РозділVI. Видовища доби класових суспільств

НАРОДНІ ІГРИ Говорилося вже досить багато про мисливські ігри*(с. 5 - 7). Згадували ми й мисливські танці *(с. 20). Можна додати ще й бойовий танок, який імітував бойові рухи, з тим, щоб привести колектив до стану агресивності, згуртованості Треба згадати ігри змагально-спортивного характеру, в ході яких тренувалися й шліфувалися сила, спритність, навички єдиноборств. Популярні й донині верхові перегони, виїздка, турніри. Зміст цих публічних ігор був, звичайно, ширший за тренування. Вони давали людині змогу самовияву, утвердження свого авторитету, своєї необхідності для роду, свого місця у ньому. А пафосу таким іграм надавали краса людського тіла, пластика утвердження естетичного за своєю суттю еталону справжнього мужчини. Змагально-спортивні випробовування складали значну частину програми ініціацій *(с. 26 - 29). З розвитком землеробства та скотарства поширилися трудові ігри - наприклад, змагання із стрижки овець, які збереглися й досі серед багатьох уже цивілізованих селян.

Усе це - кроки досить елементарного розвитку, які було здійснено ще у доісторичну добу (за термінологією Льюіса Моргана - у добу дикості).

Перш, ніж розглядати подальші кроки, давайте визначимося, що не кожна гра є видовищем (публічною демонстрацією поведінки). Наприклад, гігантська кількість дитячих ігор випадає з нашої уваги, оскільки діти грають поміж собою та самі для себе.

Коли ви граєте у шахи з сусідом або борюкаєтеся на пляжі, то це не є публічний турнір чи видовищна акція. Ігрова діяльність і у дітей, і у дорослих складає незамінно важливу частину масиву культури, вона значно ширша, аніж поле видовищ. Так, у ході будь-яких ігор людина тренує свій ігровий інстинкт, набуває та вдосконалює свої творчі здатності і таланти, зокрема здатності до копіювання, імітації, наслідування, перевтілення, без яких неможлива видовищна творчість. Зрештою *(і ми вже говорили про це на с. 9), ігрова діяльність є плідним джерелом усієї видовищної культури. Але ігрова діяльність - то одне, а ігри, які стали видовищем, - то інше. Саме вони є полем нашого дослідження.

Тепер приступимо до нового щабля в історії видовищ - появи так званих орнаментальних ігор *(термін В.Н. Всеволодського-Гернгроса - див. 25), або, як їх називає «Український драматичний театр» *(26), ілюстративно - хорових ігор. Хрестоматійний приклад - " А ми просо сіяли". Термін " орнаментальна гра", на нашу думку, виражає суть розвитку: імітація трудових процесів у цих іграх з часом настільки естетизувалася, що змагання йде вже в співі та танку, які спочатку були лише орнаментальною прикрасою для відтворення трудових

дій.

Дальший крок - імітація людських стосунків, наслідування процесу спілкування: приязного сусідства, дружби, любові, родичання. Цю групу видовищних актів називають драматичними іграми *(термін теж узято із 25).

Ми «приносимо» сусідові добрі, смішні, іноді й уїдливі слова, пісні, використовуючи переодягання та маски, а він «купує» цей «товар» пригощанням та подарунками, які також мають бути несподіваними і цікавими. Наприклад, хазяїн пропонує нам у подарунок свою тещу, а ми не беремо, вимагаємо молодшу дочку. Тоді хазяйка виносить з хати немовля, закутане у рядно і каже, що саме сьогодні у них знайшлася ще одна дівчинка, якраз молодша і.. така вже смачна! У рядні - ковбаса, горілка та пампушки! Такий варіант гри автор спостерігав у дитинстві в Черкаській області при входинах у нову хату. Привабливість драматичних народних ігор полягає у тому, що вони не мають характеру обряду, тримаються на суцільній імпровізації. Йде ігрове змагання сторін: хто виконає свою місію вигадливіше, влучніше. Драматичні ігри дуже розповсюджені на обжинках та на Новий рік. Є й інші варіанти - парубоцькі виклики дівчат на гулі, колективні залицяння, святочні ігри, нарешті - сватання. Тут усюди наявні драматизм, діалог, несподівані повороти дії. Деякі ігри поступово обростають усталеними текстами, мізансценами, піснями, утворюється довготривалий постановочний канон. Так народна гра перетворюється на народний обряд. Але значна частина ігор так і не зазнає цього обрядового розвитку, має у «каноні» лише досить схематичні правила, все інше - як складеться у даний момент (наприклад, відома у багатьох народів гра «викрадення нареченої», орнаментальні та спортивно-змагальні ігрові структури).

Народні ігри мають ряд зовнішніх тематичних та структурних прикмет, які досить чітко вирізняють їх з-поміж інших народних видовищних акцій.

Народні ігри завжди недовготривалі, одноподійні.

Друга видова ознака - імітація дій. У доісторичних мисливських іграх все починалося з копіювання рухів та дій. Імітація - якісно новий, безумовно, творчий процес.У народній грі дії відтворюють не у реальних, а в умовних ігрових обставинах, а, отже, дія і не прагне бути побутово-продуктивною. Виконання реалізується у " новому матеріалі", не схожому па побутові реалії: без предметів, або з їхніми замінниками, у пантомімній або танцювальній пластиці, у віршованому слові та у співі. Вправність в імітації дій стає в іграх майже самоціллю, основою естетичної насолоди. Предметом зображення (тематикою) народної гри є не характери, а дія, взаємодія людей, спілкування. Виконавці в іграх зображують дії (іноді зовсім їм особисто не властиві), але діють вони, як правило, за принципом " я у запропонованих обставинах". Сюжет гри обмежується однією зміною стосунків між сторонами (" подружилися", " породичалися", " перемогли").

Тому й кажемо - одноподійна драма Звичайно, події ці теж умовні: вони зображаються, у них грають.

Суттєво, що виконавці завжди вступають у відверто ігрові стосунки із глядачем, дозволяють собі таке, на що вони ніколи б не наважилися у реальних ситуаціях: госгро глузувати з глядача, обливати водою, вивалювати у снігу, затягувати у танок статечну жінку. Саме та чи інша природа стосунків із глядачем, яка входить у " правила гри" і визначає жанр будь-якого видовища (гри зокрема).

Четверта видова ознака - змагальний характер виконавства в іграх. А яке ж змагання без імпровізації? Змагальність та імпровізаційність виконавства

- найпривабливіша стихія ігор. Згодом вона стане притаманною і всім
видовищним мистецтвам, які б жорсткі постановочні канони вони на себе не
" одягли". Тільки культові, релігійні та державні видовища зрадили цій змагально

- імпровізаційній стихії - і втратили значну частину своєї притягальної сили.

НАРОДНІ ОБРЯДИ. Походять від народних ігор, пов'язаних з подіями, які часто повторюються у житті людини, роду, народу. Саме ця частина ігор проходить процес формування усталеного постановочного канону, який і перетворює гру на обряд.

Ми вже аналізували обряди доісторичного походження - похоронний, поминальниий, обрядові дійства в ініціаціях. У добу класових суспільств формуються обряди, пов'язані з весіллям, народженням дитини, початком та закінченням польових робіт, походів та війн. Обрядові цикли зустрічають весну, осінь, зиму, новий рік. Пізніше виникне обрядовість днів народження, входин у новий дім, ювілеїв, тощо. Додамо, що судовий обряд - історично перша владна інституція у часи, коли ще не було писаних законів.

Народні обряди докладно описані в етнографічній літературі, що позбавляє нас від необхідності наведення прикладів. Можемо зосередитись саме на режисурі.

Формування постановочного канону - тільки ^зовнішня прикмета перетворення народної гри на обряд. Нове в режисурі починається не із зовнішніх форм, а з відкриття нового змісту видовища, нового об'єкту відтворення.

У самому звучанні слова " обряд" неначе зафіксована його мета: обрядити важливу для суспільства подію у видовищні шати, зробити подію виразною, значимою. Обряд, як і гра, - одноподійний акт, обмежений у часі максимум однією - двома годинами.

Та, на відміну від гри, не окремі дії, а подія в цілому стає предметом (тематикою)обрядового образу.

Класове розшарування первісного суспільства сприяло новому рівневі індивідуалізації у людських спільнотах. Утворилася перша " система соціальних ролей", як називають цей феномен сучасні психологи, інтенсивно

формувалася нова мораль, контрастно відмінна від родових взаємин. Народні обряди стали основною формою унормування цих суспільних новоутворень (писані закони з'являться значно пізніше).

Перетворення народної гри на обряд переносить акцент видовища на соціальні ролі та моральні норми. Виразні засоби народних обрядів зумовлені цим новим змістом - символізувати важливі події, подати типи людей, які ці події створюють, унаочнити (" обрядити") норми моралі: підкреслити красу усталених стосунків між людьми Гра, перетворюючись на обряд, вбирається в одежу символічну, ритуальну, вона стає не тільки конкретною подією, а й сприймається як видовищне іносказання про ідеальне співжиття людей. Тому обрядове дійство складається з символізованих традиційних дій, які не мають прямої практичної доцільності. Хіба ви відрізаєте шматок обрядового хліба, щоб з'їсти, бо голодні? Хіба несете молоду на руках через поріг своєї хати тому, що вона втомилася?

Викристалізовуються образні традиційні мізансцени, образний непобутовий одяг, реквізит (хліб-сіль, рушники, вінки та клечання, маски тощо), усталюється текст монологів та діалогів, пісенний та хороводний репертуар.

Дійові особи кожного обряду складають не випадкову систему просто характерів, але - соціальних типів, психологічних масок (саме тому в багатьох обрядах використовується пряме маскування). Виконавці грають не самих себе - ролі з традиційно визначеними варіантами поведінки, текстами. Хоча ви й не актор і посідаєте в обряді, скажімо, абсолютно реальне місце жениха, свата чи батька, однаково, якою б не була ваша життєва індивідуальність - вона повинна накладатися на усталені традицією образи жениха, сватів, батьків. Навіть коли ви у житті ніколи не червонієте як нареченій вам доведеться " колупати піч". Що вже казати про такі обрядові фігури як Весна, Зима, Ярило, Русалка, де перевтілення абсолютно наявне.

Постановочний канон народного обряду завжди має кілька варіантів розвитку події, текстового та іншого репертуару. Вже сам вибір варіанту, який найбільше відповідає сьогоденним обставинам, є актом творчої імпровізації. Але й між унормованими епізодами завжди стоять епізоди чисто ігрового походження, розраховані на змагання та імпровізацію, стримувану лише межами обрядової події. Ігрову імпровізаційну стихію виконавства народний обряд зберігає як найбільш привабливу цінність (чого немає в обрядах державних та церковних). Через те народні обряди ідеально пристосовуються до місцевих умов, мають безліч регіональних варіантів.

Виконавство у обрядах принципово любительське. Звичайно, у кожному селі є свої напівпрофесіонали, які набувають досвіду у виконанні кількох ролей, але це не міняє загального характеру самодіяльного акторства. Хоча

при цьому є значні втрати у майстерності, але надбання дуже цінні: непідробний ентузіазм, щирість, природність поведінки Режисер, який готує сценічний або екранний варіант народного обряду з професіональними акторами, часто не може уникнути основної вади таких постановок - втрати чарівної атмосфери народної любительської творчості.

Народний обряд став новим якісним щаблем у розвитку видовищ та режисерського мистецтва. Якщо коротко підбити підсумки усього надбання, то матимемо активний процес театралізації видовища, який потім розвиватиметься у містеріальних постановках, стане незамінним джерелом народження різних форм народного та професіонального театру.

НАРОДНЕ СВЯТО. Типовий приклад - весілля. Свята весни, врожаю, карнавали, новорічні свята, ярмаркові. Багатоподійний сюжет і досить часто багатоденне виконання.

Структура народного свята - ланцюг з народних ігор та обрядів. Народне свято прагне об'єднати людей, дати кожному фізичне, емоційне відчуття приналежності до свого народу. Тому й свята увійшли у постійний побут пізніше за ігри та обряди, в добу, коли формуються народності, народи, нації, хоча й у доісторичну епоху виникали подібні до свят видовищні структури, як це ми бачили на прикладі ініціацій.

Ось ланцюг ігор та обрядів весільного свята: сватання - заручини -запросини

Звичайно, це тільки один з варіантів весільного свята, викладений не дуже докладно, з пропусками кількох ланцюгів. У кожній сусідній події обов'язково превалює або ігрова, або обрядова стихія.

Ще один ланцюг - новорічні свята *(за О. Воропаєм - 27):

Ось, приміром, Свят-вечір, коли напередодні Нового року за спільною вечерею всього роду словом і дією - словесним твором і магічним актом -твориться образ багатства і щастя. За повір'ям, цього вечора духи всіх дітей -живих і мертвих, забутих і без вісти пропалих - злітаються до матерів на таємну вечерю. Цей обряд в циклу зимових свят об'єднує всіх людей, що належать до одного роду, однієї нації.

Або ще один оригінальний обряд - гра із ланцюга новорічних свят. Ранком на Новий Рік " страшать" неродючі дерева: сестра (мале дівча) вилазить на дерево і від його імені " проситься", а брат-парубійко зображає господаря: зодягнувшись у татові чоботи і дідову шапку, він цюкає сокирою по стовбуру.

Діалог приблизно такий:

- Не рубай мене! Буду вже родити.

- Ні, зрубаю! Чому не родило? Кажи!

- Бійся бога, не рубай! Буду родити більше від усіх!

- Гляди ж, бо на той рік зрубаю і спалю!

Старовинні звичаї наших далеких предків, пов'язані з початком нового року, пізніше перейшли до новорічних свят.

Римські сатурналії *(28) - народні свята збору врожаю - теж стали одним із щаблів у розвитку видовищ Сатури (побутові жартівливі сценки) містили діалог, співи, музику і танці. Римські сатурналії тривали сім днів і складалися із багатьох ланцюгів.

В усі ці ланцюги народне свято органічно вплітало масові пісні, танці, хороводи, змагальні ігри, застілля, навіть бійки та акти масової розпусти.

Дивовижна й химерна це стихія - вільне й нестримне народне свято: поєднання святості й земного буття, чортівні і поезії, життя і смерті, всіх жанрів та стилів, на які на даний момент здатні традиція та фантазія народу. Розум відмовляється від пошуку якоїсь єдиної логіки поєднання цієї строкатості в єдиний гармонійний образ. Але почуття підказує, що якась неформальна, нелінійна логіка відбору, поєднання та розмірів в естетиці народного свята існує. Очевидно, цю логіку утворюють принаймні кілька причин.

Одна з них - важлива мета народного свята - відтворити все багатограння життя, багатство проявів життєдіяльності людини, весь спектр її почуттів та пристрастей. Якщо хочете, народне свято ставить перед собою (багато в чому - підсвідомо) гігантське мистецьке завдання - створити образ народу як аналог образу Всесвіту. Найбільш виразно це завдання простежується у святах, прямо пов'язаних з дією космічних сил - осінніх та весняних. Але ми бачимо ту ж саму закономірність і у структурі га естетиці такого начебто інтимного свята, як весілля.

Можна згадати, що подібне завдання вирішували первісні містерії (і не забудемо водночас, що вони вже запозичали у народних свят, у Діонісій, наприклад). Але у первісних містеріях панує моножанровість, досить одноманітна стилізація, а масштаб утворюється за рахунок колосального простору і часу сюжетної лінії. Народні свята досягають масштабності образу за рахунок насиченості контрастами величного й смішного, співставлення усього можливого багатства жанрів, стилів, натуралізму й умовності, розмаїття видовищних форм та подій. Це ще один вимір Всесвіту - його естетична неосяжність, бездонність людини, невичерпність народу. Виявляється, відтворюючи образ Всесвіту, можна обійтися без історичного сюжету та містики. Психологічне та естетичне розмаїття здатні утворити образний аналог Всесвіту. Отже, супервидовище можна створити на звичайній сільський вулиці, маючи якихось два-три десятки самодіяльних

виконавців.

Є що запозичити сучасним режисерам у предків!

- Ще одна дуже важлива функція народного свята - дати емоційну розрядку. Тому панівні класи всіх часів використовували народні свята як акт соціального замирення, як спосіб розрядити емоційну вибухівку в формах святкового шаленства. Тому навіть найцнотливіші релігії заохочували до народних свят, " не помічали" гострочуттєвих, земних і навіть поганських епізодів, вводили у свята церемонії всезагального братання. Особливу підтримку мали весняні та осінні свята. Перед початком польових робіт (голодний місяць) та після виснажливих жнив горючий матеріал соціальних конфліктів накопичувався до критичної маси.Завдяки святу ця вибухівка мала вихід у святковому екстазі, який сягав часом нестримного розгулу, кривавих бійок. І святе, і грішне поєднувалося у цьому народному святі, і всі з цим мирилися. Соціальному замиренню слугували також традиції безкоштовних пригощань, щедрих роздач речей та грошей. Ці традиції ми спостерігаємо ще на рівні грецьких та римських сатурналій, коли пани прислуговували слугам і навіть рабам.

Функція емоційної розрядки обумовлює обов'язкову присутність у народному святі кількох екстатичних кульмінацій, а також епізодів ліричного та героїчного пафосу. Навіть у такому, здавалося б, «не всесвітньому» святкуванні, як весілля маємо ліричний пафос «розплітання коси», коли українські дівчата проливали гіркі сльози, або ж героїчний пафос «викрадення нареченої», коли татарські або казахські наїзники доводять до піни своїх баских коней. Жартома кажуть: «яке ж то весілля без бійки», але ж у багатьох народів у весільному ланцюгу є епізоди імітації бійок, нерідкі й випадки, коли побратими проливають справжню кров під час весільного екстазу. На Івана Купала маємо такі екстатичні епізоди, як «полювання на дівчат» у передвечірньому лісі або спільне нічне купання у річці, яке з такою художньою магією відтворив А. Тарковський у «Рубльові».

У кожній людині живе таке бажання, а може невгасима дитяча цікавість: пережити всі можливі почуття, всі пригоди, яке може дати земне й небесне життя. Ця стихія віднайшла собі втілення спочатку у народних казках, а потім -у народному святі.

Видовищний розвиток народного свята має кілька усталених форм: процесія (кавалькада), драматизовані обряди та сцени, хороводи, концертні змагання солістів (як мінімум - переспіви та перетанцьовування), «спортивні» змагання, рухливі ігри тощо. Дійство мандрує великим простором, розгортається послідовно на кількох площадках (теж містеріальна ознака).

Всі акції свята побудовані таким чином, щоб максимально збуджувати активність глядачів, тимчасово перетворювати їх на виконавців. Важливо також,

що окремі ігри та обряди, стаючи у святковий «ланцюг», поєднуються спільною тематикою, необхідністю розвитку емоційної «температури» усього видовища. Отже, це не механічне поєднання, воно дає нову естетичну якість. Очевидна нова якість з точки зору режисури - більш інтенсивна театралізація. Зовні це проявляється у розвитку рядження та маскування, драматургічно - у розширенні діалогів та змагань між виконавцями. Не випадково окремі «ланцюги» свята набувають такого збагачення та розвитку, що згодом стають самостійними видовищами (карнавал, концерт, спортивні видовища, вистави).

Більш докладний аналіз режисури народного свята доцільний в межах спеціального дослідження *(див., наприклад, 28). А у загальному огляді історії видовищ (нагадаємо, що саме це наш предмет) слід відзначити: народне свято - перше у історії людства масове видовище. Воно започаткувало цілу розвинену культуру масових видовищ, яка і в наш час посідає важливе місце у життєдіяльності суспільства, є особливим видом сучасної професіональної режисури.

Народне свято є прямим попередником народного та професійного театру. Саме у межах свята «театр народився на площі і є видовищем народним» (Пушкін). Професіональний театр ще довго зберігає цей свій зв'язок із народним святом, не обмежується тільки викладом сюжету вистави. Аж до кінця ХІХ століття європейські спектаклі не обмежуються однією п'єсою: як мінімум дається ще й водевіль. Та й основна вистава зберігає у собі епізоди, в яких немає особливої сюжетної необхідності (потім їх назвуть дивертисментом). Досить згадати канон іспанського театру Х\/-Х\Л століття «кораллі» (який в епоху раннього Відродження мав свої відповідники і в інших країнах). А якщо піти ще далі, у сиву давнину, то грецький античний театр побутував у вигляді саме багатоденного свята, яке не обмежується тільки виставами. І сьогодні справжній театр запрошує глядачів не тільки на перегляд того чи іншого сюжету - на свято. Інакше це не театр.

З розвитком релігій та церков народні свята пройшли суттєву тематичну модифікацію, органічно прийняли євангельську сюжетику, релігійну стилізацію обрядів. Але естетика народного свята не була допущена у храм (скажімо, у літургійну драму). Там твориться своя особлива видовищна магія, витоки якої можна віднайти у жрецьких містеріях. Народне свято залишилося на вулицях, на площах і щира християнська релігійність прекрасно вживається у ньому з дорелігійними (" варварськими ") видовищними формами.

Цікавий різновид народного свята - ЯРМАРКОВІ ГУЛЯННЯ (ІГРИ). Ця форма народного свята побутує з середньовіччя (Х-ХІ століття), коли утворилися великі міста та ярмарки в них.

На Русі та на Україні особливо розгорнуті ярмаркові гуляння проводяться на масляну. На таких ярмарках можна побачити все, чим багате земне буття. Навіть розкладка товарів та торгівля театралізовані (загальновідомі тексти та канони поведінки ярмаркових закликальників). У натовпі вештаються групи потішників, химерно вбрані, часто - у масках. Вони розігрують фарсові сценки.

Спочатку це були напівпрофесіонали, потім - мандруючі актори, ворожки, віщуни, фокусники, гравці у кості, карти, аж до сучасних " наперсточників". Майстри - ремісники, гончари, ткачі, ковалі, плетільники, різбярі тут-таки при глядачах виготовляють свої вироби (своєрідний «виробничий театр» у супроводі музики та хорового співу). Змагальні ігри - перетягування канату, біг у мішках, народна боротьба та інші - з цікавими призами, виступи лірників, кобзарів, змагальні концерти-конкурси, забави з ведмедем, масові хороводи і танці. Пізніше традиційними для великих ярмарків стануть балаганні та циркові вистави. З них в епоху Відродження виникне неповторний театр Комедія дель арте, а у XVIII столітті - цирк.

У 50 - 60 роки XX століття у країнах Європи дуже успішно прийшли спроби режисерської постановки ярмаркових гулянь та ігор, зараз такі «спектаклі» досить популярні у багатьох місцях. Для прикладу згадаємо багатолітній досвід проведення знаменитого Сорочинського ярмарку, який протягом останніх трьох днів серпня являє собою незабутнє видовище: сплав народної фантазії та мистецтва. Сорочинський ярмарок багатократно знятий у кіно і на телебаченні. А створюють цю грандіозну виставу в основному самодіяльні виконавці та режисери Миргородського будинку культури.

Інший вид театралізованого народного свята створив на основі досвіду ярмаркових ігор американський кінорежисер Уолт Дісней. Це театралізований атракціон Діснейленд - постійно діючий видовищний комбінат, де використовують найновішу техніку, останні досягнення будівельної і транспортної індустрії, де працюють сотні акторів. Подібний атракціон почав нещодавно діяти в Парижі. Є підстави прогнозувати, що такий вид дозвілля має велике майбутнє і стане широким полем діяльності для професіональної режисури.

ЗАСТІЛЛЯ, БЕНКЕТ, ОРГІЯ. Ці видовищні форми походять ще з доісторичної народної творчості. Але ми розглядаємо їх у цьому розділі, оскільки як видовища вони сформувалися саме у добу класових суспільств. Більшість форм застілля, якщо бути прискіпливо точним, не є видовищами, хоча маємо тут і обрядовість, і виконавство (хазяїн столу, тамада, тости, привітання, жарти, анекдоти, хоровий спів). Але поза тим - немає досить чіткого поділу на виконавців та глядачів, а головне - притлумлена основна

прикмета видовища: демонстрація соціально значимої поведінки. Застілля та бенкети набувають видовищного збагачення, коли вони-стають частиною народного свята (весілля, святок, масляної).

Проте вже в ранній античності сформувалася світська розвага, де під час досить довгого застілля виступали професіональні актори - міми, фліаки, гетери, менади. З часом видовищні елементи таких бенкетів настільки розвинулися, що вони перетворилися на особливу виставу-концерт і дістали назву - оргія. Видовище на оргіях мало світський, чуттєвий характер, а самі оргії часто завершувалися колективною розпустою. Актори, як правило, у цьому останньому акті не брали участі.

До оргії ставилися дуже серйозно, як до елітарного виду мистецтва. Це засвідчують численні античні автори. Поряд з номерами, сказати б, розважального характеру виконувалися оди та поеми, розігрувалися міфологічні сюжети. Засновано було спеціальні школи, де вчили акторів для оргій. Актора - раба, який досягав віртуозності, відпускали на волю. Леся Українка, яка грунтовно вивчала античність, створила п'єсу «Оргія», де дуже живо й достовірно зображено мистецтво оргії, життя акторів та їхніх вчителів, де показано як римський вплив перетворював священнодію грецької оргії на вульгарність та розпусту. Все можна спаплюжити й спростити вульгарним немистецьким зображенням. Дійсно, коли у шалмані під престижною іноземною назвою «Голлівуд» гарненькі дівчата просто так собі роздягаються, наче перед тим, як піти у лазню, то чим тут завинило блискуче мистецтво «Мулен Руж», «Лідо», або еротичні відеокліпи «Плейбоя».

Збереглися описання античних та більш пізніх оргій. Вони засвідчують, що це був не просто концерт, а досить цільна за задумом вистава з інтенсивною театралізацією окремих номерів. Співи, танці, пантоміми, діалоги. Актори діяли не на сцені, а між столами, серед учасників бенкету. Вони віртуозно володіли пластикою, співом, грою на струнних та ударних інструментах, флейтах, акробатикою, жонглюванням. Ефектні костюми, вогняна магія (гра з смолоскипами, «жертовними вогнищами», видихання вогню), щедрий набір дивовижних фокусів. І все це розмаїття поєднувалося міфологічними сюжетами. Кульмінаціями оргій були екстатичні танці менад (фактично, це були пластичні імпровізації під ритмізовану музику), які сприймалися як містеріальна священнодія, як образ божественної пристрасті (згадаємо пафос знаменитої античної скульптури Скопаса «Менада у танці»). Позаестетична еротика відбувалася пізніше і у виконанні професіоналів зовсім іншого гатунку.

Подальша історія довела, що у глядачів різних епох та часів аж до сьогодні є великий попит на театралізовані застілля.

У пізньому Середньовіччі та в епоху Відродження відродилися

театралізовані бенкети при великих феодальних дворах. Утримувався спеціальний штат блазнів, акторів, церемоніймейстерів. Але нова якість театралізованого застіллю виникла вже в нові часи.

В Англії на початку XVIII століття поширилися так звані saloon theatre -кабацькі театри. У 30-ті роки XIX ст. це видовище набуло такої популярності, що створюються пересувні трупи, які представляють у шинках невеличкі п'єси, вокальні номери, виконують танці, балаганні вистави. Ці театри, що одержали назву мюзік - холл (зала для музики), дуже швидко набули поширення, а на початку XX століття вже діяли у країнах Європи та Америки. У США (Нью -Орлеан, Чікаго та інші міста) шинкова оргія спалахнула яскравою формою джазової вистави, французька культура дала свою форму - кабаре - із знаменитими шансоньє, коміками - буф та запальними галопами.

Від початку все це були форми самодіяльної видовищної творчості, які передували створенню професійної естради. Найвідоміші майстри світової естради першої половини XX століття були спочатку самодіяльними акторами у народному застіллі, не закінчували консерваторій та акторських шкіл. Тільки у 30-ті роки XX століття мистецтво естрадної вистави прибрали до рук фахівці шоу-бізнесу, збудували сучасні мюзик-холли, театри, створили професійну культуру мюзік-холлу, кафе-шантану, кабаре, шоу-вистав. Наприклад, у Роттердамському інституті мистецтв є окремий факультет кабаре, де виховують акторів, режисерів, менеджерів.

Правда, у цьому професіоналізмі є й своя печаль - при створенні бучних, по - купецькому пишніх вистав втрачається здорова стихія народної «оргії» з п камерністю, безпосереднім контактом з глядачем, демократичністю, щирістю, імпровізацією. Цю атмосферу щастило зберегти виставам шансоньє, окремим американським джазменам, французьким естрадним телешоу ТФ-5.

Естрадна вистава має своїм попередником і виконавство у застіллях, але прямим предком естради є концерт - форма, про про яку мова далі. Оргії ж дали іншу традицію і мають своє особливе видовищне продовження.

У цій роботі ми не можемо зібрати й по-сучасному осмислити історичний досвід постановки застільних видовищ, виділити у них життєлюбну народну стихію, чарівливу чуттєвість Доводиться розраховувати на майбутніх дослідників. Потреба у театралізованій застільній розвазі, якщо хочете, - у сучасній оргії -очевидна. Наприклад, увечері ресторани завдяки шоу - виставі мають «аншлаг», хоча ця вистава не дуже дешева. Але наші ресторанні «шоу» надто вже убогі: копіюють найгірші штампи естрадних концертів, невибагливо імітують спілкування з публікою, щирість і вигадку намагаються замінити купецьким шиком у костюмах та сценічних «світлових ефектах», не утворюють атмосфери, органічної саме для застілля.

Цікавою телевізійною спробою були «вогники» 60-х років, які йшли у прямому ефірі. Далі ці «вогники» стали знімати на кіноплівку, щедро фінансувати ці «телешоу». І знову народне житєлюбство, дотепність, імпровізація були підмінені салонною розкішшю, неприродним виконанням естрадних та класичних концертних номерів між ресторанними столиками.

КОНЦЕРТ (від латинського соnсегtо - змагаюся). У музиці -змагання соліста з оркестром, або двох іструментів між собою, яке демонструє віртуозну майстерність солістів.

Змагання виконавців-віртуозів були популярні ще з давніх-давен. За свідченням грецьких істориків саме у змаганнях рапсодів здобув собі славу Гомер. Ще раніше, а саме після закінчення стародавніх містерій, проводили агони, які були змаганнями виконавців не тільки різних видів мистецтв, але й спортивними змаганнями. Свій вплив на структуру концертних видовищ мали святкові застілля. Але в ході народних свят концерт сформувався як особливий самодостатній художній акт. Святкове конкурування кращих виконавців було найулюбленішим видовищем на весіллях, на весняних святах. Призи та широкий розголос чекали на переможців - виконавців сказань, пісень, танців, майстре гри на народних інструментах, канатохідців, акробатів.

У пізньому Середньовіччі та в епоху Відродження з розвитком ярмаркових гулянь на основі народного концерту виникають концерти професійних акторів - гістріонів, які поступово будують концерт із певним драматичним розвитком. Великого поширення набувають концертні програми при дворах середньовічних азіатських правителів (саме тут було започатковано концертні змагання поетів). Далі маємо літургійні (храмові) музичні концерти, світські (салонні) музичні та літературні концерти. І нарешті - сучасні види концертної діяльності, фестивалі, конкурси виконавців. Така - звичайно у дуже кроткому огляді - історія концерту як видовищної форми.

Тепер - про драматургію концертних структур.

Найбільш відкрито драматизм концертної стихії проявляється у конкурсах виконавців. Тут змагальна природа концерту має пряме втілення. Але й у звичайному концерті, де конкурс не оголошується, він фактично відбувається. Кожен учасник бореться за те, щоб його виступ (номер) запам'ятався глядачеві як найяскравіше враження. Звичайно, це не силова боротьба, майстрам притаманне мистецьке благородство, вміння не порушувати загального образу та атмосфери концерту. І все ж не даремно досвідчені віртуози так турбуються про своє місце у програмі, так уважно дивляться номер, який передує їхньому виступу, і дослухаються до того, що відбувається у глядачевій залі, вони гостро відчувають залежність свого виконання від

загального ходу концерту.

Ця змагальна стихія властива і сольним концертам, і концертам цілого художнього колективу. Тут іде змагання з самим собою, у кожному наступному номері ставиться новий власний «рекорд» виконавця. Змагальність виконавства породжує магічну силу концертного видовища - відкриту імпровізаційність виконання («сьогодні, зараз, тут»), магію народної творчості саме в момент прямого спілкування з глядачем. Це нічим незамінна, сказати б, коренева риса концертної творчості. В жодному виді видовищних мистецтв імпровізаційна стихія і прямий творчий контакт з глядачем не бувають такими очевидними.

Дуже складне і рідкісне мистецтво - скласти програму концерту. Це засвідчують буквально всі організатори та режисери концертів. Змагальна та імпровізаційна стихія виконавства поступово утворила відповідну досить жорстку драматичну конструкцію. Це тільки здається, що концерт може складатися з довільного поєднання будь яких номерів, аби тільки вони самі по собі були цікаві.

Перша закономірність - відкрита або й неоголошена тематична єдність концерту. Приклади відкритого тематизму: святковий концерт до якоїсь дати, або, скажімо, твори про війну, або вечір лірики чи гумористична програма. Недекларований тематизм часто прихований за жанровим підбором - сонати для скрипки та фортепіано, монументальні симфонії, народні танці, рок-музика, програма естрадної пісні.

Фактично тема концерту в обох випадках складніша за просту назву чи декларацію. Новорічний концерт може повести вас у фантастичний чаруючий світ, а може провокувати на легковажну веселість. Шоу українського народного гумору, при всьому розмаїтті номерів, може мати патетичний довженківський підтекст (" сміх-рідний брат сили") Але, при всіх варіаціях, у хорошому концерті внутрішня тема постійно пульсує, як кров у здоровому організмі, і утворює з розмаїття номерів неформальну єдність, де нічого не можна додати, вилучити або поміняти місцями.

Структуралізована і внутрішня сюжетика концерту. Завжди маємо пролог та епілог (перший та останній номери), в яких експонується та емоційно завершується основна тема видовища. Тут доречна асоціація з експозицією та розв'язкою у драмі. Особливу проблему складає підбір другого та передостаннього номерів. Другий номер (зав'язка концерту) - як правило відомий популярний виконавець та твір з дуже високим рівнем майстерності. Другим номером треба, як кажуть естрадники, «взяти» глядача, емоційно зрушити його, викликати першу захоплену реакцію. Цей номер водночас «задає високу планку», яку інші виконавці мають долати кожен своїми засобами. Кульмінаційний (передостанній номер) - мистецьке відкриття концерту (виконання нового оригінального твору, маловідомий, або й зовсім новий виконавець-віртуоз,

здатний захопити публіку, викликати «біс»). Часто на цей емоційний пік концерту ставлять повторний вихід виконавця другого номеру, але з абсолютно новим для публіки репертуаром. Словом, якщо немає достойних кандидатур на другий та передостанній номери, то не слід планувати й самого концерту.

Між названими вище чотирма обов'язковими за характером номерами (подіями) концерту іде ряд номерів з іншою закономірністю зв'язку. А саме - за принципом контрастної зміни вражень: лірика - гумор, танець - спів, соло -оркестр, повільне - рухливе і таке інше. Справжній концерт обіцяє велике розмаїття вражень, несподіваний розвиток атмосфери, парадоксальну єдність. Цей особливий драматизм концерту передбачає не просто контрапунктне, а й контрастне поєднання номерів, контрастну зміну емоційних станів глядача.

Важливим моментом концертної структури є співвідношення загального хронометражу концерту та хронометражу окремих номерів. Тут режисура стикається з мистецтвом створення ритму концерту - дихання, яке не терпить одноманітності.

Справжній - добре складений, оформлений і зрежисований концерт -справляє не менш цільне й драматичне враження, аніж добре поставлена вистава. Це один з факторів такого стабільного успіху й попиту, який уже багато сотень літ має цей вид видовища.

Зауважу, що автор не є фахівцем у концертній режисурі, тому він не мав на увазі записати якийсь канон концертної драматургії. Це скоріше начерки для прикладу та сумнівів. Створення структури концерту - це саме ство р е ння, мистецтво, особливий смак і - магія. Для нас важливою тезою є об'єктивна наявність структурності концерту, драматичності його розвитку, словом, -наявність концертної драматичної конструкції, яка має невипадкові асоціації з побудовою театральної драми. Але ці асоціації слід було б, як кажуть філософи, «перевернути», оскільки історично форма концерту склалася раніше форм театру і концертна драматургія - історично перший вид розгорнутої в часі драматичної конструкції.

Може й не варто було б так докладно спинятися на концертній драматургії, якби не той відчутний вплив, який вона згодом матиме на формування драми і драматургії інших видовищних форм. Тут виникають досить несподівані асоціації.

Цікаве застосування та розвиток концертна конструкція отримала спочатку у кіножурналах, а потім - у передачах журнального та інформаційного типу на радіо і телебаченні. Якщо придивитись, то компоновка сюжетів у добротних розгорнутих інформаційних програмах дивовижно нагадує закономірності концертної структури. До речі, і сам термін «програна» прийшов на радіо та на телебачення саме з концертної практики. Не випадково на початку 80-х років

великого успіху спочатку на радіо, а потім і на телебаченні зажили саме музично-інформаційні програми, де сюжети новин чергувалися з музичними номерами, і самі ці сюжети новин почали монтувати за тими ж принципами, що й номери музичні. Саме у таких програмах набули поширення відеокліпи. А придивіться тепер до інформаційних програм СNN - музичні кліпи зникли, бо самі сюжети новин монтуються як відеокліпи. Навіть у структурі публіцистичних фільмів знаходимо багато спільного з вільним концертним тематизмом, контрастною зміною атмосфери на стиках епізодів, парадоксальним розвитком думки. Ці асоціації далеко не безпідставні, бо історично перша драматична конструкція -концертна - була фактично першим структурним проявом підсвідомого монтажного мислення у мистецтві.

Загальновизнано, що найпривабливішою стихією телебачення є імпровізаційність поведінки. Природно, що у 50-60 роки, у добу «прямого ефіру» трансляції концертів та «живі» телеконцерти успішно конкурували з показом кінофільмів. І сьогодні трансляції конкурсів та фестивалів - програми найвищого рейтингу. А от з телепостановкою власних концертів - справа зайшла у безвихідь. З широким застосуванням відеозапису «живі» концерти були поступово замінені на імітацію концерту - на монтаж заздалегідь відзнятих нарізно номерів. Жива стихія концертного виконавства у таких програмах просто неможлива, а отже й концерт, як такий, перестає існувати. Музичні номери до того ж виконуються під фонограму і чомусь на «пленері», що не дає виконавцеві змоги творити в момент спілкування з глядачем. Пригадую, як один одесит визначив мряку: " Дощ начебто йде, але фактично його немає". Не випадково і ці «телеконцерти» начебто йдуть, але насправді їх немає, оскільки глядач перемикає програму. Пошуки принципів сучасного постановочного телеконцерту не припинилися, є здобутки і у наших, і в зарубіжних програмах. Успіх цих спроб якраз засвідчує, що роздуми про концертну драматичну конструкцію дуже вчасні.

Щоправда, сучасні телережисери віднайшли форму кіноконцеру. Пошлюся тут на низку «Бенефісів», яку саме у часи найбільшої кризи телеконцерту зробив відомий телеоператор та режисер Г. Гінзбург. Ця форма тримається на яскравій театралізації номерів, фабульному їх поєднанні, видовищності зйомок, притаманній саме телетехніці, віртуозному монтажі із застосуванням електронних спецефектів, монтажних стиків за принципом «монтажу атракціонів». Це була загалом цікава знахідка, яка, я певен, матиме невдовзі широке застосування у новітній екранній режисурі. Згодом Г. Гінзбург зробив за принципом «Бенефісів» кілька кінофільмів, які не мали прокатного успіху, думаю, через те, що відзняті вони були не відеоспособом. Слід визнати, що кіноконцертні структури не дуже приживаються і на телебаченні. Дивитися підряд більше п'яти відеокліпів та ще й уважно - просто неможливо. Майбутнє

кіноконцертних форм буде, очевидно, органічним, коли пошириться у побуті відеокасетне, а особливо - відеодискове видовище.

Концерти з відкритим тематизмом вже наприкінці XIX - на початку XX століття прибрали форму театралізованого концерту (або точніше - концертної вистави). Від " Пер Гюнта" - до знаменитого празького театру «Латерна магіка» Тут маємо вже прямий вплив театру і на концертне видовище. Широке застосування найновіших сценографічних досягнень і видовищних технологій (галогенне та лазерне світло, проекційна апаратура, сценічна піротехніка та механізми). Колосальні зали, стотисячні натовпи глядачів, багатоканальний квадрофонічний звук дають сучасним режисерам засоби створення принципово нового видовища, яке я назвав би концертна містерія (термін «супершоу», що сьогодні застосовують до цих видовищ, не відповідає масштабові змісту, який здатні «підняти» ці видовища). На жаль, ці новації поки що стосуються оновлення естрадних програм і майже не маємо їх у галузі, скажімо, симфонічного концертування.

НАРОДНИЙ ТЕАТР. Цим терміном охоплюється зараз дуже широке коло театральних явищ Звання «народний артист» присуджують популярним професіональним акторам. Звання «народний театр» - любительським театрам при клубах. Театр Котляревського, Василя Гоголя, «корифеїв» теж називають народним, маючи на увазі близькість тематики цього театру до життя простого народу. У театрознавстві прижилося розмежування між театром народним та професіональним. Немає сенсу виступати проти всіх варіантів надто широкого вживання терміну. Але для цілей історії режисури, мені здається, було б зручно розрізнити три види народного театру, які утворили свої особливі видовищні канони та структури в історичному порядку виникнення:

- фольклорний театр - непрофесіональних народних виконавців, які
діють у сфері народних ігор, обрядів та свят;

- театр гістріонів - професіональних мандруючих акторів (він народний
за своїми прямими витоками з народної творчості та за своїми тісними
зв'язками з трудовим народом як з основним глядачем);

- любительський театр, який виник у містах, і в основному
наслідує форми та постановочні канони професіонального
театру.

Народний театр історично почався з фольклорного. Це постійні плакальники, співаки, танцюристи, музиканти, імітатори, оповідачі й фокусники Вони збирали, удосконалювали і передавали з покоління у покоління репертуар та засоби його втілення. Один з найстародавніших проявів народного театру -діалоги та сцени в обрядових дійствах Абсолютно оригінальним варіантом

фольклорного театру є вистави українського вертепу, які не мають аналогів у Західній Європі

З часом народні виконавці об'єднуються у мандрівні трупи. Народний театр таким чином утворює легіон професіоналів-віртуозів, завжди гнаних усіма владами і церквами, завжди принижених, але улюблених і великих Акторів.

Ще з ранніх античних документів та свідчень ми знаємо про виступи мімів У середньовіччі сформувалося мистецтво мандруючих гістріонів (на Русі

- скоморохів), які грають на святах, дають ярмаркові вистави. Це були дуже
маленькі трупи, не більше п'яти акторів-чоловіків, які стояли поза законом і
жили у статусі жебраків, або юродивих. Це були, як тепер кажуть, синтетичні
актори, що володіли кількома видами мистецтва та жанрами: від акробатики
до бельканто, від трагедії до фарсу. їхні виступи складалися спочатку із низки
коротких «номерів». Але концертну конструкцію такі виступи не могли прийняти,
оскільки не було реального змагання між виконавцями однієї міні-трупи. Тому
окремі «номери» стали поєднувати сюжетом, наскрізними персонажами
(масками), монологами, сценками. Так виникає форма народної вистави
гістріонів, яка у XIV столітті викристалізувалася у найоригінальніший вид театру

- Комедія дель арте. На грані Відродження гістріони створюють форму
ярмаркової балаганної вистави (фарсу). Тоді ж з'являються перші лялькові
вистави.

Ярмарковий театр знаходить прості і дуже виразні засоби організації простору (площадки на бочках, оточені глядачами, балагани), розвиваються техніка та естетика гротескного виконавства, сюжет поєднується з розгорнутими віртуозними дивертисментними номерами (народні пісні і танці, етюди на імітацію дій з предметами, пластичні імпровізації, імітації кривавих бійок тощо).

Паралельно з діяльністю гістріонів у середньовічних містах народжується рух самодіяльного театру, і такі його оригінальні форми як «шкільний театр» (вистави в академіях та університетах), бюргерський театр (міракль, мораліте, «живі картини».) І нарешті, самодіяльний народний театр Західної Європи створив одну з вершин світової видовищної культури - грандіозні середньовічні містерії, про які докладна мова - у наступному розділі, оскільки це фактично новий вид видовищного мистецтва.

Народний театр і сьогодні - активний художній процес, він залишається незамінним джерелом виконавського мистецтва. Ті, хто творить народний театр, самі є часткою народного життя, їхня творчість є прямим продовженням турбот і боротьби, якими вони живуть щоденно. І тому народний театр здатен на такі відкриття і оновлення, які просто неможливі в царині професіонального театру, де актори живуть за особливим штучним режимом, який відгороджує

їх від щоденного буття народу. Шкода, що сучасні актори та режисери, як правило, - вихідці з народного театру, перейшовши у ранг професіоналів, перестають контактувати з народним видовищним джерелом. Адже народний театр і у XX столітті живив геніальні відкриття професіоналів.

Згадаємо для прикладу Мейєрхольда і Брехта, які посилалися на робітничий революційний агіттеатр як на прямого попередника своїх новацій. З 60-х років XX століття в усьому світі активізувався рух студентського сатиричного та публіцистичного театру, а також «театру вулиць», який став очевидним підґрунтям театрального авангарду 70-х років. Не припиняються і вистави сучасних гістріонів на вулицях багатьох європейських міст, яким для виразних міні-вистав потрібен простір невеликої циновки. Останні роки маємо таких гістріонів і у Києві. Дуже цікаво у останні роки працюють напівпрофесіональні музичні гурти, які «обслуговують» весілля та танці. Досить часто вони і за смаком, і за репертуаром, і за непідробною манерою істинно національного виконання (без усякого «фольку») можуть успішно конкурувати з «хітовими» гуртами. Та хто з професіоналів чи критиків звертав серйозну увагу на всіх цих Артистів, де їхнє місце на радіо та на телебаченні?

Саме любительський театр народив форму «домашньої вистави» -камерного видовища для родичів і близьких знайомих. Такі вистави ставлять навіть у «хрущобах». У професіональному театрі 70 - 80 років ця форма дала цілий рух «кишенькових театрів», «малих сцен», «театрів у фойє» з власною естетикою акторської достовірності, інтимного контакту з глядачем.

Доречно згадати тут про хвилю самодіяльної видовищної творчості, яку збурила телепрограма КВН! Яке джерело для професіоналів! Пригадайте хоча б «Джентельменів» з Одеського університету. І останній приклад - трупа «Маски-шоу» Георгія Делієва, яка народилася в Одесі з студентського гурту і зробила справжнє відкриття у царині телевізійного театру, відродивши старовинні принципи Комедії дель арте. Множити приклади можна було б і далі, але сумно, що при сучасних засобах комунікації професіональне мистецтво і народна видовищна творчість живуть зараз якимсь дивним паралельним життям, коли «профі» просто не помічають того, що віднаходить і народжує творча душа сучасного народу, а на радіо і на телебаченні народна творчість постає в основному в етнографічно-фольклорному вигляді.

РОЗДІЛ VII. ЕПОХА ВИДОВИЩНИХ МИСТЕЦТВ-

ПРОФЕСІОНАЛЬНИЙ ТЕАТР

Йдеться про канон європейського театру, який прийнято називати класичним. Виник він у античній Греції приблизно у VI столітті до нашої ери. Це була епохальна подія, яка визначально вплинула на розвиток видовищної культури і гуманітарної культури в цілому (принаймні до рівня книгодрукування та загальної грамотності).

Під впливом професіонального театру формуються згодом нові види видовищних мистецтв, та й усі видовища розвиваються від цього рубежу в бік театралізації, драматизації, мистецьких засобів зображення поведінки людини.

Незважаючи на те, що професіональний класичний театр від античних часів пройшов шлях значних модифікацій (як за зовнішніми ознаками, так і по суті), античні відкриття виявили свою принципову цінність і дивовижну історичну стабільність протягом 25 віків. Таких новацій принаймні п'ять:

- соборний пафос та містеріальний масштаб видовища;

- усталена структура організації видовища та утвердження основних
театральних фахів;

- класична (" арістотелева") драматична конструкція, конфліктна
структура сюжету;

- перевтілення актора в образ як провідне мистецтво у видовищі;
- театралізація як метод видовищного відтворення.

ТЕАТР СТАЄ ДЕРЖАВНОЮ СПРАВОЮ.У попередніх розділах ми були свідками поступової театралізації народно! видовищної творчості. Але формування грецького античного театру було такою якісною новацією, яку поступовим розвитком видовищних традицій пояснити неможливо.

Повільна поступовість виразно простежується у формуванні азіатських театральних систем. Тут основним чинником формотворення стали культові мотиви, діяльність жерців, оскільки культове об'єднання родів і територій в Азії передує державотворчому (світському) шляху. Професіональний азіатський театр, який служив в основному культовим потребам, поступово і традиційно розвивав форми жрецьких містерій, асимілюючі у традиційну структуру досягнення обрядової та святкової народної творчості. Тому-то класичний китайський, японський, яванський, індійський та інші азіатські театральні канони попри всю розмаїтість виразних засобів народили однакову - епічну видовищну

структуру, властиву культовим міфологічним формам.

Професіоналізація грецького античного театру почалася з того, що Діонісії стали державним святом. Згадаємо, що в шостому столітті до нашої ери Пісістрат переніс до Афін агони (театральні змагання мандруючих акторів, рапсодів та аедів), які проводилися після елевсинських містерій, і перетворив їх у державну справу. У «золотий вік Перікла» (V-І\/ ст. до н.е.), що вважається вершиною розвитку античної демократії, по всіх великих містах Греції вже побудовано грандіозні театральні споруди на 25 - 75 тисяч глядачів, тобто для всіх без винятку жителів міста та гостей театральних ігор. Античні театральні фестивалі фактично не припиняються протягом року, мандрують від міста до міста. Саме держава, світська влада, громада беруть на себе організацію цих видовищ, мобілізацію колосальних матеріальних витрат і творчих сил, ■ необхідних для таких грандіозних постановок. І річ тут не тільки у матеріальній підтримці, а, найперше, у тій високій позиції, коли театр глаголить від імені держави, громади, народу.

Звичайно, жрецький, культовий вплив виразно відчутний і в античному театрі: вистава була священнодією, актом оживлення предків. Але світський вплив превалює. Про людину йшлося у цих виставах: міфологічні боги, як правило, залишалися за межами сюжету або з'являлися у розв'язці (" деус іс махіна"). Ці впливи та чинники породили безпрецедентний новий вид видовища, побудований на нових принципах - драматичних.

Театр тієї доби був, перш за все, інструментом творення громадянського суспільства, без якого не могла існувати демократична антична держава. Соборна (об'єднувальна) функція театру на цей момент стає основною. Нагадаємо, соборна функція видовища - зібрати всіх людей, що живуть спільно, в одному просторі і часі, надати їм можливість брати участь в акті колективного сприйняття та співпереживання, і таким чином відчути свою схожість, єдність. Саме соборна стихія спричинила будівництво величних театральних споруд, саме тому дії хору стають основною видовищною тканиною вистави. Пафосом античних драм, що не завжди прочитується нами, стали боротьба проти родових традицій, родової моралі, утвердження громадянсько - державницьких цінностей. Нова цивілізованість конфліктує з дикістю, поганством, і ця боротьба йде на рівні внутрішнього світу однієї особистості. Сюжетом не обмежувався зміст античних вистав. Усією системою виразних засобів вони претендували на образне відтворення картини Всесвіту (звичайно, такого, яким його бачила антична людина). Вже сама побудова театральної споруди – гігантська чаша, накрита небом, присутність десятків тисяч людей, хоральний характер багатофігурних

композицій, колосальний темперамент дії, її, якщо хочете, космічна енергетика, постійне звертання до неба та Олімпу, священнодійне оживлення предків, святковість та розмаїття багатоденного фестивалю - все це було продовженням і розвитком матеріальної традиції. Без урахування цієї претензії на картину Всесвіту, ані естетика цього театру, ані тексти та побудова п'єс не піддаються адекватному розумінню.

Перший (античний) урок історії театру засвідчив, що без патронажу держави професіональний театр неможливий, але, з другого боку, - шо держава не може бути цивілізованою без професіонального театру. Наступним уроком була середньовічна містерія, яку організовували влада та громада великих міст. Театр Відродження теж мав різні форми державного статусу. Кінець XIX і перша половина XX століття дали стрімкий розвиток недержавних театрів, які збагатили драму багатьма відкриттями, але ці відкриття мали остаточне довершення на рівні державних (національних) труп. І сьогодні справжній стаціонарний репертуарний театр є або державним, або муніципальним. І справа тут не тільки у матеріальній забезпеченості. Професіональному театрові органічно (від народження) притаманна потреба відчувати себе авторитетною інституцією, місцем, де твориться Мистецтво, а не заробіток, де глаголять, якщо не від імені людства, то, принаймні, від імені якоїсь громади. Це фундаментальний принцип контакту вистави з публікою, генетична основа театрального професіоналізму. Тому справжні майстри театру - не тільки дійові особи, - діячі.

Грецький античний театр став першим в історії людства професіональним театром. Форми класичних азіатських театрів утворюються значно пізніше і остаточно канонізуються у добу середньовіччя знов - таки у статусі державних театрів при дворах азіатських можновладців

УСТАЛЕНА СТРУКТУРА ОРГАНІЗАЦІЇ ВИДОВИЩА. Античний театр утворив легіон професіоналів - драматургів, акторів, хородидаскалів (учителів хору та його корифеїв), корегів (організаторів постановки), хористів (майстрів вокальної та пластичної імпровізації), музикантів. Робота цих «профі» дуже високо шанувалася й винагороджувалася, і це становище давало їм можливість повністю зосередитися на своєму мистецтві, сягати рівнів майстерності, недосяжних для акторів народного театру. Умови професіонального театру значно прискорили формування й оновлення канонів виконавського та постановочних мистецтв.

Професіоналізація театру значно сприяла цивілізованому розподілу праці, формуванню окремих театральних фахів. Ми назвали лише частину з них, але вже на початку з'явилися ще й оформлювачі сцени, декоратори, скульптори

масок, кравці й шевці костюмів, організатори усього виробничого процесу та ходу самої вистави, організатори фестивалю в цілому.

Режисура в античному театрі здійснюється як колективна традиційна творчість. її реалізують архонт (загальний задум та організація театральних ігор), хорег (фінанасування та виробництво окремих вистав), драматург (загальна трактовка вистави, п'єса, репетиції з основними акторами), протагоніст (перший актор - мізансцени та спів акторів), хородидаскал (музика та репетиції з хором). На цих творцях лежить обов'язок збереження й передачі з покоління в покоління постановочних канонів трагедії, комедії, сатирівської драми. Ці досить жорсткі канони не слід розуміти як щось консервативне, як гальмо творчого пошуку, навпаки, - вони були основним забезпеченням імпровізаційного, виконання вистави, основою умовно - образних засобів постановки, своєрідними ' «правилами гри», гарантом порозуміння між творцями вистави та глядачем. Оновлення постановочного канону (традиційної режисури вистави) відбувалося у ті часи відносно повільно (десятиліттями). Але нагадаємо, що до цього постановочні канони видовищ оновлювалися протягом кількох століть.

Починаючи з античності, режисура як мистецтво найбільш інтенсивно розвивається саме у царині професіонального театру, де у XIX столітті й відбулося народження режисури як професії.

Таким чином професіональний театр сформувався не тільки як художнє явище, а й як складна організаційна структура з розгалуженим розподілом праці. З часом ця структура вдосконалювалася й ускладнювалася аж до сучасних систем організації театральної справи та шоу-бізнесу, і утворила навіть свою галузь науки.

Історичний розвиток сформував кілька видів європейського професіонального театру: грецький античний (V-ІV століття до нашої ери), грецький театр доби еллінізму, римський античний театр, театр Комедія дель арте (що в перекладі означає «професіональний театр»- Х\/-Х\/І ст., Італія), класичний драматичний театр (Іспанія, Англія, Франція доби Відродження), оперний театр, класичний балет, оперета, ляльковий та естрадний театри.

Європейський класичний театр посів особливе місце у світовій культурі, розповсюдився по всіх континентах, прижився зараз у всіх національних культурах. Історія в такий спосіб засвідчує, що професіональний театр відкрив свій особливий предмет відтворення, специфічну тематику, яка має загальнолюдське значення й розповсюдження, що цей театр, постійно оновлюючись, обіцяє жити вічно. Остання теза час від часу викликає неабиякі сумніви і тому потребує хоч деякої аргументації на користь вічності.

СПЕЦИФІЧНИЙ ПРЕДМЕТ ТЕАТРУ. Двадцять чотири століття

надзвичайна популярність театру як найбільш демократичного і доступного мистецтва була незаперечно очевидною, не викликала сумнівів щодо перспективи; це був єдино можливий вид професіонального видовищного мистецтва. Але у XX столітті ця ситуація різко змінилася. Екранні мистецтва дали майже необмежені можливості фіксації та показу реальної (документальної) поведінки людей. Здавалося б, коли документальне кіно і телебачення здатні показати все, необхідність у постановочних видовищах відпадає? Скільки разів у XX столітті пророкували якщо не смерть театру, то, як мінімум, усунення його на периферію культури. Та дарма! Зйомочні можливості сучасної кінотелетехніки дійсно фантастичні, але ще нікому не пощастило документально зафіксувати справжню конфліктну взаємодію людей, процесуальний розвиток конфлікту їхніх практичних життєвих устремлінь.

Документальний кінематограф спромігся на створення образів планетарних політичних та соціальних зіткнень, воєн, криз, катастроф, але тільки-но він торкається рівня конфлікту особистостей, практичних життєвих устремлінь людей, образна процесуальність зникає, натомість з'являються образи констатуючі, знакові. Максимум документальних досягнень - у глядача виникає уявлення про конфлікт, але він не стає очевидцем і співучасником повнокровної конфліктної боротьби. Можна сміливо твердити, що документальне зображення конфліктної боротьби - річ принципово неможлива, оскільки у житті особи, що конфліктують, старанно уникають відкритої боротьби, публічних зіткнень. На яку плівку і якою камерою можна зафіксувати внутрішню поведінку, інтимні взаємовпливи між людьми? Все це реалії, ретельно приховані від зовнішнього вияву, від стороннього ока, психологічні. Навіть добре замасковані камери, які знімали у сім'ї по кілька місяців без зупинки (були й такі спроби) не зафіксували ходу сімейного конфлікту, подали тільки початок конфліктних стосунків, кілька його результативних прикмет та кілька сімейних скандалів. Конфліктне «буття людського духу» і навіть соціальний зміст конфлікту довелося пояснювати, а не показувати. Постановочне (художнє) кіно і телебачення мають у цьому плані дещо більші можливості, але й вони поступилися цим полем театрові.

Для повнокровного видовищного відтворення конфлікту, який сприйматиметься глядачем із співчуттям та співпереживанням, потрібні організація умовного сюжету з особливим складом та напруженням подій, умовні час та простір, щире спілкування живого актора з живим глядачем... Потрібен, словом, театр, без якого одвічна таємниця конфліктного спілкування людей не може дістати образного перетворення на видовище.

Історія видовищної культури під кінець XX століття ще раз незаперечно довела, що театр має специфічний, недоступний для інших мистецтв предмет (тематику) - конфліктну боротьбу та єдино адекватний спосіб

її видовищного відтворення_ - класичну конфліктну драму.

Ця унікальна фунція європейського класичного театру зробила його загальнолюдською і вічною цінністю.

ДРАМАТИЗАЦІЯ, ДРАМАТУРГІЯ. Театр породив драматургію як вид літератури. Але згадаємо, що у грецькій античності драмою називали саму виставу, а не текст п'єси. Лише згодом драматургією поіменували літературну основу вистави, а драмою - один з її жанрів.

Режисура вкладає у слово «драматургія» його первісний зміст: Драматургія видовища. Ми розуміємо драму як матерію сценічну, багато в чому не вербальну, як контрапунктну взаємодію у просторі й часі всіх художніх засобів видовища (виконавець, глядач, стосунки з глядачем, сценічна дія, сценографія, мізансцена, пластика, звук та ін.). Драматургій у кінцевому своєму вигляді -це цілеспрямований потік вражень глядача, зміни почуттів, які він переживає під час перегляду, що спрямовує глядача до народження ним художньої ідеї.

Драматургічне мислення, драматизація як художній метод - усе це приналежність вистави, виконавського та режисерського мистецтв, а не тільки літературний акт, який вимагає лише видовищної ілюстрації'.

Тексти грецьких античних п'єс були частиною вистави і про саму виставу дають досить неповну інформацію. Адже антична вистава була ближчою до сучасної опери чи ораторі), аніж до суто драматичного театру. Античні драматурги не записували до своїх текстів ані музики, ані мізансцен, ані масок та інших постановочних засобів. У таких записах тоді не було необхідності: драматург сам був основним постановником вистави і добре знався на постановочному каноні.

Таким чином, текст античної п'єси був лише частиною постановочного задуму. Промовистим є те, що Арістотель у «Поетиці» кілька разів наголошує, що «постановка, танці і спів» є складовими частинами драми. Отже, драматургію він теж розуміє як реальну виставу, а не як писаний текст персонажів. Але контекст «Поетики» свідчить, що Арістотель відкрив самодостатню художню цінність текстів