Никита Михалков кинорежиссер 1 страница

Мне хотелось бы услышать от вас, что именно вас интере­сует. Спрашиваю это потому, что у вас настолько разные ма­стера, а значит, и школы... В то же время все школы что-то объединяют. Как писателей — бумага и чернила. Поэтому хо­тел бы вас сначала послушать, а затем принять решение, в ка­кой степени мог бы быть вам полезен...

Работа с актером, наверное...

Не теория, а практика съемок.

К чему Вы сами пришли и чем Вам хотелось бы

поделиться?

Понимаю. Понимаю. Прежде чем говорить о работе с ак­тером, нужно поговорить о том, что я называю экспликацией. Обычно никто не знает, что это такое.

Мы писали раньше режиссерский сценарий. Это была липа, в основном. Правда, и с Сашей Адабашьяном и с Пашей Лебешевым мы довольно подробно писали. Это был как бы сцена­рий " для себя", и мы выдумывали изображение, пластику и дви­жение камеры. Все дописывали, ибо считали, что сценарий режиссерский — документ, облегчающий работу " начальнику штаба" чисто технически. Но, как правило, это была липа. По­тому что, допустим, длина фильма 2700 метров. Приблизи­тельно считалось, что десять страниц — это часть. И мы полу­чали деньги на наши курсовые именно исходя из количества страниц. Но были хитрости и в записи. Например: " Вставало солнце, и он долго смотрел...". И так далее. Дальше шла длин­ная литературная фраза. Что такое " долго смотрел"? Минута или двадцать секунд? Всегда получалось намного больше, по­том шли скандалы, потом сценарий сокращали... Но режис­серский сценарий как таковой — важнейший документ. Мой брат был в Америке, и Коппола подарил ему листочек из сце­нария (или он уж вырвал его, не знаю) с экспликацией " Крест­ного отца". Это довольно интересный документ. Он разбива­ется на пять граф. А наверху название, причем не эпизода, по­тому что он может быть длинный, а настоящего, главного в этом куске эпизода. Эпизод может быть семь минут, но есть не­сколько центральных, пиковых мгновений, которые для тебя являются важными. Поэтому ты называешь эпизод в кавычках " НЕТ". Допустим, героиня или герой говорят это слово в от­вет на ключевой вопрос. Это не название объекта, а формули­ровка сути. Причем вы можете разбить эпизод на два куска. Один может длиться четыре минуты, а другой — тридцать секунд, но он настолько важен, что вы его выделяете.

Мои экспликации в три раза больше по объему, чем сам сценарий, в них подробнейшим образом расписывается то, что бы я хотел получить. Это мое послание группе.

В экспликации фильм " снимается" в лабораторных усло­виях. Приезжая на площадку, ты можешь застать совершенно другую картину. Потому что может быть ситуация, когда — все, снимать сегодня не будем, потому что идет дождь, а в этой сце­не должно быть солнце. " Из-за чего?! " — спрашивают тебя. То есть эта сцена может быть и в дождь, но — прилипшая рубаш­ка, мокрые ботинки... Сцена пойдет другим руслом, и, значит, нужно перестраивать акценты движения актерского характе­ра. И вот вы, сравнивая то, что есть, с тем, что было, решаете, не изменит ли это то, чего вы хотели. Может быть, и изменит, и может быть, это и к лучшему. Потому что все равно актер тащит картину за собой, ее движение, взаимоотношения ха­рактеров. Ты можешь его насиловать, сколько ты хочешь, но, если ты живешь живой картиной, то хороший артист всегда может придать новую интонацию, и сцена может пойти в дру­гую сторону. И ты опять обращаешься к экспликации: хорошо ли, что она пошла в другую сторону? Потому что, может так быть, только для данного момента это замечательно, а для об­щего — катастрофа. На " Рабе любви" у меня был такой случай.

Пункт " возможные ошибки" важен тем, что когда вы в этих новых условиях, которые вам создались божественным обра­зом на площадке, начинаете идти за ситуацией, которая сло­жилась, надо заглянуть в этот пункт и понять, что вами — вами же! — там написано, например: " В эпизоде №... важно не увлечь­ся эмоцией". Ибо сам эпизод по своей драматургической стезе настолько эмоционален и силен, что, если вы перехлестнете то, что происходит в эпизоде с точки зрения эмоций, подниме­тесь на слишком высокий уровень температуры, вам может не хватить на " эпизод №...", который идет через пять эпизодов по­сле этого и рифмуется вот с этим эпизодом. Опять-таки, когда вы это все пишете, вы еще раз убеждаетесь в том, силен или не силен сценарий. Это первое, для чего нужна экспликация.

Второе. Создав экспликацию, вы лишаете себя тяжелой необходимости общаться со всеми, кто руководит разными подразделениями группы. Допустим, мне кажется, что герои­ня должна быть одета именно вот так. Я не имею в виду по­крой платья. Но мне кажется, что обувь ей должна жать. Или что она в слишком широком плаще, который все время путает­ся. Или же, наоборот, он ей нравится, и она все время кокет­ничает этим плащом, заворачиваясь в него, провоцируя его спросить, откуда у нее этот плащ, для того, чтобы ответить, что этот плащ ей купил другой человек. Я не даю советов, как одеть актрису, а объясняю, чего бы хотел. Таким образом, я внедряюсь в область каждого. Другой разговор, что худож­ник мне может сказать: " Мне кажется, что это должен быть не плащ, а мужская рубашка, которая застегивается на другую сторону, если ей нужно дразнить его тем, что на ней иная вещь, обличающая, что у нее связь с кем-то другим". На что я могу сказать: " Нет, это грубо. Потому что если на твоей жен­щине чужая рубашка, то это сразу бросается в глаза". И так далее; тут начинается та внутренняя работа, которая как бы съедает и выпрямляет огромное количество лишнего време­ни, которое бы вы тратили, не будь экспликации. Стиснув зубы, как принимая касторку, вы должны сидеть и писать, и писать... Вы этим не только не обрезаете крылья всем осталь­ным творческим подразделениям, которые работают с вами, но и наоборот, вы даете им атмосферу, запах, цвет, ощущения — то, что должен испытать на себе зритель от увиденного. Оста­новимся на основном вопросе — атмосфера в кадре.

Атмосфера в кадре — для кого-то это может быть старомод­но, для кого-то неважно — но, например, когда я вижу, что ар­тист изнутри комнаты на фоне дневного окна освещен ярче, чем его тыльная сторона, чем его затылок, уже эту картину я смотреть не могу, все. Потому что оператор и режиссер не чувствуют атмосферы реального света, тем лишая меня воз­можности воспринимать происходящее на экране. Мне неин­тересно, что там происходит, потому что я вижу постоянную железную ошибку в павильоне. Оператору нужно, чтобы все было в фокусе, чтобы все было ясно видно, чтобы все было проработано, чтобы была экспозиция, но качество света — это создание атмосферы. Если артист отходит от окна при дневном свете, и я вижу, что вместе с ним движутся вдоль стен тени — я смотреть дальше не буду. Потому что если режиссер не чувст­вует этого, то, следовательно, он абсолютно не может чувство­вать правды человеческих характеров внутри картины, даже если это хороший сценарий. Мне могут сказать: бросьте вы, разве в этом дело, а если артисты хорошо играют? Не может этого быть, потому что есть кино, а есть еще кино, и еще что-то... Вот без этого " что-то" для меня кино не существует. Прошу не считать мои слова истиной в абсолюте, но без атмосферы оно для меня не существует. Атмосфера создается при читке.

Я, например, предпочитаю долго репетировать и быстро сни­мать. Я предпочитаю театральный метод работы. Даже на кар­тине " Сибирский цирюльник" при очень высокой цене арти­стов мне удалось добиться того, чтобы мы имели двухнедель­ный репетиционный период. В Голливуде этого не будут делать никогда. Если только артисту не нужно прибавить тридцать килограмм, как Де Ниро в " Бешеном быке". Потому что стои­мость артиста столь велика, что все происходит так: вы догово­рились, артист должен знать текст, характер понятен, если что-то не понятно, то есть два дня на освоение, и дальше про­фессия работает. Настолько, что, в общем-то, задачей режиссе­ра является снимать точно по тексту. Мерил Стрип подписыва­ет каждую страницу сценария. Могу похвастаться что она мне сказала: тебе и Майклу Николсу я позволю снимать картину со мной и не буду подписывать сценарий. До того доходит, что если вы как режиссер ей говорите: " Мерил, давай здесь скажем вместо " привет" " добрый день", она имеет право по контракту позвонить продюсеру, продюсер позвонит автору, и если автор скажет " нет", то все. Это как бы ее секыорити от слабого ре­жиссера. То есть она знает сценарий, он ей нравится, она зна­ет, как она будет играть, и она должна быть абсолютно гаранти­рована, что никакой режиссер, если она ему не доверяет по-товарищески, ничего не изменит. В такой ситуации режиссер превращается в человека, говорящего только " мотор" и " стоп". В результате, когда снята картина, приходит продюсер, и если ему не нравится режиссер, контракт кончается на последнем съемочном дне. Он может монтировать картину, если только ему доверяют. Пальцев хватит, чтобы их пересчитать. Только если уж они совсем независимые, которые на свои деньги сни­мают. Но на больших студиях мейджор-компани — режиссер снял, ему говорят " спасибо, до свидания", заплатят все деньги и дальше картину монтирует монтажер профессиональный, выполняя задачу продюсера. Поэтому говорить там, что это мой фильм — наивно и слишком самонадеянно.

Для меня создание атмосферы начинается со сценария. Как правило, я никогда не снимал чужих сценариев, поэтому мы уже закладывали в него атмосферу, когда сценарий писали. Но как ее достичь, что это такое, и какова свобода актерская, и в чем заключается импровизация? Бергман на вопрос, им­провизирует ли он, сказал: " Да. Я очень люблю актерскую импровизацию, но блистательно подготовленную". Это не оз­начает заученность. Иногда актер приходит на площадку и на­чинает лепить горбатого. Ему: " Потрясающе! ", а он просто не знает текст. Ушлые, профессиональные, когда им приходится играть самих себя, — тогда шутки, прибаутки, детальки, штришки, но за этим маскируется пустота. Настоящая импро­визация — не потому, что я не знаю, что делать, а потому что я настолько хорошо знаю, что делать, что могу позволить себе, что угодно, ибо я уже свободно плыву в русле обстоятельств и взаимоотношения характеров.

Актер пришел к вам на пробу и блестяще, с листа, сыграл эпизод. Особенно если темпераментная сцена, а в его актер­ской природе этот темперамент есть. " Боже, как блестяще он сыграл! ", и наивный режиссер может на это купиться. Но это никакого отношения к реальной работе не имеет. Это имеет отношение к его опыту и количеству штампов. У среднего ар­тиста — десять штампов, у хорошего — сто пятьдесят, а у вели­кого — тысяча. Но это штампы для него, а для нас... Мы вос­принимаем их за чистую монету. Поэтому когда он начинает импровизировать, то, о чем говорил Бергман и с чем я абсо­лютно согласен, — это взмах крыльев и артист отрывается от земли. И вот в это время происходит несколько секунд потря­сающего великого творчества, в которые артист не осознает себя. Не то чтобы он без сознания, но это то состояние, о ко­тором говорил Михаил Чехов, вспоминая слова Шаляпина: " Я не плачу в своих ролях, я оплакиваю своего героя". Он и со стороны на него смотрит. Михаил Чехов писал также, что если актриса после сцены истерики не может успокоиться — то это никакая не актриса, это больной человек, ей нужен на­шатырь. А все вокруг: " Ах, какая актриса! Она два дня лежала в обмороке после роли Офелии! " Но это клинический случай, никакого отношения к этому внутреннему великому раздвое­нию, когда ты одновременно находишься в образе... и... это дивное ощущение, а с другой стороны, еще за ним наблюда­ешь. И у тебя рождается импровизация, когда ты не собой лю­буешься как артистом, а любуешься своим персонажем. Этим владел гениальный Михаил Чехов. Когда в роли Хлестакова у него оторвалась штрипка под каблуком, он заметил это, изящнейшим образом оторвал ее и в конце сцены завязал бантиком на герани.

Или, допустим, Николай Гриценко — мы обслуживали спектакль Вахтанговского театра, будучи студентами Щукин­ского училища, назывался он " На золотом дне". Николай Гри­ценко играл в нем купца пьяного, героя этого спектакля, кото­рый, пьяный совершенно, с капустой в бороде, разгулявшийся, потерявший контроль, спускаясь с лестницы, спотыкается, па­дает, пробегает сцену и попадает под диван. Под хохот публи­ки. Времена были наивные. На одном из спектаклей, когда его герой вылезает из-под дивана, у него отвалился нос гуммоз­ный, болтается. Он, продолжая играть, поправляет его. По­правляя его, он продолжает играть все более и более темпера­ментно, набирая, нарезая витки темперамента. Потом ему трудно, нос почти свосем отвалился, он продолжает, поднима­ется на грандиозную с точки зрения эмоции высоту, отрывает нос, потом отрывает усы, бороду, продолжая играть и заканчи­вает эпизод своей роли, скинув грим, потому что он ему меша­ет. Ну оторвал бы нос, кто-то заметил бы, кто-то нет. Потом бы он зрителя собрал на тексте, на мастерстве. Но импровизация-то и заключалась в том, что он тащил с точки зрения задачи, то, как он купался в этой роли, ему не мешало оказаться совер­шенно без грима, парика и так далее. Зал встал, его не отпуска­ли, рев стоял. Закрыли занавес, дали перерыв на три минуты, поправили грим. Это импровизация блестящая, когда актеры внутри себя, во взаимоотношениях друг с другом, летят, ни за что не цепляясь. Актер, который находится в состоянии этого потрясающего заполнения, может исполнять любую вашу ко­манду. Если ты говоришь ему тихо из-за камеры: " Снимай шта­ны", то артист, не находящийся в этом состоянии, скажет: " Стоп, зачем, мы так не договаривались". Когда он летит, когда его импровизационная палитра открыта и дышит, он может раздеться, одеться, начать танцевать танец маленьких лебе­дей, что угодно, потому что он заполнен. И он находится в той атмосфере, которая не мешает ему, не разрушает его, а кон­центрирует и помогает.

Атмосфера — мы опять возвращаемся к ней — это все. То, что мы видим, то, что мы слышим, то, что происходит вокруг нас. То, что происходит внутри нас, то, как окрашена декора­ция за окном — дождь это, снег это, какое время суток... Когда так происходит, меня интересует не только и не столько, что они играют в данную секунду. Намного важнее, для того чтобы сыграть правильно то, что происходит сейчас, определить для себя, что происходило десять минут назад и что произой­дет потом. Поэтому артисту неподготовленному важно за­дать вопрос: " Ты как сюда попал? На метро ехал? Или пешком шел? Или на такси? " — " На такси". — " То есть у тебя есть день­ги на такси? То есть ты спешил? " — " Нет..." То есть начинаем цепляться за каждый крючок. " А какое время суток? Утро? А какое утро? " — " А зачем это нужно? " — спрашивает артист, с которым дальше уже работать не стоит. Потому что артист, с которым стоит работать, начнет за это цепляться. Он начнет искать, как это состояние родилось. Главное, не результат со­стояния — допустим, слезы, — не как они рождаются, а отчего они рождаются. Слезы лежат вот здесь, в диафрагме. Это тех­ническая вещь. Технически оснащенный артист может запла­кать в течение полутора минут абсолютно без всяких затрат. Это несложно. Чего у нас абсолютно не делают. У нас этому не

Мастер-класс

учат. То же самое смех. Тоже диафрагма, владение ею. В лучших школах — а русская театральная школа является лучшей, на мой взгляд, — кроме сценодвижения и пластики учат сосредоточе­нию на диафрагме. Тут все. Слезы, смех, смена реакций. От вла­дения диафрагмой зависит, как технически оснащен артист. Как только вы начинаете разрабатывать движение от того, что было за кадром, до того, как вы вошли в кадр, вы вдруг обнару­живаете океан возможностей и океан вопросов. Немыслимое их количество. Потому что сцена любовная — беру примитив­ные, банальные вещи — людей, пришедших с улицы из-под дождя, — это одно, ночью — это другое, если жарко — это тре­тье, если она бежала, торопилась, от кого-то скрывалась — это четвертое.

Что такое она или он десять минут назад, час назад, и что они после того, как закончилась сцена. " Куда ты пошла после этого? Что с тобой случилось? Изнасиловали? Они ушли или он ушел? Что ты делаешь? " Помните, как у Достоевского, ко­гда Раскольников выбегает от старушки процентщицы: его ослепили купола Николы Морского собора? Сразу представ­ляете себе, что это за день. Он выскакивает из темного подъ­езда и сразу ослепляется куполами. От этого зависит практи­чески все: движение камеры, безусловно, свет, цвет и самое главное — правильная расстановка акцентов в характерах и во взаимоотношениях этих характеров. Может быть, то, что я го­ворю, прописные истины. Но, уверяю вас, это именно та не­видимая сила, которая заставляет зрителя поверить в то, что он видит на экране. Если ставить себе такую задачу. Потому что кто-то ставит себе совсем другие задачи — эпатировать зрите­ля, самовыразиться... Но я говорю сейчас про то кино, которое интересно мне и которое я называю кино. Для меня немысли­ма никакая сцена, если она изначально не выверена до конца с точки зрения ее атмосферного дыхания. В театре есть один критерий класса спектакля: когда реальное время на сцене сов­падает со временем в зрительном зале, когда вы не услышите, не заметите, как упал номерок, чем больше таких минут — тем более прекрасен спектакль. Если набирается двадцать минут таких — это диво. В кино нет зрительного зала, в кино зрите­лем является группа. Поэтому, говоря про атмосферу, я имею в виду не только и не столько то, что происходит перед каме­рой, но равно и то, что происходит за камерой. Если я замечу человека, который во время съемки посмотрел на часы, то на первый раз я его предупрежу, а во второй — скажу, что мы в его услугах не нуждаемся. Потому что в театре помогает и заряжа­ет актера зритель, вот почему я говорю об этом реальном вре­мени, когда совпадает время на сцене и в театральном зале. Вот вошел артист: " А-а, я тебя не люблю". И возникла пауза. И чем длиннее эта пауза, тем больше ответственности берет на себя актер. Если во время этой паузы упал в зрительном зале номерок: " Ой, простите! " — " Да ничего, ничего! " — все, конец, на сцене плохо сыграно, значит, чего-то не случилось. Когда зритель живет вместе с персонажем, он заряжает актера этой энергетикой, и эта пауза превращается не в дырку, а в ту чехов­скую паузу, которая увеличивает, мультиплицирует напряже­ние. У нас в кино этого нет. В кино актер голый, есть режис­сер, на которого он после команды " стоп" смотрит: ну как? Есть оператор, который смотрит в лупу, но еще есть группа, которая являет собой его зрительный зал. Но здесь необходи­мо, чтобы группа реально помогала актеру своей энергети­кой, своей жизнью. Это принципиально важный вопрос. Опять же имеющий непосредственное отношение к тому, что я говорю про атмосферу. Ибо она должна быть создана не только внутри кадра, но и вне. У меня в этом смысле было до­вольно много разного рода приключений и проблем, и мне все-таки удалось в конце концов создать некую команду, кото­рая стала понимать. Кроме того, и это относится уже к работе с актером, это мобилизует актера. У меня была история с од­ним большим артистом, замечательным, который был не со­гласен с концепцией сцены, которую я ему предлагал. Она была несколько неорганична именно для него. Но я был уве­рен, что: а) он сможет ее сыграть, б) что нужна именно эта концепция и никакая другая. Характер у него мощный, а к тому же еще актер всегда тебя может либо обмануть, либо унизить. " Пожалуйста! " — и начнет играть так, как вы предлагаете. И играет так, что застрелить его хочется. " Ну, так? Вам это нра­вится, да? " — ну, долго это было. Качались на таких качелях. Кто кого. После чего я понял, что это бессмысленно. И значит нужно идти другим путем. Я объявил перерыв. Все ушли обе­дать. И когда пришли на площадку все, я сказал ему: " Ты зна­ешь, ты прав". Он удивился. И... как бы так внутренне напряг­ся. Потому что очень удобно всегда стоять в оппозиции. Как Явлинский. Умный человек. Всегда по третьей позиции, в сто­роне. Когда говорят: " Ну — на! " — " Ага, чего захотели, вот так вот сразу" — и выставляется масса требований.... Вот я сказал: " Ты прав. Давай. Давай репетнем, и..." Он начинает репетиро­вать. Абсолютно не то, что мне надо. Но уже и... он обезору­жен. Тем, что на нем вся ответственность. Я говорю: " Хорошо, старичок. Я с тобой согласен. Давай так, только сыграй это хорошо". Первая победа им одержана — с ним согласились. Теперь нужно сделать так, чтобы это была безоговорочная по­беда, чтобы с ним не только согласились, но чтобы это было еще и хорошо. При том что это хорошо быть не могло. Не мог­ло по определению. Для этого конкретного места и сцены — нормально, но для общего его характера — гибельно. Пусто и внешне. Не то. Он попробовал. Говорю: " Замечательно. Давай еще порепетируем". Он говорит: " Ну, тебе нравится? " Я гово­рю: " Ты прав. Я с тобой согласен. Я не могу тебе помочь, пото­му что... эээ.... я в другой концепции мог бы помочь. Здесь твоя концепция, ты великий артист, и если тебе так удобно, значит, ты так и должен играть. Я тебе доверяю. Ты прав как артист". Репетируем. Все хуже и хуже. Уже чисто технически. Мало то­го, у него как бы подпорки вылетели, его ответственность на­чинает придавливать. Я говорю: " Ну что, будем снимать". — " Погоди снимать, тебе нравится? " — " Я иду за тобой. По-о-ол-ностью. Я тебе доверяю. Давай снимать. Я тебя мучаю, ты ме­ня... Мотор! Стоп. Кто здесь разговаривает? " У меня была та­кая Света Пудель, ассистентка, она за моей спиной стояла. Еще раз: " Мотор! Начали! " Он играет. " Стоп. Вы что, с ума со­шли, что ли?! Не понимаете — у меня и так уже восемь часов ак­тер на площадке! " Короче говоря, так происходит три раза. Я ее выгоняю с площадки. Истерика дикая, она в слезах. И по­степенно вся эта история становится какой-то ужасающей. Он уже сам не понимает, что он хочет. Хочет лишь, чтобы все это поскорее кончилось. Ассистентка в слезах вся за дверью. Кста­ти говоря, это касается женщин-режиссеров — это тяжелей­шая и жесточайшая профессия. Если вы беретесь за нее, вам придется все это испытать. И заставить других испытать. Ко­роче говоря, страшный скандал, я вызываю директора, адми­нистрацию группы. Кого-то обвиняю, что он пьяный. Но я по­нимаю, что у меня нет другого пути. Он зациклился, у него закоротило. Когда все уже очумели, я говорю: " Ты готов? " Он: " Ну, давай..." Я: " Только знаешь, если я могу дать тебе совет... мне кажется, что вот тут надо вот так..." И тут постепенно я на­чинаю его выводить на ту концепцию, которую я считаю пра­вильной. И через сорок минут он, совершенно потерявшийся, делает то, что нужно мне, но он абсолютно убежден в том, что это делает он. Точнейшим образом делает то, что должен был сыграть. На мой взгляд. Стоп, снято. Потрясающе. " Ну, по­нял? " — он говорит. Говорю: " Ты прав, старик! " Потом изви­нился перед Светой. Но это был единственно возможный путь. Потому что НИКОГДА вы не должны снимать и тем бо­лее оставлять в картине то, в чем вы абсолютно не убеждены, что это то, что вы хотели. Несколько раз в жизни у меня были моменты, когда я думал: ну, ладно, этот эпизод проходной, чи­стая информация, почти то, что я хотел. Каждый раз на про­смотре картины я опускал глаза — скорее бы этот эпизод кон­чился. Даже если это семь секунд. Неточный крупный план.

Семь секунд. Я понимал, что это ерунда, что это не имеет ни­какого значения, что это никто не заметит... что это не изме­нит смысла и качества картины. Но ТЫ — ты точно знаешь, что ты смалодушничал. Ты не-до-та-щил. Если вы не считаете, что перфекционизм — вещь спасительная, то вам нужно при­нять принцип " что получилось, то и хотели"... Но если вы чест­ны в своем деле и уважаете себя, то неминуемо вы будете испы­тывать чувство стыда, неловкости и презрения к самому себе, что вы не довели. Нужно было еще всего лишь полчаса, или закончить съемку и прийти завтра.

У меня была с Нонной Мордюковой история, которая но­сила характер клинически-уголовный. На вокзале мы снимали сцену, один ее крупный план с репликой: " Эх ты...", когда ее муж, которого играл Бортников, забыл, что они собираются уезжать, пришла на вокзал, а он уже провожает сына, уже под-датый, и это был самый главный крупный план ее, самый глав­ный ее крупный план в картине. В этом " эх ты" есть все: и лю­бовь, и боль, и прощение, и отчаянность... " Эх ты" с таким на­бором чувств имело принципиальное значение для этой сцены. Я это знал. Она, все утро просидевшая, поругавшаяся с дочерью, уезжающая с мужем, ожидающая этого человека, абсолютно опустившегося, спивающегося, униженного, и — она его ждет, и они должны ехать в свою деревню, она надеет­ся его там пригреть, отмыть, обласкать, сделать из него челове­ка, и вдруг — она видит его в толпе, он вообще про нее забыл, он просто провожает сына в армию и уже с утра квасит и ни­чего не помнит... И вот это " эх ты" мы начали снимать. Мас­совка — восемьсот человек призывников, актеры, мои ассис­тенты, и Нонна... Нонна Викторовна, значит. Я ей объясняю, вчера еще объяснял, она: " Да ладно, сыграю". Нутам одно " эх ты" сказать... Я чувствую, что изнутри она... Она — великая актриса, но изнутри она недооценивает значения, которое я в это вкла­дываю. Шкурой это чувствуешь. Я ей: это и боль, и то, и это... Она: " Понятно, понятно... Не боись, все будет нормально".

Я ложусь спать и понимаю, что она не врубилась. Она не вник­ла. И в общем, понятно: актрисе такого класса наполнить гла­за слезами и сказать " эх ты" не трудно. Но нужно было нечто другое, более важное. На съемке мы сняли все, что надо было отснять. Она сидит в поезде с Риммой Марковой, они подру­жились, снимались вместе. Ля-ля-тополя, портвешок, разгова­ривают... Готовятся к выходу. У меня какой-то зуд внутренний: не тем она сейчас занята, не тем занята, она не сможет на­брать за двадцать минут, это обман будет, я чувствую. Она может накачаться, слезы будут, но... Ну и пришел этот момент. Нонна Викоровна на площадку. Я как в воду глядел. " Эх ты". Не то. И пошло — " эх ты", " эх ты", интонируя. " Дубль шестна­дцать! " — " Эх ты". Начинает злиться. " Дубль..."... " Эх..." Вижу, она начинает... а это страшно, когда ее охватывает гнев. Тут уже нет никаких сдерживающих центров. Хоть какого-то цен­зурирования лексики. Тут уже по полной программе. " Не то, Нонна Викторовна". " Да пошел ты! " — поворачивается и ухо­дит в поезд. Я посылаю ассистентку. Она выскакивает оттуда как ошпаренная. Из поезда несется: " Я у того снималась, у это­го снималась, я народная артистка Советского Союза, а он на­родный артист Каннского фестиваля...", ну, там по полной... Ну а время-то идет. Я по громкой связи, которая на весь вок­зал: " Нонна Викторовна, пожалуйста, на площадку". Выходит. Но видно, что не видит ничего. Темно перед глазами. Говорю: " Мотор! " Дублей десять " эх ты". Не то. Ну тут уже прямо на площадке: " Билет в Москву немедленно, да чтобы я еще, со мной так этот сосунок..." — по полной. Восемьсот человек мас­совки. И уходит. Опять посылаю. Опять они оттуда вылетают по одному. " Товарищ народный артист Советского Союза Нонна Викторовна Мордюкова. Прошу вас выйти на съемоч­ную площадку..." А это вся округа слышит, все окна открыты... она выходит. Я вижу, что она на грани приступа сердечного. Причем не по причине болезни сердца, а по такой темноте в глазах и по потере конкретной ориентации в пространстве.

Я стою за камерой и говорю: " Нонна Викторовна, сыграйте со мной". Она стоит, не видит ничего, на меня не смотрит. Глаза темнеют, зрачки увеличиваются. Казачья порода. Я говорю: " Мотор". Она стоит. Я ей тихо говорю: " Послушай меня. Как ты, великая актриса, позволяешь мне себя так унижать, я тебя обзываю в присутствии пяти тысяч человек, прости меня, со­бери сейчас все, что ты думаешь про меня сейчас, и прости ме­ня, посмотри на меня". " Мотор" я не сказал, я Пашу (Лебеше-ва) тронул тихо, мы часто так делали, а хлопушку снимали в конце дубля. Пошла камера. " Посмотри на меня". Не смотрит. " Посмотри". И вдруг она так сказала... Что-то такое там возник­ло глубинное, это " эх ты" у нее, когда слово рождается в кончи­ках пальцев на ногах. Это шло по ней через весь ее организм, я видел. Я потом нашел это у Михаила Чехова. Я говорю: " Стоп, снято". И тут: " Все! В Москву! Будь ты проклят! " И в гостиницу.

Потом я к ней постучался. Мы с ней квасили полночи, ры­дали, выпили ведро коньяку. Еще Сева Ларионов с нами был. Когда я подошел к ее двери, слышу: " Мальчишка! Как он смеет! " Я постучал в дверь: " Кто там?! " Я на колени встал с бутылками коньяку в обеих руках. Открывается дверь, Сева: " Ой, пришел, как хорошо. Ты понимаешь, как с нами трудно, правда? "

Ну хорошо. Что еще вас интересует? У нас времени не­множко осталось.

Крупность.

Я вам скажу так. Вот на сцене театра зритель видит всегда общий план. И драматургия и мастерство режиссера помога­ют зрителю для себя выбрать крупный. Точка внимания для зрителя в театре — это и есть крупный план. Кто-то входит: " А вот и я", например. В кино по-другому: всегда можно укруп­нить. Меня раздражает клиповое мышление. Невозможность дать человеку разглядеть. Это такое жульничество. Такое по­стоянное шулерство: вот видишь, что у меня в руках — оп-оп — и все! И ты смотришь на все на это, попадая под энергетику клипового монтажа, и получаешь информацию. Но ни напря­жения, ни созерцания, ни созидания, ни возможности ощу­тить энергетику, ни повлиять своей энергетикой на происхо­дящее ты не можешь. Тебя просто за ухо водят и показывают тебе то, что хотят показать, вне зависимости от того, хочешь ты на это смотреть или нет. Класс высокий заключается в воз­можности создать атмосферу такой на общем плане, чтобы тебе ни за что не было бы там стыдно. Я имею в виду, что зри­тель случайно не увидит посуду, которой тогда не было, ты не боишься, что не получились декорации, у тебя нет комплек­сов, что, когда захлопнется дверь, у тебя декорация ходуном заходит. То есть ты имеешь возможность дать зрителю рассмо­треть общий план. Высший пилотаж — это создать на общем плане крупное для зрителя. То есть в глубинно-плоскостном изображении экрана ты можешь выводить какие-то крупные планы, средние, на общем плане, вот кто-то перешел кадр, мо­жешь сделать панораму, органичную вместе с человеком, а мо­жешь сделать просто панораму, это будет твое насилие над зрителем, но ты берешь на себя ответственность за это. Но са­мое главное — чем длиннее общий план, тем большую ответст­венность и значение имеет крупный. И его крупность. И на­полнение. Потому что, чем длиннее общий план, вслед за ко­торым пойдет укрупнение человека, который медленно вынимает из портсигара сигарету, берет ее в зубы, чиркает за­жигалкой и выпускает колечко дыма, — тем точнее он опреде­лит эстетику дальнейшего движения сцены. Поэтому круп­ность — это не телевизионное приближение, чтобы рассмот­реть. Крупность — это не чередование крупностей. Это чередование, носящее драматургический характер. Чем более профессионален режиссер, чем более он свободен от необхо­димости что-то скрывать, тем большие любовь и уважение он испытывает к общему плану, заполняя его и разводя внутри мизансцену с тем, чтобы как можно больший кусок снять на общем плане, с тем, чтобы потом решить, что же мы укрупняем.