняється від навколішних сосен: до половини - сосна, а далі - якась інша порода, невідома у цих краях. З покрученими гілками, з довгими жовтими голками. Дерево було щедро прикрашене різноколірними стрічками, хустками. Під деревом лежали подарунки: пряники, цигарки, цукерки, горілка... Вірять люди, що тут живе Дашдаваа.

Уйгурський шаман Гомбху попередив нас перед зйомкою, що, можливо, він буде літати.

Не літав. Вперше знімався і це відволікало від камлання.

Але я весь час чекаю, що моя монгольська учениця подарує мені і вам кадри з літаючими шаманами.

Шамани своїм мистецтвом вдовольняють те очікування чуда, яке властиве кожному.

Але шаманський акт не зосереджується тільки на страстях, болях та трагедіях Вище вже наводились досить комічні епізоди з шаманства Сурен. У якутів серед численних духів одним з найпопулярніших був Калямя - дух сластолюбства. " Коли шаман перевтілюється у образ Калямя, якути не можуть втриматися від сміху, жартують з ним і розпитують, звідки він приїхав, а шаман у подобі цього демона відповідає, що приїхав здалеку, з відстані однієї кривої сосни, переночував у дорогі дев'ять днів. " Чи немає тут добрячих дівок? ", -запитує демон і почувши: " Так! " - чепуриться, блазнює, що дуже забавляє якутів" *(І8, с. 62).

Шаманство стало якісно новим явищем в історії видовищ. Шамани -перші професіональні актори, які здатні були представляти багатогодинні видовищні акти, цілком тримаючи їх на власній майстерності, абсолютній емоційній самовіддачі. Вони першими довели, що один актор, якщо він майстер, якщо його перевтілення і переживання справді глибокі, - такий актор здатний утворювати напружену драматичну атмосферу, потрясати публіку.

Шаманство, на наш погляд, недооцінено істориками театру як одне з фундаментальних джерел акторського мистецтва, античного театру зокрема: адже грецький античний театр є прямим продовженням родової видовищної культури. Східні театральні системи усвідомлюють свій зв'язок з шаманськими актами, можливо, тому, що на сході шаманство збереглося і дотепер.

Історія шаманства в Європі трагічна. Середньовічна церква, як відомо, була абсолютно нетерпима до будь-яких інших релігій, вірувань, ідеологій. Найбільш жорстокою вона була до найменших проявів " поганської" родової культури і традицій. Широко відомі " полювання на відьм", які енергійно проводилися на всіх територіях, де мали силу християнські церковники. За цих умов шаманів нещадно винищили Живий ланцюг традиції було перервано, а новонародження шаманства не відбулося, оскільки зникли умови родового побутування.

Та шаманська стихія визнається сучасними акторами як неодмінна приналежність справжньої майстерності, як уміння входити у стан тієї особливої збудженості, яка, наче блискавка, вражає глядачів, підкоряє їх станові актора, і є, по-суті, продовженням традиції шаманського камлання.

Первісні містерії. Фактично ці видовища сформувалися у перехідну добу від родового устрою до перших класових суспільств. Ми маємо описання цих видовищ у їхньому розвиненому і більш пізньому вигляді, в тому числі і у формах сучасних азіатських театральних систем. І тільки уважне спостереження за окремими доісторичними елементами цих видовищ (маски, зооморфізм та ін) дає підстави для гіпотетичного уявлення того, якими були первісні варіанти містерій, з чого і як вони сформувалися.

Розклад і кінець родового побутування пов'язаний з об'єднанням великої кількості родів та племен у процесі історично першого державотворення. А отже відбувалося і поєднання (часом - дуже химерне) родових легенд та міфологій Утворюються первісні міфологічні системи, вірування, культи -прарелігії На зміну шаманам приходять нові духовні провідники - жерці. Вони

організовують перші монастирі, будують храми.

Але слід утриматися від прямих асоціацій між цими віруваннями, культами і релігіями, між цими первісним " місіонерством" і церковними системами. Первісні божества прдовжують уособлювати природні стихії, первісні міфологічні герої - різні види людської діяльності: землеробство, скотарство, ремесла, військову справу. Монастирі та храми, ще не об'єднані у церковну систему, не мають усталеного зв'язку з територіальною владою родо-племенних князівств.

Релігії напочатку забороняли будь-які зображення як прояви гріховного поганства. І саме нерелігійна природа міфологічних культів спонукала їх до широкого використання видовищних форм доцивілізованої доби: тотемічних обрядів, поминальних ігор, ініціацій. У монастирях Монголії, Тібету, Індії, Індонезії, Китаю монахи ставлять та розігрують багатогодинні вистави, де дійовими особами є різні твариноподібні духи. Ці вистави мали такий успіх (зокрема і матеріальний), що згодом їх починають грати за межами монастирів. Це, сказати б сучасною мовою, багатоепізодні пригодницькі казки, у яких злі духи чужих родів протидіють добрим духам (нашого роду) і, звичайно ж, терплять ганебну поразку. У цих постановках широко використовується надбання тотемічної видовищної культури. Основні виразні засоби - гіпертрофовані твариноподібні маски (або краще - людиноподібні звірі), пантоміма, танці у гостроритмізованому музичному супроводі. Ми не будемо докладно зупинятися на цих " виставах", оскільки принципових відкриттів у розвитку режисерського мистецтва тут ще не відбулося. Докладніше про тібетський " Цам", індонезійський та яванський баронг, " ведмежі свята" та інше можна прочитати у А.Д.Авдєєва *(2, с. 170-187). І хоча А.Д.Аедєєв іменує ці видовища зоомістеріями, на нашу думку, слід було б назвати їх зоодрамами, оскільки з містеріями у них спільне тільки одне - наскрізна фабула. Все інше - просте поєднання тотемічних танців та поминальних ігор. Містерія відрізняється від звичайної побудови тим, що претендує на створення образу всесвіту, а не тільки якогось сюжету.

Новим кроком була поява у міфології так званого " культурного героя".

Розвиток первісної общини вирізнив із загалу фахівців-ремісників, а також вождів племен із спадковою передачею влади. У центр уваги суспільства потрапила видатна особистість. Зростає кількість легенд, сказань про людину, що має виняткову силу, спритність, хитрість, багатий досвід пригод та переживань. Формується образ предка-покровителя, який і після смерті допомагає своїм нащадкам, якому люди мають завдячувати рівнем свого розвитку та життя. Цьому герою приписується винайдення якоїсь галузі людської діяльності (наприклад -ковальства), або й усього спектру матеріальних та духовних діяльностей людини. Тому - " культурний герой".

Такі Великий мисливець Канде Ванія (Цейлон), Перший коваль - у багатоох народів Африки, Гайавата - у індійців Північної Америки, Крішна - у індусів, Осіріс - у єгиптян, нарешті, Прометей, Геракл, Діоніс - у стародавніх греків.

Ці міфологічні герої мають абсолютно земну людську біографію приблизно однакової структури: незвичайне народження, чудесне дитинство

(феноменальні здатності га таланти), переслідування ворожими силами, перемоги над кількома надзвичайно могутніми супротивниками (в основному за рахунок спритності та хитрощів), доброчинні акти та трудові подвиги, раптова незвичайна смерть та воскресіння. Словом, драматична, трагічна біографія, для якої згодом християнська церква виробить спеціальний літературний жанр - страсті.

Містерія - видовище втілення таких біографій боголюдей.

" Містерії стародавні - від грецького містеріон - таємниця, таїнство... В античні часи таємні культи деяких божеств. У містеріях брали участь тільки посвячені, так звані місти. Містерії складалися з ряду послідовних драматизованих дій, які ілюстрували міфи, пов'язані з божествами - об'єктами культу. Ці дії супроводжувалися певним ритуалом і, як правило, процесіями, заклинаннями, оргіями ї таке ін. Виникли містерії на грунті культів стародавніх божеств, які уособлювали природу, що вмирає та оживає. Перші містерії походять з давньосхідних обрядів (культи Осіріса та Ісіди в Єгипті, Таммуза у Вавілонії). У стародавній Греції містерії відомі із VII століття до нашої ери... Елевсинські містерії на честь богині родючості Деметри та її дочки Персефони Кори." *(20, с. 332). Так визначає енциклопедія.

Ми пам'ятаємо, що доісторичні таємні спілки народили цей жанр -таїнство - посвячення людини у таємниці походження роду і племені, у родову магію та здобутки родового досвіду. У ході цих таємних посвячень розігрувалися окремі епізоди міфологічної історії роду. Як бачимо, стародавні містерії жерців - пряме продовження цих доісторічних форм. Нове ж полягало у тому, що розігрується біографія людини, героя, а не духа чи анімістичного ідола. Причому розігруються не окремі епізоди, а все життя (як скажуть пізніше - " житіє"), простежується логічна і психологічна послідовність життєвих подій.

Найбільше відомостей маємо про єгипетські містерії, які відбувалися у шістнадцяти містах в епоху Середнього Царства близько (2050 - 1700 до н. є.) і мають, вочевидь, пряме походження від видовищ поминання, ініціацій, тотемічних обрядів. Але сюжет новий: життя, страшна смерть та воскресіння Осіріса.

Осіріс навчив людей землеробству, добуванню та обробці заліза (типовий " культурний герой"). Його заздрісний брат Сет оманою запакував Осіріса у ящик і втопив у Нілі. Сестра і дружина Осіріса - Ісіда знайшла цей ящик на березі і повернула його у Єгипет. Тоді Сет розрізав тіло брата на чотирнадцять шматків, розкидав ці шматки по Єгипту. Ісіда віднайшла усі частини тіла Осіріса, склала їх, а потім за допомогою свого сина Гора та сестри Нефтіди справила магічні обряди і вдихнула у тіло Осіріса душу, повернула йому життя, вічне життя - Осіріс вознісся на небо, став богом.

Я переповідаю цю відому легенду, щоб акцентувати низку епізодів, кожен з яких можна перетворити у видовищний акт.

Уявіть собі, скажімо, що вас, яко неофіта, привели до підземної печери де горять смолоскипи, які тримають у руках жерці, що сидять на сліпучо білому піску. Далі у коло вносять руки, ноги, голову Осіріса - всі 14 частин тіла, складають з них оголену постать. Потім її накривають тонким білим полотном

(біле - колір смерті у єгиптян). Троє жерців у масках Ісіди, Гора та Нефтіди оплакують тіло, рухаючись у магічній пантомімі. Інші жерці роблять на руках ритуальні надрізи, кроплять біле полотно своєю кров'ю, пускають кров і вам -неофітові. Потім з-під землі клубочиться чорний дим, полотно поступово стає чорним (колір життя у єгиптян). Раптом тіло під полотном заворушилося... Чорне покривало розсипалося на попіл... На секунду ви бачите тіло Осіріса у шатах божества, бо жерці миттєво загасили факели у піску... Але спалахнув вогонь у долонях Осіріса, він став на повний зріст, повільно підвівся по сходах до стелі печери, зник у її отворі, якого раніше не було видно... Тільки стовп світла падає з отвору на пісок печери, а там стоїть чаша, в яку стікає кров жерців. Ви випиваєте цю чашу.

Все це видовище тримається не на омані та постановочних фокусах, а перш за все, - на магічно-щирій вірі всіх учасників утаємничення у те, що діється. Той, хто став Осірісом, був покладений під полотно у гіпнотичному стані. Він абсолютно впевнений, що помер і знову ожив, прибравши подобу Осіріса. Вірять у це і жерці. Повірите й ви, і будете вражені побаченим та пережитим, прилучені до таємниці оживлення та вознесіння боголюдини.

Чи так воно відбувалося, чи якось інакше, ми можемо тільки фантазувати. Відомості про видовищну конкретику жрецьких містерій дуже обмежені: розголошення того, що відбувалася тільки для вузького кола посвячених, нещадно каралося на смерть. Одначе фантазували ми небезпідставно, оскількі відомо, що постановники жрецьких містерій різними засобами створювали атмосферу тривоги, жаху, містичного чуда, широко користувалися натуралістичними епізодами, з максимальною достовірністю відтворювали муки героїв, вдавалися до тортур над новопосвяченими, переконливо демонстрували чудесні перетворення. Збереглися череп'яні маски виконавців містерії про Осіріса. Це голови людинозвірів. І вражає у цих масках близька до натуралізму проробка деталей обличчя: очей, рота, ніздрів, вух.

У храмах Шумера та Вавілонії під час свята " Загмук" розігрувалися страсті Бела-Мардука. Центральною сценою було звільнення божества його дружиною з підземного ув'язнення у пеклі *(20, с. 136-137). У стародавньому Ірані ставили містерії про життя божества Мітра, в яких виконавці широко користувалися різними масками. " Жителі Кріта двічі на рік святкували на честь Діоніса свято, під час якого вони з усіма деталями зображали страсті Діоніса. У драматичній формі його прихильники демонстрували всі його пригоди, як він страждав у останні хвилини" *(11, с. 104).

І нарешті, знамениті, загадкові Елевсинські містерії, які давньогрецькі жерці вчиняли у містечку Елевсин (поблизу Афін). Про них згадується в усіх книгах про театр, але маємо лише одне більш-менш докладне дослідження, датоване 1884 роком - книга Н.І.Новосадського, " Елевсинські містерії" *(20). На цій роботі ми й грунтуємо свою розповідь про видовища, які відіграли свою визначну роль у формуванні класичного античного театру.

Персефону, дочку богині Деметри, викрав бог підземного царства Гадєс (Плутон) і одружився з нею. Деметра дізналася від Геліоса, що згоду на

викрадення дав сам Зевс - чоловік Деметри Розгнівана Деметра покинула Зевса і Олімп, блукала землею, як проста безпритульна смертна. Нарешті в Елевсині їй дали притулок. Вдячна Деметра навчила елевсинців землеробству та відправі містерії на її честь. Зауважте - першим міфологічним режисером була жінка. Затим Деметра доручила сину елевсинського царя юному Трептолему навчити всіх людей землеробству, і от, коли люди почали вирощувати багато рослин, Деметра наслала хворобу на всі ці дари землі. Завмерло життя, почався голод, звідусіль було чутно стогін та плач. Зевс, щоб запобігти загибелі смертних, наказав Персефоні три чверті року жити зі своєю матір'ю на землі, а тільки взимку - з чоловіком у підземному царстві. Пробудилася природа, все живе славило богиню Деметру та її дочку Персефону.

Елєвсинські священнодійства відбувалися навесні, коли, за міфом, Персефона поверталася з підземного царства - Аіду. Ці постановки здійснювали жерці, посвячені у таїнство, - місти. Це були в основному чоловіки. Посвячених жінок було небагато, але без них культові дійства не могли відбуватися, оскільки мали багато еротичних епізодів. Неофіти проходили ряд важких випробувань. Усе діялося вночі. Ритуальна процесія переходила у різні приміщення підземного храму. Таємнича пітьма час від часу змінювалася сліпучим світлом, в якому з'являлися постаті різних чудовиськ. Звучав грім, спалахувала блискавка, лунали страхітливі голоси та різні звуки. Платон у творі " Про закони" згадує, що під час елевсинських посвячень зображалися пекельні муки грішників.

Містерії тривали кілька ночей. Першої ночі розігрувалися сцени