Никита Михалков кинорежиссер 3 страница

В настоящее время киношколы готовят в основном спе­циалистов для телевидения.

И поэтому я начал самостоятельно изучать историю кино. Я хотел узнать все по истории кино. И поэтому разыскивал книги по истории кино. История кино — это прекрасное обра­зование. Это не истина в последней инстанции. Это то, как я это воспринимаю. Это моя истина.

Вы знаете, что первые фильмы были просто движущиеся объекты. Скажем, поезд. Потом появились первые актеры. В основном театральные актеры, которых показывали в пол­ный рост на экране, с головы до ног. Ну все помнят " Полито­го поливальщика". Маленькие такие игровые картинки.

И потом камера начала двигаться. Вы знаете знаменитый этот эпизод: котенка, играющего с девочкой. Котенок играет с девочкой. И потом появляется крупный план. И в результате этого крупного плана у зрителей сложилось впечатление, что кошка съела ребенка. И зрители были в негодовании.

Так что открытие крупного плана было громадным изо­бретением в кино. Кроме того, стало ясно, что возникает осо­бый эффект из соединения двух кадров, который позволяет делать зрителю новый вывод.

Еще один пример — актер должен перейти из одной комна­ты в другую. И камера должна двигаться за актером из одной комнаты в другую. Построили две комнаты в натуральную ве­личину на съемочной площадке. Камера до сего момента все­гда была статична. Нужно было сделать так, чтобы актер оста­вался в центре кадра, а камера его снимала. Но потом кому-то пришло в голову, что, может быть, лучше двигать камеру. На что режиссер сказал, что камера — это глаза зрителя, а зрители сидят неподвижно в кинозале, как же мы будем двигать камеру?

Открытие движущейся камеры было тоже великим от­крытием в кино.

До того как я стал изучать историю кино, эти же мысли приходили и мне в голову. Как заставить камеру двигаться? И когда я прочитал в книжках по истории кино, что те же мыс­ли беспокоили и основателей кинематографа, я понял, что правильно мыслил.

Конечно, тогда знаменитым фильмом были " Страсти Жан­ны д'Арк" Дрейера. Там рассказывалась история без всякого диалога, только на крупных планах.

То же самое в какой-то степени происходит сегодня на телевидении. Потому что телевидение, с одной стороны, уничтожает язык, но в то же время оно способно давать обра­зы моментально, в данный момент.

Я отношу себя к режиссерам операторского плана. Режис­серам, для которых важна работа оператора. В моем первом фильме " Марика ван Неймехен" (действие происходит в Сред­ние века) это очень видно. Там снимались непрофессиональ­ные актеры. И я должен был помогать актерам работать перед камерой. Но когда актеру надо было изобразить внезапный ис­пуг, это оказалось актеру-любителю очень трудно. Но тогда можно показать крупный план руки, например, лежащей на столе. Будет тот же эффект. Даже более сильный эффект. То есть предполагает больший эффект, чем можно на лице уви­деть. Иногда актеры слишком стараются, не оставляя зрителю возможности домысливать что-то. Я никогда не использую объективную камеру, как это делают в театре или на телевиде­нии. У меня камера всегда часть игры, всегда между актерами. И через пару минут вообще забываешь, что на площадке стоит камера. Камера интерпретирует игру актера.

Когда мы снимаем крупные планы двух актеров, которые общаются друг с другом, надо быть очень внимательным и ос­торожным, выбирать правильный крупный план. Можно сни­мать не лицо, а плечо собеседника, подчеркнув тем самым, что тот не слушает. Если снимать глаза собеседника, то этим подчеркивается, что второе лицо не слушает, если рот — он слышит только звук.

И когда вы действуете таким образом, то кинематограф становится совершенно автономным искусством, не похожим ни на какое другое. Это принцип использования одной каме­ры. И тем кино отличается от телевидения, целью которого является давать информацию.

Кино прямо противоположно телевидению. Потому что кино дает возможность домысливать, а телевидение прямо дает информацию.

Пример работы камеры и актера. Актер сидит в кресле. У стула сломана ножка. И зритель знает, что ножка сломана. Актер может изображать, что угодно, но зритель будет думать только о сломанной ножке. И тогда кресло становится более важным объектом, чем актер. Особенно, если название филь­ма " Кресло". Поэтому для меня актер — живая часть кинодеко­ра. Плохие актеры этого не хотят принять. Но хорошие акте­ры это понимают, и они участвуют в игре и становятся частью киногруппы, а не какой-то отдельной кастой актерской. Когда вы говорите о напряжении, которое возникает между актера­ми на экране, то это то же самое напряжение, которое сущест­вует между разными полюсами. Актеры в кино не важны. Важ­но напряжение, пространство между ними. И в этом причина того, что в кино используются в основном архетипы.

Поэтому бессмысленно объяснять очень подробно, что за персонаж у вас на экране. Главное — это как зритель его вос­примет. Так же как и в жизни, есть Северный и Южный по­люсы, и на них невозможно жить. Так же и в кино существует эта полярность. А самое главное происходит в середине между этими полюсами.

Когда мне предлагают какой-то сценарий, я всегда смот­рю: а есть ли там эта полярность? Иногда некоторые сценари­сты, чтобы убедить меня взять сценарий, говорят, что там не два полюса, а целых четыре. Этим они только уничтожают сам сюжет и суть фильма. Потому что не может быть ни трех, ни четырех полюсов. Это полярность между мужчиной и женщи­ной, прошлым и будущим, днем и ночью... Много примеров можно привести. Два полюса.

И для меня кинематограф — это возможность сделать ви­димым то пространство, которое существует между двумя по­люсами. Сделать невидимое видимым. Это магнетическое свойство кино — схватить пространство между полюсами.

Видимо, для меня это не трудно. Главное сосредоточиться на этой мысли и охватить мысленно все это пространство. И когда ты охватил все пространство, тогда можно подробнее показать все мелкие детали, которые находятся внутри этого пространства.

Главным видом искусства XIX века была опера, а кино — главное искусство XX века. В XXI веке нас ждут новые возмож­ности. Цифровая техника, компьютеры и так далее. И конеч­но, будет много нового. И сейчас все говорят: наступает конец кино. То же самое говорили в 30-х годах XX века о театре, ко­гда начался расцвет кинематографа: театр умирает. Но имен­но тогда театральные режиссеры стали стремиться к каким-то новым открытиям. И тогда возник новый театр — театр Брех­та, например. Это была реакция на наступление кино. То же самое возникает и сейчас. Революция цифровых средств дает возможность сделать новые открытия в кинематографе.

Теперь об основной разнице между американским и евро­пейским кино. Мы в Европе умеем делать фильмы, а американ­цы не умеют делать фильмы.

Для меня опера — это прекрасный пример кинематогра­фа. Сюжет оперы всегда очень лаконичный, простой. Там все­гда присутствуют эти два полюса. Обычно это любовная исто­рия. Но прослушав оперу, вы тут же забываете сюжет, вы по­мните только арии. Я хочу подчеркнуть, что в кинематографе сам сюжет важен только, пока вы смотрите этот фильм. Так же как и в опере, важны арии.

Важны моменты, когда вы видите персонажей и тонкости как бы через увеличительное стекло. А сюжет как бы останав­ливается. Сюжет в эти моменты не важен. Важны чувства, эмо­ции. Эмоции разного типа. Между мужчиной и женщиной, двумя мужчинами, двумя женщинами — не важно. В опере так же, когда вы слышите хор. А когда ария, то герой обычно поет о том, кого нет на сцене, кто отсутствует.

То есть эти полюсы все равно присутствуют.

Примером этого является фильм " Красный гаолян" Чжан Имоу. Фильм начинается текстом, где объясняется содержа­ние фильма. То есть сюжет вам дан в этом тексте, а потом два­дцать минут вам показывают красивую женщину в паланкине, которую несут по красному полю. И эти двадцать минут поезд­ки женщины в паланкине все равно что ария в опере, и сюжет уже не важен.

Возможно, вся наша жизнь такова. То есть нет жизни без смерти, нет смерти без жизни. Самым напряженным, может быть, пространством между этими полюсами являются наши желания.

Подобно желанию сделать самый лучший фильм в нашей жизни.

Есть ли у Вас разница в отношении к коротко­метражному и полнометражному кино?

Все игровые режиссеры мечтают снимать короткомет­ражные фильмы, потому что это подобно стихам, тут не нуж­но сочинять роман и не нужен подробный сюжет, важна идея. Так что режиссеры любят снимать короткометражные филь­мы. Особенно на двадцать минут. Но для кино почти невоз­можно снимать короткие фильмы. И когда снимаются корот­кие фильмы, они почти всегда предназначаются для телевиде­ния. Есть немецкий продюсер Регина Зиглер, которой пришло в голову продюсировать эротические фильмы. И она пригласила режиссеров по всему миру снять по эпизоду.

И многие знаменитейшие режиссеры участвовали, такие как Боб Рафелсон, Хол Хартли, Николас Роуг, Карлос Мяки и дру­гие. А со стороны Голландии был приглашен я. И я снял " Зал ожидания". И он пользовался большим успехом.

Дело в том, что большинство других фильмов были слиш­ком сконструированы. В каждой стране свои эротические символы. В индийском фильме было очень много голубей. В Индии это эротический символ. Но я ненавижу голубей. Для меня они летающие крысы. В Голландии сейчас очень много крыс. Но это так, мимоходом. Даже в Италии эти голуби унич­тожают все. Уничтожают все архитектурные красоты.

Я снимал скрытой камерой. Для меня эротика полна тайн и я поэтому использовал скрытую камеру. И видимо, именно поэтому фильм пользовался большим успехом. И полюса в этом фильме вполне очевидны — мужчина и женщина. А зри­тели уже знали, что они смотрят эротический фильм, и они ждали кульминации. И я их стал дразнить. В начале фильма вы увидите аппарат для кофе, который выдает стаканчики с ко­фе, и там щелка, куда бросаете монетку. И зрители сразу начи­нают смеяться. То есть ни в каком другом фильме нельзя было бы добиться, чтобы зрители смеялись над кофейной маши­ной. И я продолжал дразнить, дразнить зрителей, и когда уже доходил до последней точки и зритель говорил: ну хватит, нам это уже надоело, — тогда-то сам фильм и начинается. То есть это была игра. То есть я играл с идеей, что зрителю хочется посмотреть эротический фильм. Фильм пользовался пора­зительным успехом. Потом меня попросили снять еще один фильм из той же серии. Это был фильм " Бензоколонка". И мне понравилась идея использовать тех же персонажей. И мне бы­ло легче, потому что не надо было объяснять, что это за персо­нажи. Я перевел их из того фильма в новый. Это мне сэкономи­ло время. Это больше фильм о вуаейристе, который подсмат­ривает за тем, что происходит. Я сыграл на той идее, что не персонаж подсматривает, а публика подсматривает. И в конце, когда он сидит на заднем сиденье автомобиля и на него смот­рят два других персонажа, он себя чувствует глупо. И такое впечатление, что эти двое смотрят на вас, на зрителей. Это самый занятный момент этого фильма.

Очень важно для будущего успеха фильма то, как зритель подготовлен к нему, предварительная реклама. То, с каким чув­ством идут смотреть зрители ваш фильм.

Теперь меня попросили снять третий фильм того же жан­ра. И я хочу сыграть с идеей Большого брата из Оруэлла. Я бу­ду снимать актера, который ходит по улицам, а камера за ним следит. Только здесь не кинокамера, а телевидение, которое будет за ним следить. И вот только вчера мне пришла идея, что, может быть, персонаж прячется от этих камер. В то же время сам он ищет женщину. А когда он смотрит в окна домов, он все время видит свое лицо, потому что за каждым окном те­левизор и там его лицо. И в конце, когда он считает, что каме­ра за ним больше не наблюдает, он занимается тайно любо­вью. Но мы этой любовной сцены уже не видим. После бурной сцены он чувствует удовлетворение, закуривает, и ему тогда хочется смотреть телевизор, и там, на экране телевизора, вот эта любовная сцена.

Когда вы снимаете любовную сцену, это большая пробле­ма, потому что два героя находятся очень близко друг к другу и трудно поместить между ними камеру, нужен отдаленный объект, который бы на них смотрел, и для публики нужно алиби в таких сценах.

Расскажите пожалуйста о работе с композито­ром. На примере работы " Иллюзионист". Как там была написана музыка: до, во время, после?

Для меня важно, и так оно и бывает, что я еще до того, как приступаю к съемкам, знаю, какого композитора я приглашу, что это будет за музыка. Я всегда использую музыку в своих фильмах. Для таких, особых эмоций.

У меня полно всевозможных CD, и для каждого своего состояния я выбираю нужную музыку. Когда я пишу сценарий или задумываю что-то. На все есть своя музыка, для меня. Любая музыка может быть. Любая совершенно.

Очень важно быть в гармонии с композитором, которого ты приглашаешь. Чувствовать так же, как он. Мало сказать ему: мне нравится это, это, я хотел бы такую музыку. Композитор сам должен что-то привнести большее в фильм, чем ты ему объ­ясняешь, что-то добавить туда своего. Три последних фильма я работал с Никола Пьовани. Он получил " Оскара" за фильм Ро-берто Бениньи " Жизнь прекрасна", в последних пяти фильмах Феллини тоже его музыка и в фильмах Тавиани. Он мой хоро­ший друг. Он всегда меня удивляет. Он дает мне нечто большее.

Для меня самым важным моментом в кино является вот этот финал, когда делаешь окончательный монтаж и когда му­зыку включаешь в окончательный вариант. Это как будто ты перерезаешь пуповину, когда уже в фильме в окончательном варианте звучит музыка. Тогда фильм как будто взлетает. По­тому что эта эмоция дана тебе кем-то другим, композитором наверное. Пьовани работает только с акустической музыкой. Если ты работаешь с электронной музыкой, ты можешь там что-то изменять, но вот с акустической музыкой уже ничего. Она окончательная.

И мы работаем с ним так. Обычно я приезжаю к нему в Рим. Хотя он тоже любит приезжать в Голландию. Сначала я рассказываю ему об этом фильме. Я ему рассказываю свои идеи. Он начинает думать. Я снова прилетаю через две недели в Рим, и тогда он играет мне то, что у него в голове сочини-лось. И мы обсуждаем, я ему говорю: может, это слишком ро­мантично. И тогда он ставит таймкоды на фильм. Играет на пианино. А в третий раз, когда у него расставлены все таймко­ды, он начинает напевать. Это для меня самый ужасный мо­мент. И начинает играть на скрипке. А петь он не умеет. И вот эти звуки пианино, его пение вызывают у меня депрессию.

Потому что мое музыкальное воображение очень ограничен­ное. Стоит это очень дорого. И нам нужно ждать.

И потом мы идем на студию. Для всех фильмов прекрас­ные оркестры существуют. И он играет с самыми потрясающи­ми музыкантами мира. Так они сами о себе говорят. И тогда я сам уже теряю контроль над своим фильмом, все теряю.

Вы сказали, что никогда не знаете, какой будет конец в фильме. Что это значит? Значит ли это, что сценарий меняется во время съемок?

Нет, когда у нас этап синопсиса, идея должна быть совер­шенно четко выражена. И когда я говорил, что не знаю конца фильма, это не в буквальном смысле, сюжетном. Я имел в ви­ду, что не знаю все тонкости и детали, которые возникают по ходу съемок фильма.

Мой первый фильм " Марика ван Неймехен", семь лет я за­нимался им. И я заранее знал, что на него уйдет столько вре­мени. И там два полюса в этом фильме были — Дьявол и пре­красная девушка. И поэтому пришлось так долго работать над реализацией этой идеи. То есть красавица и чудовище — идея. И когда ты это понял, семь лет работы над такой идеей пока­жутся тебе легкими.

Для многих европейских режиссеров Италия — страна, которая вдохновляет их. Как в ваше творчество и вашу жизнь вошла Италия?

Меня часто спрашивают о моих впечатлениях о Риме. Для меня города имеют какой-то образ, сходство с людьми. Лисса­бон для меня — старая дама, Париж — конечно проститутка, а Рим — это мама. Мама Рома. Это основа нашей европейской культуры. Я обожаю итальянцев. Они живут не приземленно, они смотрят на небо и умеют жить.

А голландцы смотрят в землю. Потому что, вы знаете, Гол­ландия ниже уровня моря. И главное для нас, чтобы земля оставалась сухой. У нас есть фонтаны, но они не работают. И нельзя сказать, чтобы я хотел жить в Италии, но во мне жи­вет желание ездить туда, быть там, ощущать себя там. Самое интересное — это расстояние между этими разными пунктами культуры и желание там быть. К России я тоже начинаю чувст­вовать все больше и больше интереса. Когда я чувствую, что у меня возникли проблемы с моим эго, то мне хочется приез­жать в Россию. В России потрясающие зрители. Очень поэти­ческие зрители, очень непосредственно все воспринимают. Хотят устанавливать непосредственные отношения " зритель — режиссер". Очень это чувствуется.

Как в таком случае Вы видите город Москву и го­род Санкт-Петербург, если Вы там были? И что­бы Вы могли сказать о российском телевидении?

Петербург для меня как сестра, потому что он похож на Амстердам. В чем-то. Петр Великий был в Голландии. То есть родство какое-то. То есть города — сестры. Не близнецы-сест­ры, но сестры.

А Москва — это нечто другое. Это вроде того самого Боль­шой брата из Оруэлла, который за всеми наблюдает. (Смех.)

А российский кинематограф? Вы что-нибудь ви­дели?

О современном? Я очень мало видел современный. Я очень люблю Тарковского. " Жертвоприношение". В Голландии вы­шла эта книга. Я купил двести экземпляров этой книги и пода­рил всем друзьям. Видел Параджанова. Я был в Риге на выстав­ке Параджанова. И в мое время голландцы вежливо посмотре­ли фильм Параджанова. Пятнадцать лет назад Параджанов был в Голландии на фестивале. В конце 1980-х. Незадолго до его смерти. И там мы сделали фотографию Параджанова в Рот­тердаме. И эта фотография осталась самой знаменитой, луч­шей фотографией Параджанова из существующих. И новое поколение режиссеров знает, что Параджанов — это очень важная, интересная фигура в кинематографе. Но в то же время было чувство, что они отдавали дань вежливости. Они не могли полностью воспринять это явление, понять его. И даже я не мог полностью воспринять и досмотреть его как следует. Какие-то другие эмоции мне мешали. Я куда-то торо­пился все время.

Две недели назад я был на фестивале в Риге, и по моей просьбе специально мне показали фильм Параджанова. И я приготовился специально и сидел терпеливо. Я знал, что бу­дет происходить на экране, и я посмотрел все, и это произве­ло на меня огромное впечатление. Не просите объяснить ме­ня мою эмоцию. Но что меня удивило: там были двое рус­ских, которые остановились за мной, и девяносто минут они стояли и смотрели. И это не было вежливостью, фильм их за­хватил.

И в этом фильме какие-то свои символы, не все, может быть, понятные, но это какая то новая интерпретация реально­сти. Но не просите меня полного объяснения моего восприя­тия Параджанова.

В прошлом году я был в Петербурге, и меня повезли в Рус­ский музей. Меня очень интересовали иконы, и я хотел, что­бы мне объяснили кое-что про иконы. Образы в католической религии, они очень романтичны. А иконопись, она плоская, без эмоций, хотя образы там очень схожие. И экскурсовод мне объяснил, что в русских иконах главное не эмоция изображе­ния, а эмоция, которую икона вызывает у смотрящего на нее. Чем больше эмоций на иконе, тем меньше эмоций в душе у зрителей, тех, кто смотрит на нее. Это меня удивило. Я мно­го узнал. Мне показалось, как было бы замечательно снимать фильмы для такой публики, которая привносит свои эмоции, устанавливает свои отношения с изображенным. Один из мо­их любимых фильмов 1950-х годов — " Летят журавли".

Расскажите пожалуйста о Вашей работе с акте­рами. Как Вы добиваетесь полутонов?

Режиссеры должны умело выбрать актера для этого. Это примерно то же, что я говорил вам сейчас об иконах. Если ак­тер все домысливает за зрителя, то зрителю самому не надо уже ни о чем думать. Актер — это лишь небольшая часть общей игры. Как я уже сказал, хорошие актеры это понимают. Хоро­ший актер всегда удивляет меня какими то небольшими дета­лями, которые нельзя предугадать. Если передо мной актер, которому надо говорить, сделай так и так, то лучше самому уже это сделать на съемочной площадке. Хороший актер — это тот актер, который дает тебе как режиссеру нечто большее, чем ты можешь ему объяснить словами.

Например, в фильме " Стрелочник" такая сцена. В комнату входит старик. Холодно. Он входит через дверь погреть руки. Десять метров, и ему надо пройти эти десять метров. Большой отрезок времени, и надо его чем-то занять. И камера находит­ся за печкой. Шесть-семь секунд проходит зря, зритель получа­ет только одну информацию, что человек идет. Этот актер был комик. Лучшие актеры всегда комедианты. Особенно они хо­роши, когда играют драматические роли. Они умеют вот этот ритм передать. У него было то же чувство, что у меня. То есть нужно только пройти — нечего показывать. И мы стали обсуж­дать, как этот кусок сделать. И он сам подал мне идею. Как буд­то бы он нюхает и ощущает аромат женщины, которая в той комнате находилась. Он сделал два шага и стал вдыхать воздух. Два шага. Мы выиграли два шага. Увидел потом красную пер­чатку этой женщины на лестнице. Увидел, подходит к ней, ню­хает, выбрасывает и последний шаг на этом делает. Вот такие решения приходится принимать. И это хороший актер, кото­рый может это все сам привнести в фильм.

Единственная проблема с комедийными актерами, что большинство из них не очень приятные личности в жизни. Потому что в театре они же видят публику непосредственно.

И в театре у них очень высокая степень концентрации. Пото­му что их притягивает публика, и тогда они могут быть очень смешными. Но в кино ведь нет публики. И поэтому в кино на съемках комедийные актеры очень часто начинают ругаться со всеми. И когда все уже начинают его ненавидеть, тогда он начинает расти. Но это тоже часть игры.

Если у Вас в планах возвращение к тематике Средневековья?

Нет. Меня никогда не интересовали Средние века. Про­сто это жанр, как вестерн. Ведь вестерн — это не правдивое изображение истории. Что такое вестерн? Это пустыня, где действует добрый и злой. То есть черный и белый персонажи.

А когда вы снимаете фильмы как бы из Средних веков, то это сказочные Средние века. И вы используете их лишь как де­кор для передачи характеров персонажей. Для того чтобы ис­пользовать архетипы, что я люблю в кино, Средние века — очень подходящая декорация.

Хотелось бы спросить о Ваших поэтических пристрастиях.

Теперь переводят Пушкина на голландский. Полностью. Все десять лет уже работают над переводом. В этом году закан­чивают. Я обещал купить. Но я, конечно, много читаю. В моей школе был французский священнослужитель. В нашем интер­нате была коробка со слайдами из известных голливудских фильмов. Крупные планы. И можно было поворачивать в раз­ных направлениях эти слайды, и вы могли сочинять свои соб­ственные сюжеты. Менять эти слайды, фантазировать. То есть это уроки такие были. А потом вы рассказывали свои истории всему классу. То есть это был самый дешевый способ снимать фильм. И когда я рассказываю это своим голландским друзьям, они говорят: " Замечательно! Замечательные уроки! Прекрасное обучение и дешевый способ показывать фильмы".

Но причина-то таких уроков была в том, что у нас педагогом был французский священник, не голландский. Я бы привел пример голландский, но это может быть бессмысленно, пото­му что в этой аудитории они могут быть не известны. К сожа­лению, Чехова и Толстого я знаю только по кино и театру.

Какой вид искусств ближе к кино — музыка или поэзия?

Музыка — самый близкий вид искусства. И одновременно — она самое высокое искусство. Для меня. Потому что она самое абстрактное искусство. Она действует не на мозг, а непосредст­венно на сердце. И фильм должен действовать непосредствен­но на сердце. Не должны размышлять, стараться его анализиро­вать. Фильм должен действовать на сердце. Хороший фильм — это музыка для глаз.

А с чего начинается замысел фильма? Появляет­ся какой-то персонаж, который Вас интересует, а потом Вы его ставите в разные ситуации и прислушиваетесь, что он говорит. Или сама си­туация, сюжет появляется?

Чаще всего все начинается с одного какого-то персонажа, но потом мне нужен и второй персонаж, потому что нужны два полюса. И потом я приступаю к созданию пространства между этими двумя персонажами. И когда меня интересует это пространство, то я продолжаю работать, когда же не интере­сует, я прекращаю работать.

Но я же авторский режиссер, я не просто сценарист и просто режиссер, поэтому я сейчас нарисую схему, как я пони­маю процесс создания авторского кино.

Это основа, это вот тут вы стоите.

Это ваши корни, ваша генетика — все.

К вам приходит какая-то идея, вы ее записываете. Когда вы писатель, вы просто записываете ее на бумаге, на следующий день вы продолжаете писать на бумаге, если вы просто писа­тель. И потом у вас возникает еще следующая идея. Две идеи. И две идеи рождают какую-то третью. И эта третья — не про­сто ваша собственная идея, она возникла в результате столк­новения этих предыдущих двух идей. Они к вам возвращают­ся, ударяются, то есть уже происходят между ними какие-то взаимоотношения.

Это время.

Это количество людей.

Я ищу людей, которые бы работали со мной над сюжет­ной частью. Всегда я работаю со своими друзьями. У меня есть два близких друга. Процесс писательства — это же просто про­цесс одиночки. А я люблю все делать с удовольствием, чтобы мне было приятно. Каждый вторник, вечером с семи до две­надцати, мы работаем с друзьями над сценарием.

Кроме вчерашнего дня. (Смех.)

Мы можем многие годы с друзьями обо всем говорить, но, как правило, каждый вторник вечером мы собираемся. Я все приготавливаю, все записываю на бумаге. И все проходит че­рез мой мозг. То есть результаты работы моего мозга. А в пят­ницу, чаще всего утром, они приносят результаты наших об­щих обсуждений. Они читают мне написанное, и потом в сле­дующий вторник у нас происходят следующие обсуждения. Один из них специалист по диалогам. Но он очень часто утом­ляется раньше, чем заканчивается наша встреча и написание сценария. Другой — большой прагматик. Он все время задает вопросы: почему этак, почему так, почему этот это говорит. А моя жена — психотерапевт. И она все время объясняет мне почему я говорю то или другое. Это иногда помогает.

И вот в процессе написания сценария я все время ищу персонажа. Вам нужен конкретный персонаж для обсуждения в группе. Вы сравниваете идеи, вы говорите, но для этого он вам нужен — конкретный персонаж. Например, ваш персо­наж очень скупой, не очень симпатичный, вам представляется такой высокий, с длинными загребущими пальцами. Архетип персонажа Диккенса.

Потом вы начинаете искать актера и вдруг останавливае­те свой выбор на актере, который являет собой абсолютную противоположность тому, что до этого у вас в голове было. Ма­ленький, полный, весь потеет — совсем не то, что вам в голо­ву приходило. Это довольно забавно. Как будто раскрывается окно и идет воздух. Это очень помогает.

Со всей съемочной группой я работаю уже двадцать пять лет. Я начинаю встречи. Мы обсуждаем, и я жду реакции своих коллег. И всегда очень полезно объяснить свою историю, про­верить на других членах съемочной группы, хороша ли она, ра­ботает ли она. Ведь для того чтобы получить деньги, приходит­ся рассказывать свою идею совершенно разным людям. Нужно написать несколько сценариев. Один — для телевизионщиков, другой — для очень высокохудожественных индивидуумов, ко­торые занимаются субсидированием, для спонсоров. Когда вы получите деньги, никто вас уже не контролирует, вы можете делать все, что угодно.

Далее вопросы с оператором. Все должно быть хорошо ор­ганизовано для съемки. Эта линия — это сам съемочный период. То есть основная ваша идея должна быть очень мощная, убеди­тельная, иначе все распадется. Это законченный сценарий, ре­петиции — различные стадии. Вокруг тебя очень много народу.

Потом начинается период послепроизводственный, мон­таж. Теперь люди от вас отходят. А здесь уже реклама кино.

Есть идея, это такое зеркало, которое можно повернуть (рисует]. Это стадия, когда вы закончили. А эти стрелки — это уже зрители. А это — автор фильма.

Ну, я, конечно, еще много разных деталей могу привести, но это основная моя идея.

Я хотел вам тут кое-что нарисовать, но, в общем, не очень хорошо получилось.

Мы открываем у нас в городе такой центр, который назы­вается " Быстроидущие". Это центр, посвященный человеку, который в начале века стоял перед экраном и объяснял, что такое кино. Но у него была небольшая проблема — он много пил. И поэтому его отовсюду увольняли. Но публике он так нравился, что его хотели обратно. И вместо того, чтобы хо­дить на фильмы, публика ходила на него, послушать его. В мо­ем городе он был очень популярен. Он умер около тридцати лет назад. И вот я хочу открыть такой центр в Утрехте, в кото­ром было бы много всего.

Хочу вам показать (рисует). Это телевидение. Это кино. Это публика. Это автор. Где-то ближе в сторону кино мы говорим о блокбастерах. Затем мы говорим о фильмах мейнстрима. Даль­ше фильмы, которые интересны непосредственно вашей стра­не, — национальное кино. К части телевидения относятся все ви­ды развлечений, телесериалы, новости, информация. Туда же мы относим документальное кино. И вот внизу авторское кино, от­носящееся к обеим частям нашей схемы, — телевидению и кино.

И все постепенно проходит друг через друга, через все стадии. Я видел фильм в Киеве, он называется " Хлебный день". И фильм, который победил в этом фестивале, относится имен­но к этой части (авторское кино).