Последовательное соединение кадров в сложные описания и сцены, сцен - в эпизоды, эпизодов - в части (акты) и в целую кинопьесу (кинофильм) называется монтажом.

Французское cadre (кадр) значит рама, рамка. Новое значение, производное от основного, этот термин по­лучил в кинематографии, где кадром стали называть то, что попадает в рамку киноснимка, т.е. в поле зрения объектива киносъемочного аппарата. Отсюда кадром на­зывается каждый отдельный маленький снимок на кине­матографической пленке. Ряд таких снимков, сделанных в одной декорации, с одной точки расположения съе­мочного аппарата, при проекции на экране дает эффект жизни, движения, действия в рамке одной и той же не­подвижной декорации. Такая отдельная, обычно короткая, «живая картина» или сцена на экране, снятая в одной деко­рации, с одной точки расположения съемочного аппарата, тоже называется кадром. Кадром в сценарии называется опи­сание именно такой отдельной «живой картины» или сцены. От слова кадр происходят распространенные в профес­сиональной среде киноработников выражения: «кадро-вать» (сценарий), «кадровка» (сценария), «кадрованный» (сценарий). Правильное значение слова «кадровать» — это представить себе и записать в последовательности кадров кинематографическое действие. Сплошь и рядом, однако, под кадровкой вульгарно понимают разделение на кадры-абзацы, под номерами или без номеров, вооб­ще всякого текста художественного описания или пове­ствования, или запись в кадрах-абзацах всякого текста, независимо от того, отвечает ли этот текст условиям ки­нематографического показа и кинематографического развертывания действия.

Если понимать кадровку таким образом, то кадровать можно все — от описания красот природы в каком-нибудь «Спутнике туриста» до мемуаров Ллойд-Джорджа. Но в том-то и дело, что одной кадровкой, так понимаемой,

никакой текст или поток мыслей и образов в сценарий превратить нельзя. «Кадровать» — значит расчленить на отдельные последовательные моменты (кадры) кинема­тографическое действие, кинематографический матери­ал, представляя себе в то же время связь отдельных кад­ров — их сочетание — в экранных образах или сценах. В этом правилен термин: «кадровать» (разделять на кад­ры) — это значит в то же время и монтировать.

Французское montage (монтаж) в технике имеет зна­чение «сборка», «монтаж». В театре под монтажом разу­меется прохождение в последовательном порядке (со­единение, сборка) сцен, которые до этого разучивались отдельно. «Монтировочная репетиция» в театре — это репетиция пьесы в целом: в декорациях, со светом, зву­ковыми эффектами и т.д., это, так сказать, «сбор всех ча­стей» спектакля. В кинопроизводство этот термин по­пал из театра в том же значении — сборки, соединения в последовательном (по сюжету) порядке снятых на от­дельных отрезках пленки сцен и моментов кинофильма. В дальнейшем монтаж стали понимать не только как тех­ническую операцию сборки в целое отдельных кусков картины, но как искусство построения киноизображения или киносцены.

Появились выражения: «монтажный образ», «монтаж­ная сцена».

В кинокартинах и киносценариях начального периода кадровка-монтаж, в современном понимании, отсутство­вала. Картина и сценарий делились на довольно большие сцены без расчленения последних на отдельные кадры (см. выше сценарий «Стенька Разин»).

Кадр в современном его понимании (как короткий кадр, монтажный кадр, кадр-план, кадр-деталь) возник в результате расчленения первоначального большого кад­ра-сцены на отдельные, составляющие ее моменты, сня­тые с разных точек расположения съемочного аппарата, разными планами (т.е. с разным приближением аппарата к объектам съемки, людям, вещам и т.д.).

Всегда надо помнить, что отдельный кадр далеко не всегда является сценой, т.е. законченным сюжетным кус-

ком действия; гораздо чаще он бывает только одним из моментов сцены, состоящей из нескольких последова­тельных моментов (кадров). Поэтому сценарист должен мыслить не отдельными кадрами (в смысле обязательно коротких деталей), а полным и цельным содержанием сцен, образов, которые могут быть переданы в одном цельном куске (кадре) или в последовательной смене не­скольких кадров.

Какую цель преследует разделение единой сцены на отдельные моменты (кадры), или, как принято говорить, монтажное построение сцепы?

Самым общим образом эту цель можно определить как наиболее отчетливое и художественно выразительное построение экранной сцены и организацию, таким образом, восприятия ее зрителем посредством переноса внимания последнего в нужный момент из одной части места действия в другую ила сосредото­чения его внимания на ведущей в данный момент действие груп­пе действующих лиц, на отдельном действующем лице; или на каком-либо предмете, имеющем значение для действия в качестве выразительной, играющей детали. Зритель по отношению к месту действия и действующим лицам как бы перемеща­ется с одного места на другое, ближе или дальше, повора­чивается то в одну сторону, то в другую; то имеет в поле зрения все место действия целиком, то сосредоточивает свое внимание только на части его, на отдельной группе действующих лиц или на одном действующем лице, то вдруг обращает внимание на существенную для действия или для характеристики действующих лиц деталь (на ту или другую часть фигуры действующего лица, на какую-либо вещь). Конечно, на самом деле зритель никуда не перемещается, никуда не поворачивается, он спокойно сидит на своем месте в зрительном зале. Перемещается или, вернее, перемещался за него при съемке сцены «ме­ханический зритель» со своим «механическим глазом» или даже с целым запасом разнообразных механических глаз; этим «механическим зрителем», или, еще точнее, «меха­ническим посредником» между живым зрителем и экрани­зируемым действием, является съемочный аппарат, могу­щий перемещаться с места на место, поворачиваться в

разные стороны, двигаться на специальных штативах, те­лежках, кранах, снабженный набором всевозможных объективов.

Каждый кадр снимается с того или иного расстояния от объекта съемки, или, как говорят, тем или другим планом. Следовательно, под планом подразумевается степень приближения съемочного аппарата к снимаемому объекту или определяемая этим приближением величина изображения основ­ного снимаемого объекта относительно кадра («рамки» киносним­ка) в целом. Условно беря мерилом относительную (рам­ки киноснимка) величину изображения на экране человека, разграничивают планы следующим образом:

1. Дальний план охватывает относительно широкое пространство, дает глубокую перспективу и вдали — в со­ответственном перспективном сокращении (т.е. умень­шении) — основной объект съемки. Вдали даже значитель­ные по размерам объекты, не поддающиеся охвату еди­ным взглядом на близком расстоянии, представляются небольшими и обозримыми. Поэтому дальним планом обычно пользуются для показа на экране таких, напри­мер, объектов, как поезда, пароходы, массы людей (вой­ска, организованные шествия, неорганизованная толпа). Однако в дальнем плане может быть показана и небольшая группа людей и отдельный человек. Соотношение боль­шого окружающего пространства и небольшой группы людей или одинокой маленькой фигурки человека может в соответственном контексте быть использовано как средство разрешения специальных художественных за­дач. Например, герой покидает родной или чужой ему дом и идет скитаться, искать счастья, заработков; или он уходит тайно, не попрощавшись, он вышел на дорогу, идет, и вот он виден в дальнем плане все уменьшающейся, словно тающей в широком пространстве фигуркой (образ дальней дороги, долгой разлуки или же в другом контек­сте — выход человека на свободу, перед ним теперь ши­рокая дорога, весь мир и т.д.). Особый смысл и эмоцио­нальную окраску может иметь появление героя или геро­ев на дальнем плане (издалека, из неведомых краев, из дальних странствий и т.д.). В соответственном контексте

производит впечатление снятая на дальнем плане одино­кая фигурка человека (например, не бывавшего никогда в большом городе, заблудившегося, беспомощного, слепо­го, ребенка), затерявшаяся на большой пустынной или людной городской площади, на безлюдных или оживлен­ных улицах большого города и т.п.

Дальний план возможен не только на натуре, но и в ин­терьере, например, в длинной анфиладе комнат, в длин­ной галерее или коридоре, в большом зале, обширном манеже, театре, цирке.

Иногда, когда объект съемки находится очень далеко, употребляют выражение сверхдальний план.

2. Общий план примерно соответствует условиям дви­жения и игры актера на сценической площадке в театре, с поправкой, однако, на ограниченный формат кадра и на свойства кинематографической перспективы в зависимо­сти от снимающего объектива.

На общем плане человеческие фигуры видны во весь рост, более или менее в глубине кадра, внутри простран­ства кадра, среди обстановки.

Общим планом обычно снимаются индивидуальные или групповые сцены или отдельные моменты сцен, требую­щие более или менее широкого пространства или связан­ные с определенной средой действия (декорациями, людьми, вещами). Актеру или группе актеров на общем плане предоставляется возможность достаточно свобод­ного движения и игры.

3. Средний план. Его можно было бы назвать «передним планом», поскольку актер, снимающийся на этом плане, помещается впереди, перед аппаратом, имея позади себя как фон обстановку или часть обстановки действия. Актер приближается на этом плане вплотную к нижней стороне рамки кадра (так сказать, к «рампе»), «режется» ею по ноги или даже выше — по колени или по пояс, — в зависимости от того, в какой мере для показа вырази­тельной внешности актера или его игры достаточно и не­обходимо участие всего тела (т.е. насколько можно «под­резать» его ноги) или только его корпуса, рук и головы.

На среднем плане может быть снят один актер или неболь­шая группа актеров — 2—3 человека.

Задача среднего плана: а) приблизить актера к зрителю и дать последнему возможность отчетливо видеть актера и его игру и б) выделить играющего актера или группу ак­теров из общей картины действия, выключить из кадра или отнести на задний, менее отчетливо видный, план все лишнее и могущее развлекать и отвлекать от воспри­ятия их игры и тем самым сосредоточить внимание зрителя исключительно на данном актере или группе актеров.

Иногда средним планам разной степени приближения дают особые наименования, различая: третий план (ког­да нижняя сторона кадра «режет» актера по ноги или чуть выше ступни); второй план (когда фигура актера в кадре «срезана» по колени) и первый план (когда фигура актера в кадре дается по локти, по пояс)⁴. Такое точное обозна­чение планов в рабочем сценарии может быть необходи­мо для режиссера и оператора, но вполне ответственно оно может быть сделано только ими же самими или по их указанию. Что касается кинодраматурга, то ему трудно предвидеть, с какой степенью приближения наиболее це­лесообразно будет снять актера в отдельном случае.

В американской практике средний план называется также стандартным планом, поскольку вследствие своего удобства (в смысле наибольшей отчетливости фотоизоб­ражения человека) и своих художественных качеств (в смысле наибольшей экономности и выразительности мизансцены — с исключением всего лишнего, отвлекаю­щего внимание и с сосредоточением внимания на веду­щем сцену персонаже или персонажах) он стал основным, типичным планом при съемке фильма. Иногда в американ­ских сценариях уточняют выражения «средний», или «стандартный», план и пишут: средний, или стандартный, план в ^ч/₄ фигуры (т.е. второй план, по колени); средний, или стандартный, план в ¹/ фигуры (т.е. первый план, по пояс).

*Ср. С.Д. Васильев. Монтаж кинокартины. Теакинопе-чать, Москва, 1929. С. 22.

На среднем плане возможности движения актера в про­странстве ограничены (если аппарат снимает с неподвиж­ной точки зрения и не двигается вслед за перемещаю­щимся в пространстве актером). Внимание сосредоточе­но на всей фигуре актера (третий план) или только на его корпусе (без ног, второй и первый планы) — играют его корпус, плечи, руки, голова, лицо. Средним планом обычно снимаются сцены или отдельные моменты сцены с участием одного актера или небольшой (2—3 человека) группы актеров, не требующие для себя большого про­странства и показа всей или более или менее значитель­ной части обстановки действия (павильоны, натура).

4. Крупный план дает фотоизображение человека выше локтей (плечи и голова; в еще более крупном пла­не — только лицо). Крупный план применяется, когда хо­тят фиксировать внимание на лице актера, на выражении лица, на его мимике. В очень крупном плане, когда в кадре только лицо актера, обычно фиксируется выражение лица в неподвижном или почти неподвижном изображении; мимика на таком плане производила бы антиэстетичес­кое впечатление, давая движение мышц лица ультранату-ралистически, в сильном приближении.

Крупным планом может сниматься не только лицо че­ловека, но и отдельно взятая, «изолированная» в кадре, любая часть его фигуры (руки или рука, ноги или нога), если она «играет», замещая игру всей фигуры, или в каче­стве выразительной, художественной детали. В немецком фильме режиссера Пабста «На западном фронте без пере­мен» в заключительной сцене показано крупным планом, как рука солдата тянется из окопа к цветку, выросшему на краю окопа, а затем в крупном же плане смерть этого сол­дата от неприятельской пули показана через «увядание», умирание руки.

В крупном плане могут также сниматься отдельные час­ти обстановки или отдельные вещи в качестве выразитель­ных художественных деталей. Обычно, когда хотят в сце­нарии выделить такую деталь, то пишут: крупным планом такая-то вещь (например, портфель, письмо, платок, ре­вольвер на столе). Однако такая терминология является

неточной. Деталь часто снимается крупным планом, но далеко не всегда. Она может быть снята в зависимости от удобства и на том расстоянии от аппарата, которое назы­вается средним планом. Поэтому не следует смешивать по­нятия крупный план и деталь.

Это разделение планов, разработанное в немом кино, продолжает существовать и в звуковом кино. Но методы построения действия в кинематографическом простран­стве обогатились новыми приемами. Благодаря усовер­шенствованию техники и искусства съемки кадр приоб­рел отчетливую глубину и свободную подвижность.

Возможность глубокого кадра (достигаемая соответ­ственным освещением и оптикой) снимает вопрос о его обязательной однопланности, в смысле отчетливости изображения только при одном определенном положе­нии снимаемого объекта относительно рамки кадра. В глубоком кадре снимаемый объект получает возмож­ность более свободного движения, перемещения из од­ного плана в другой. План, указываемый в сценарии пе­ред кадром, становится только первым, исходным моментом мизансцены (мизанкадра). Кроме того, свойство глубин­ности кадра делает возможным расчет мизансцены (ми­занкадра) в нескольких (двух-трех) планах; в глубинном кад­ре отчетливо могут быть видны, связываться в единое отчетливое впечатление объекты, расположенные в не­скольких (двух-трех) планах (так называемые двух- или трехпланные кадры). Конечно, при построении мизанс­цены (мизанкадра) одновременно в нескольких планах эти планы не могут обладать одинаковой действенной активностью в один и тот же момент времени; на одном из них, наиболее активном, по преимуществу будет сосре­доточено внимание. Можно вторым планом пользовать­ся как выразительным фоном, в то время как на переднем плане идет движение, действие. Именно так использован второй план кадра пробега Бердяева по аэродрому в филь­ме Ю.Я. Райзмана «Летчики». Райзман пользуется этим пробегом Беляева, чтобы одновременно показать аэродром с выстроенными на нем самолетами и создать представ­ление о силе и организованности советского воздушного

флота. Но может быть и так, что задний план будет акти­вен, в то время как передний план будет относительно не­подвижен. В фильме «Мы из Кронштадта» так сделан кадр атаки в рассыпном строю: атакующие движутся из глуби­ны кадра на окопы, находящиеся на переднем плане (фото этого кадра помещено в журнале «Искусство кино», 1936).

Подвижность кадра достигается: или движением с по­воротом головки аппарата на неподвижном штативе в горизонтальном (направо или налево) или в вертикаль­ном (вверх или вниз) направлении (так называемые го­ризонтальная или вертикальная панорамы), или движени­ем аппарата на подвижном штативе, тележке, блоке, кране, автомобиле, поезде (так называемая съемка с дви­жения аппарата). Съемка с движения осуществляется или наездом аппарата на снимаемый объект (с приближением его на более крупный план), или отъездом аппарата от снимаемого объекта (с переводом объекта из близко­го плана в более далекий план), или контактным движе­нием аппарата перед движущимся на аппарат объектом, пли контактным движением аппарата вслед за движущимся объектом, или контактным движением аппарата параллель­но движущемуся объекту. (При контактном движении аппа­рата снимаемый объект все время находится в одном и том же плане.)

Панорамирование (применявшееся еще и в немом кино) и съемка с движения (тоже применявшаяся в немом кино, но в масштабах более скромных и с техникой гораздо более примитивной по сравнению со способами съемки с краном и т.п.) дают возможность иначе разрешать зада­чи перехода от плана к плану или от одной точки места действия к другой, или из одного места действия в другое, чем они решались, когда основным приемом перемещения действия с места на место или из плана в план был после­довательный монтаж статических кадров и планов.

Современная техника съемки отдельных моментов действия в непрерывном движении и результат, получае­мый от такого метода съемки, иллюстрируются нижесле­дующими сценарными примерами.

Применение панорам (горизонтальной и вертикальной).

Отрывок из американского сценария «Враг народа» («Доктор Стокман», по одноименной пьесе Генриха Иб­сена).