Малярство 1 страница

Гессе почав займатися живописом з часів Першої світової війни. Один з поштовхів до цього дав його лікар Й. Б. Ланг, що просив Гессе зображувати на папері його сновидіння. Герман Гессе був самоуком. Написав близько 3000 акварелей, більшість з яких зображують природу Швейцарії чи є автопортретами.

Перша виставка акварелей Германа Гессе відбулася у Базелі у 1920 році, в цьому ж році в мюнхенському журналі «Віланд», публікуються перші його репродукції.

Після смерті Германа Гессе (1962) виставки його акварелей відбувалися у Токіо (1976 і 1996), Парижі (1977), Нью-Йорку і Монреалі (1980), Сан-Франціско та Чикаго (1981), Мадриді (1985), Люксембурзі (1987), Гамбурзі (1992) та Саппоро (1995).

4. мистецтво і митець степовий вовк

.Автобіографічний фактор та його роль в створенні роману.

Quot; Степовий вовк" - найавтобіографічніший з усіх романів Гессе, остання спроба письменника з'ясувати свої відносини з буржуазним світом у формі сповіді. Письменник не приховує, що люта ненависть героя романа Гаррі Галлера до буржуазного суспільства - його власна. Письменник і публіцист Гаррі Галлер наділений багатьма рисами автора. Обидва вони одного віку, їх мучать одні і ті ж хвороби, одні і ті ж проблеми. Посилання на походження героя, на його минуле, на його відношення до світової війни і до Німеччини говорять про його тісну близькість з автором. Та все ж в іменах автора і героя його твору співпадають лише перші букви: Гаррі Галлер - не Герман Гессе з " Курортника" і " Нюрнберзької подорожі", як дійова особа він багато в чому вигаданий.

Дія роману охоплює близько трьох тижнів з життя Гаррі Галлера, що називає себе " степовим вовком". Цей вічний мандрівник, бродяга і аутсайдер якийсь час живе в невеликому, по багатьом прикметам швейцарському, містечку, знімаючи кімнату в затишному міщанському будинку. Незабаром він безслідно зникає з містечка, залишивши племінникові господині будинку " Записки Гаррі Галлера" з позначкою " тільки для божевільних". Автор " Записок" - нескінченно самотня, страждаюча людина. Буржуазний побут нестерпний для нього, і в той же час він не може порвати з ним, він пов'язаний з ним кровними узами. Степовий вовк носиться з думкою про самогубство, він чекає відповідного приводу, щоб удатися до " рятівної" бритви і перерізати собі горло. Незабаром такий привід представляється: його запрошує в гості старий знайомий, університетський професор. Візит кінчається трагічно: все в будинку професора дратує Галлера навіть портрет олімпійця Гете на столі. До того ж рожевощокий служитель науки виявляється шовіністом і нападає на відомого публіциста, автора антивійськових статей, не підозрюючи, що він сидить перед ним. Загнаний, такий, що зневірився в собі і інших Степовий вовк вирішує покласти кінець своїм мукам. Дорогою додому він заходить в ресторан і несподівано зустрічає там людину, до якої відразу ж відчуває довіру. Це Герміна, дівчина з небуржуазного світу, що не визнає умовностей та імперативів суспільства. Разом з своїми друзями - " колегою" по професії Марією і саксофоністом Пабло - вона навчає Галлера користуватися радощами сучасного життя. Роман кінчається грандіозним спектаклем в " магічному театрі", куди Пабло за допомогою наркотиків " вводить" Галлера.

3.Композиція твору. Послідовність частин, їхня обумовленість. Прийоми організації часу і простору.

Роман за своєю структурою є своєрідною «книгою в книзі». Розповідь починається з передмови видавця, що вирішив опублікувати записки, що були залишені йому головним героєм і названі «Записки Гаррі Галлера (тільки для божевільних)».

Гаррі Галлер знаходиться у тяжій внутрішній кризі. Під час блукань по місту він зустрічає людину, що дає йому невелику книгу, «Трактат про Степового Вовка». Трактат оповідає про «Гаррі на прізвисько Степовий Вовк», котрий, так само як і протагоніст роману, розділяє свою особистість на дві частини: людину високої моралі та тварину — вовка. При цьому в книзі вказується, що особистість «Гаррі» є насправді складною та багатоликою, і розкриваються його суїцидальні нахили.

Наступного дня, знову блукаючи по місту перед поверненням додому, де він вирішує накласти на себе руки, Гаррі заходить до ресторану. Там він зустрічає дівчину, котра своїм ставленням розраджує Гаррі та відкладає його рішення про самогубство. При наступній зустрічі з'ясовується, що її звуть Герміна, і вона просить Гаррі вбити її, коли вона йому накаже.

У романі не завжди зрозуміло, де проходить межа між внутрішніми переживаннями героя та зовнішнім світом. Зокрема, коли в кінці роману Гаррі вбиває Герміну, неясно, чи відбувається це в реальності чи лише в уяві Галлера.

Часто внутрішню сутність Галлера Степового Вовка асоціюють з тим, що Юнг називав тінню, в той час як Герміну ототожнюють з анімою

4.Модель двох світів: великого і малого, форми їхньої взаємодії.

У «Степовому вовку» немилосердно, чоло у лоб зіштовхуються два світу – світ гуманіста і світ бюргера, світ людяності і високої культури та світ вовчих законів капіталізму. Синтез двох світів неможливий – це добре знає Гаррі Галлер, але він знає також свою неспроможність примкнути повністю одного їх, стати лише «вовком» або тільки «людиною». У буржуазної дійсності ідеал, якого прагне Галлер недосяжний, а інший дійсності не знает.Отже, як у самій дійсності, живуть різко протилежні початку, людське і тварина. Він перебуває у стані повного віддалення з його маленького буржуазного світу, який його постійно притягує, по якому майже по-дитячому тужить. 2. Використання зміни перспектив розповіді. а) Персональне розповідь в передмові видавця, написаного від імені племінника господині дому, у якому жив Степовий вовк. Воно є виклад претендують на об'єктивність, але надзвичайно поверхневих вражень типового «середнього бюргера». У «Передмові» дається інформація про зовнішнього життя Гаррі Галлера, кількома штрихами вимальовується ситуація, у якій перебуває герой. б) Розповідь від першої особи в записках Гаррі Галлера. Тут Гаррі говорить про сама — і поруч із світом реальним виникає символічний образ магічного театру —царства вічних цінностей, де живуть безсмертні, — вони постають в образах великих художників — Гете (глибина думки, гуманність, гумор) і Моцарта (життєрадісність, дерзання, гумор, свобода), але поруч і саксофоніст ресторану Пабло, не визнає умовностей буржуазного суспільства. Тут виробляється «огляд внутрішніх, душевних ресурсів» людини. Розповідь щодо них роману поєднує в собі ліричну сповідь, рефлексію і алегоричні бачення героя. У пошуках себе Гаррі переступає поріг «магічного театру». Це алегорична кульмінація його драматичних пошуків. У магічному дзеркалі він бачить себе в безлічі образів від дитячого до старечого, дзеркало каже йому, що людське «я» — це складний світ, «зоряне небо в мініатюрі, хаос форм, щаблів і станів, традицій і можливостей». У театрі проти нього розігрується епізод «Полювання за автомобілями»; машини переслідують людей, а люди знищують машини. Це - боротьба природною людяності і нелюдської різанини чеченців технічної цивілізації. І це боротьба бідних і багатих. Гаррі входить у цю боротьбу, він у боці захисників людяності, але він далекий від про можливість революційного перетворення світу. Для Гаррі неприйнятні принципи «ні американців, ні більшовиків», при цьому його приятель школою Густав, бореться поруч із ним, раптом виявляє лякаючий смак до насильства і вбивствам. І Гаррі отшатывается від боротьби. На сцені театру хтось, схожий на Галлера, бореться з вовком, то беручи гору з нього, то терплячи поразка, і тоді це людина опускається на четвереньки і також стає сірим хижаком. Гаррі, в якому живий ще вовк, накидається на Моцарта, вбиває у пориві ревнощів Гермину, той самий дівчину, яка показала їй шлях до театру і трагічне обличчя якій він бачив у дзеркалі серед безлічі власних відображень (у ній втілювалося одна з його незліченних «я»). Але наприкінці кінців у тому магічному дзеркалі Гаррі бачить свій власний стомлене обличчя, «не вовчий оскал, а обличчя людини, з яких можна говорити по-людськи». в) Аукториальный погляд в «Трактаті про степовому вовка». «Трактат» займає ключове місце, ж без нього не можна зрозуміти ні сенс «магічного театру», ні фінал роману. У «Трактаті» дається характеристика суперечливою натури Степового вовка, розглядається його ставлення до буржуазному суспільству, теоретично досліджуються можливості примирення буде із суспільством з допомогою гумору і намічаються шляху до досягнення стану «безсмертних», тобто. до досягнення «вищої людяності». У ньому правдиво змальована позиція талановитого та щирого буржуазного художника-индивидуалиста, яка здатна порвати зі своїми класом. Степовий вовк ненавидить міщанський побут, але пов'язані з ним саме своєї «вовчою» частиною.

5.Світ культури в творі.

Суспільство не залишається байдужим до такого стану речей і уміє отримати з цього для себе вигоду. І тут проблема, пов'язана з образом Гаррі, з двозначністю його положення і ролі в житты, розширюється і перетворюється на набагато важливішу і загальну проблему - інтелігенція і суспільство, - яка в романі тісно пов'язана з особливою роллю музики.

Гаррі сприймає музику як світ, непідвладний розуму. Знаючи " особливе" відношення німця до музики, він дорікає німецькій інтелігенції за вічне прагнення до ірраціонального, за відірваність від життя, за абстрагованість, ідеалізм. Саме ці особливості, на його думку, визначили неучасть німецької інтелігенції в суспільних справах, в історії і політиці, а у зв'язку з цим і жалюгідну, нікчемну роль інтелігенції взагалі: " Панове генерали і крупні промисловці абсолютно мали рацію: нічого побоюватися нас, інтелігентів, ми були непотрібними, відірваними від життя, безвідповідальною купкою дотепних базік". Таким чином, велику частку провини за війни, за страждання людей, за невлаштованість і несправедливість світу герой і автор покладають на сучасну інтелігенцію взагалі і на німецьку зокрема. Викривальний пафос Гессе досягає іноді таких вершин, до яких піднімалася думка лише небагатьох найбільш передових письменників тодішньої Европи.

Відповідно до своєї концепції мистецтва і творчості як вершини людської діяльності і особливої ролі, належної інтелігенції в суспільстві, ролі пастиря людського ^" стада^" , Гессе в ^" Трактаті про степового вовка^" покладає на інтелігенцію відповідальність і за те, що бюргерство взагалі існує. Автор ^" Трактату^" ставить питання: чому ж бюргерство живе, процвітає і так сильно, якщо воно наділене невиліковними пороками, якщо його життєва активність слаба? ^" Через степових вовків^" , - слідує відповідь, тобто бюргерство живе за рахунок інтелігенції, яка пов'язана з ним узами свого походження, виховання і взагалі всіма можливостями свого існування, яка не в силах вирватися з тенет цього суспільства, та і не знає до того шляхів. Бюргерство ж, тобто сучасне суспільство, ^" застосовує перекроєний за своєю міркою принцип великих: Хто не проти мене, той за мене! ^"

6.Степовий вовк: типологія образу. Його місце в системі інших образів роману. Прийоми побудови характеру. Співвідношення свідомого і несвідомого, раціонального і чуттєвого.

Герой " Степового вовках, письменник Гаррі Галлер (прототипом його є сам Герман Гессе), -интеллигент-одинак, противник мілітаризму і війни. Він не може змиритися з навколишньою його брехнею. Це Галлера автор називає " степовим вовком", самотнім звіром, що не приймає стадних законів, по яких живуть обивателі.

Мотив ^" степового вовка^" , самотнього, переслідуваного і озлобленого ^" аутсайдера^" виявив різко критичне відношення Гессе до буржуазної моралі і культури, до буржуазного суспільного устрою. Але в ньому відбилася також внутрішня полеміка письменника з самим собою. Оскільки соціальна основа суспільних суперечностей була йому неясна, всі його спроби художньо утілити ^" біполярність життя^" закінчувалися у сфері ^" позачасовості^" .

Роман може бути сповіддю, але він не може, подібно до реальної сповіді і біографії, обмежитися строгим проходженням фактам, відмовляючись при цьому від узагальнення.

Автор не дав однозначної відповіді ні на одне з поставлених ним питань і не міг дати такої відповіді. Людина, такою, якою вона показана в романі^" Степовий вовк^" , це ^" не тільки до деякої міри розумна тварина, але це дитя богів і воно безсмертне^" .

Гаррі – самітник і відлюдок, самотній, нещаслива людина. Вона досягнула того життєвого краю, коли безпорадність і розпач змушують його шукати смерті. Трагедія Галлера – це трагедія розколотого, розірваного свідомості. Герой існує у суспільстві, законів якого вона може прийняти. Критика сучасного суспільства на романі обмежена проблемами духовної і моральної неспроможності світу, навколишнього героя.2. Виявлення себе героєм загалом знанні. Такий ознака можна назвати з урахуванням судження М. З. Павловой. Вона помічає, що «Трактат» піднімає приватну історію рівня загального досвіду. Саме «Трактаті» раз у раз зустрічаються фрази на кшталт: «за таким відбувається те, що з усіма» чи «Людей типу Гаррі у світі досить багато…». Сам факт чарівного присутності дешевої ярмарковою брошурці імені Гаррі і тлумачення його життя тотожний багаторазово яке у романтиків виявленням себе героєм загалом знанні, у спільній «книзі» всього людства (таку книжку зі своїм зображенням серед накреслень таємничого шрифту у Новалиса знаходить Генріх фон Офтердингер в печері самітника). Трактат объективизирует долі й натуру героя, розглядаючи їх у масштабах структури людського суспільства. 3. Фабула, яка попри дворазове переривання залишається збереженої, оскільки зовнішні та внутрішні події хронологічно суворо упорядковані. І ми можемо побудує точну ланцюг подій, із тією лише перевагою, що у різні моменти у житті Гаррі ми можемо глянути із різних позиций.

7.Самохарактеристика героя. «Магічний театр» як засіб вираження глибин Гаррі Галлера.

І суспільство, і життя в ізоляції однаково можуть довести Галлера до безумства. Герой кидається, він шукає виходу з самотності. Таємничим образом він попадає в " магічний театр" (" вхід тільки для божевільних"), уявний простір, в якому відбуваються самі дивні речі, внаслідок чого завершується виховання героя і залучення його до життя. Розгорнена алегорія з " магічним театром" допомагає Гессе з спритністю досвідченого психоаналітик розікласти на частині і знов зібрати все життя суспільства і душі Гаррі Галлера. У кінці твору фантастичний і реальний план зливаються, їх важко розділити: Гете, Моцарт і інші " безсмертні", що зійшли з висот людського духа, своєю піднесеною веселістю повертають до життя Галлера, що вбив коханих, спасають його від відчаю і посилають до людей.

8.Жанрова природа твору.

Риси традиційного і модерністського романа в творі Германа Гессе “Степовий вовк”

Риси модернізму в романі “Степовий вовк”:

1. У центрі коштує не традиційний герой, а хворий, залякана людина, що розривається в різні боки.

Гарі Галлер належить до покоління, життя якого припало на період “між двома епохами”. Він сприймає свій час як епоху глибокої кризи, як лихоліття, коли втрачаються “всяка самосвідомість”, “всяка моральність”. Для Гарі його епоха - час краху ідеалів, і до цієї епохи він випробовує огиду:

Гарі відокремлює себе від суспільства і його долі.

2. Використання зміни перспектив оповідання.

а) Персональне оповідання в передмові видавця, написаного від імені племінника господині будинку, в якому жив Степовий вовк. Воно є викладом тих, що претендують на об'єктивність, але надзвичайно поверхневих вражень типового “середнього бюргера”. У “Передмові” дається інформація про зовнішнє життя Гарі Галлера, декількома штрихами змальовується ситуація, в якій знаходиться герой.

б) Оповідання від першої особи в записках Гарі Галлера. Тут Гарі говорить про себе сам — і тут поряд з світом реальним виникає символічний образ магічного театру —царства вічних цінностей, де мешкають безсмертні, — вони предстають в образах великих художників — Гете (глибина думки, гуманність, гумор) і Моцарта (життєрадісність, осмілення, гумор, свобода), але поряд з ними і саксофон ресторану Пабло, що не визнає умовностей буржуазного суспільства. Тут проводиться “огляд внутрішніх, душевних ресурсів” людини. Оповідання в цій частині романа поєднує в собі ліричну сповідь, рефлексію і алегоричні бачення героя. У пошуках самого себе Гарі переступає поріг “магічного театру”. Це кульмінація іносказання його драматичних шукань. У магічному дзеркалі він бачить себе в безлічі зовнішностей від дитячого до старечого, дзеркало говорить йому, що людське “я” — це складний мир, “зоряне небо в мініатюрі, хаос форм, ступенів і станів, традицій і можливостей”.

в) Аукторіальний погляд з боку в “Трактаті про степового вовка”. “Трактат” займає ключове місце, без нього неможливо зрозуміти ні сенс “магічного театру”, ні фінал романа.

3. Прямолінійна дія розповіді двічі уривається: один раз - эссеистической вставкою “Трактату”, другою, - монтажем картин галюцинацій в “Магічному театрі”. Магічний театр – це навіяна Фрейдом подорож в глибини власного “Я”. Тут вже реальне, яке впродовж всього романа існує поряд з своїм двійником – фантастичним (зустрічі з дивною людиною, яка дає Гарі “Трактат” і посилає його в кабачок “Чорний орел”, сон в цьому кабачку, таємничі букви, що світяться, на стіні, натяки на існування іншого життя - не для кожного, а тільки для божевільних), відступає на задній план. Логічна послідовність подій замінюється асоціативною.

4. Роман зачіпає ряд тим, які є вічно актуальними. Перш за все це тема подолання зла (наприклад, виникає в розмові героя з Гете (розмова приснилася Гарі) і в реальній розмові Гарі з Герміной. І Герміна і Гарі, споривший з Гете уві сні, тепер повторюють думки великого Гете. То, в чому герой дорікав Гете, він тепер сам з жаром захищає, стверджуючи, що неможливо змиритися із злом, неможливо відмовитися від всякої духовності, людяності і поривів до ідеалу, наскільки б безнадійним не здавалося боротьба). Двічі звучить в романі тема війни:

Класичні традиції німецького романа в романі Гессе:

1.Мотив життєвої кризи людини в середньому віці, який є зовсім не новим (його можна виявити вже в 1982 році у Гете в його творі в “Роки подорожі Вільгельма Мейстера”, 1892). У кризі Гарі Галлера як би втілена “хвороба епохи”. З одного боку, мучившись “світовою скорботою”, він все ж таки любить деякий комфорт, буржуазний затишок, схильний до відособленості і ілюзій; з іншого боку, відчуває себе “степовим вовком” і шукає якраз іншого; зневажаючи буржуа, він тягнеться до людей невлаштованим, декласованим.

2. Виявлення себе героєм в загальному знанні.

Таку ознаку можна виділити на основі думки Н. З. Павлової.

3. Фабула, яка не дивлячись на двократне переривання залишається збереженою, оскільки зовнішні і внутрішні події хронологічно строго впорядковані. І ми можемо побудує точний ланцюг подій, з тим лише перевагою, що на різні моменти в житті Гарі ми можемо поглянути з різних позицій.

4. Відношення автора до світу – позитивне, не дивлячись на сломленность його героя, оскільки він припускає подолання життєвої кризи.

5. Мова автора залишається традиційною, не дивлячись на те, що для модернізму характерне руйнування загальнонародної основи і комунікативної функції мови, його лексичних і синтаксичних принципів, що склалися.

2.

" Післямова до роману" Деміан " (Соломон Апт)

" Свідчення сучасників про Хессе" «Історія юності, написана Емілем Сінклером» вийшла в світ у червні 1919 року тиражем в 3300 екземплярів. Ніякого іншого імені на титульній сторінці не значилося, і зрозуміти цей підзаголовок пропонувалося так, що Сінклер і є автор повісті «Деміан». Багато хто так і зрозуміли. «Вражає було, - згадував Гессе через багато років, - що саме самі спокушені літератори, Томас Манн, Корроді і т. Д. І т. Д., Не впізнали мене за псевдонімом, а зовсім наївні читачі, але читали серцем, впізнали мене з першої ж сторінки». Насчет недогадливості «саме найдосвідченіших» Гессе, правда, трохи перебільшив - як і в своєму протиставленні їм «читаючих серцем». Прочитавши надійшла до нього рукопис, редактор видавництва «С. Фішер», поет Оскар Лёрке, чия літературна досвідченість безсумнівна, відгукнувся про«Деміаном»так: «Чудова книга! У неї тільки один недолік: дуже вже вона нагадує Гессе». А Томас Манн, хоч він відразу і не дізнався Гессе за псевдонімом, і через тридцять років говорив про «незабутню, електризується впливі» «Деміана» після першої світової війни, про те, що ця книга «таємничого Сінклера до остраху точно потрапила в нерв часу», і зіставляв її в цьому сенсі зі«Стражданнями молодого Вертера». Псевдонім потрібен був Гессе з різних причин. У разі «Деміана» він не тільки давав автору відстороненість від матеріалу, внутрішню свободу, не тільки зіграв ту розковується перо роль, яка схожа з роллю третьої особи в автобіографічному оповіданні, але і виконав одну чисто практичну задачу. Під час першої світової війни Гессе, якого не взяли в німецьку армію через погане зору, працював, живучи у Швейцарії, в організації, яка чинила допомогу німецьким військовополоненим, і німецьке консульство в Берні зажадало, щоб він утримувався від будь-яких друкованих виступів на актуальні політичні теми. Псевдонім мав, таким чином, ще й, як тепер кажуть, «протокольне» призначення. Треба також зауважити, що псевдонім «Сінклер», совпадавший з ім'ям друга і покровителя поета Фрідріха Гельдерліна (1770-1843), не міг не викликати, у всякому разі у читачів «спокушених», відповідних асоціацій. У цьому імені чувся натяк на зв'язок «Деміана» з гуманістичними традиціями німецької літератури. Гессе - письменник взагалі автобіографічний. Навіть коли дія його творів відбувається в далекому минулому або у фантастичному майбутньому, в екзотичних або вигаданих місцях землі, він пише про те, що пережив, продумав, відчув сам. «Деміан» автобіографічний в особливо великій мірі. Рідне місто Сінклера, берег річки, опори моста, ринкова площа, батьківський дім героя, любляча мати, сестри, неприємності в навчальних закладах, незгоду з батьком - все це, можна сказати, списано з натури, у всьому цьому впізнаються швабський містечко Кальв, річка Нагольд, кальвская Марктплац, кальвская гімназія, а в бореньях Сінклера - «страждання молодого Гессе», довели його до втечі з семінарії, спроби самогубства та лікування в клініці нервових хвороб. Коли чотирнадцятирічний Гессе в листі до батька дещо перебільшено виклав свої сумніви в авторстві Євангелія від Луки, батько повчально відповів синові, що сам він ніколи подібних сумнівів не відчував. А коли в іншому листі додому Гессе з живим інтересом розповів, як гімназисти гіпнотизують один одного, батько вкотре відповів йому повчанням: «Мені всі ці темні речі жахливі. Наше тіло повинно бути храмом святого духу, наша душа - знаряддям Бога». Зіставляючи ці документально засвідчені подробиці біографії Гессе з ідейно-сюжетними деталями «Деміана», легко припустити, що й інші, що не мають такого документального «підтвердження» епізоди, наприклад, вкладений в уста другорядного персонажа розповідь про муки статевого дозрівання, настільки ж точно відповідають пережитому і випробуваного самим Гессе. Дійсно, фігура Пісторіуса, наприклад, його бесіди - це досить точний портрет психоаналітика доктора Ланга і досить точна запис його бесід з автором-пацієнтом. І кожен, звичайно, хто хоч трохи знайомий з біографією Гессе, хто знає про тисячі його акварелей і малюнків, про його пристрасть до живопису і постійної тісній дружбі з художниками, тільки узнавающе кивне головою, читаючи про віщі малюнках Сінклера. Але саме «гессевское» в «Деміаном» - це все-таки не матеріал, не «фактура», а той загальний зміст повісті, який пов'язує її з глибинним стрижнем, з центральним, так би мовити, нервовим стволом усієї творчості цього автора, тема, якої Гессе був вірний все життя, від початкової пори письменства до «Степового Вовка» і «Гри в бісер». Користуючись його власної термінологією, тему цю можна визначити як «шлях всередину», «шлях до самого себе», «свавілля» (втім, остання калька нехороша, німецької Eigensinn в даному випадку ближче російське слово «самобутність»). Шлях людини до самої себе, до незалежності від розхожих думок, до самостійності в думках і вчинках починається вже з раннього дитинства і з дрібниць, а триває дуже довго. Є «дитячі» перешкоди на цьому шляху, а є і серйозні. Восьмирічний Еміль Сінклер, наприклад, втратив свій «світлий світ», підкорившись тиранії кепського хлопчаки, від якої його досить просто звільнив Деміан. А двадцятирічний Гессе, приміром, втратив «закон, який в собі», потрапивши в ідейний полон Тюбінгенського гуртка друзів, і йому, Гессе, потрібно було зазнати важку духовну ломку, щоб вирватися звідти і згадати про це свій відхід від «себе» саркастичними віршами: «Нас вважали декадентами і сучасними, / І ми з задоволенням у це вірили. / А насправді ми були молоді панове / У вищій ступеня пристойної поведінки». Висловлюючись символічною мовою «Деміана», птах вибирається з яйця дуже довго і дуже болісно, ​ ​ а буває, вона так і не воспаряет до неба. У листі від 2 лютого 1922 Гессе роз'яснював «Деміана» так: «Ця книга робить акцент на індивідуалізації, на становленні особистості, без якого немає вищого життя. ІПРІ цьому процесі, де потрібна лише вірність собі самому, існує, власне, тільки один великий ворог - умовність, відсталість, міщанство. Краще битися зі всякими бісами «демонами, ніж прийняти брехливого бога умовності». Ця формула думки, ця конструкція фрази - «краще те-то, ніж те-то» - була, мабуть, взагалі до душі Гессе, коли він, визначаючи найважливіше для себе на новому витку життя, вслухався у свій внутрішній голос. За часів «Деміана» неприйнятне носило назву «умовність», «міщанство», «стадність» як антонім самобутності, гідності індивідуума, особистої сумлінності; в цьому ряду в текстах Гессе з'явилися слово «колектив» і похідні від нього. У тридцяті-сорокові роки в гессевскіх текстах можна було знайти словосполучення «оргії колективізму». Що він розумів під ними, виявляється з вигаданих в ті роки одного разу під час безсоння рядків: «Краще фашистами бути вбитим, / Чим фашистом бути. / Краще комуністами бути вбитим, / Чим комуністом бути». Самим зовнішнім оформленням думки (і тут «краще те-то, ніж те-то») нагадують ці рядки процитоване лист про «Деміаном». Але зв'язок тут не тільки зовнішня. «Шлях всередину», «шлях до самого себе» можливий лише при постійному опорі найпоширенішим, панівним над масою ідеям, лише в постійній боротьбі «з усякими бісами і демонами». У тому, хто йде цим шляхом, як хлопчик Сінклер, як юнак Сінклер, допитливо і сумлінно, виробляється стійкий імунітет до антигуманним і псевдогуманним пошесть.

оман Г. Гессе вийшов у світ 1943 року, а в 1946 році був удостоєний Нобелівської премії.

«Гра в бісер» була завершена й надрукована в роки Другої світової війни. Але марно шукати в романі прямого відгомону подій, які схвилювали увесь світ. Усе, що відбувалося в ньому, було дуже віддаленим у часі від бурхливої та кривавої сучасної історії, було винесено в майбутнє. Художнім простором роману стало зображення фантастичної країни інтелектуальної еліти — Касталії. Вона — своєрідний острів, оточений з усіх боків океаном реальності. У державі духу, культури, мистецтв обранці — члени ордену — займалися тим, що зберігали, охороняли плоди людського генія, культурні надбання людства. Вони не створили нічого нового, тому що нове в царині культури, духовної діяльності знищувало, руйнувало, заступало старе. Колись у Касталії була винайдена гра зі скляними кульками («гра в бісер»), яка ставала все складнішою. Символіка гри в бісер, що викликала багато спроб тлумачення, розшифровувалася по-різному. Найпростіше пояснення — ця символіка була образним втіленням наукових теорій у сфері етики та естетики, чистого мистецтва. Але гру в бісер не можна було розуміти буквально, спрощено. Це творчі експерименти з чудовими, довершеними скарбами людського духу, творення комбінацій, асоціацій, порівнянь тощо з них і на їх основі. «Належати до Касталії» — означає звільнитися від звичного людського життя. Відмовитися від сім'ї, кохання, дітей, індивідуального існування, отже, розчинитися цілком в ордені, служити йому. Навіть індивідуальна мистецька творчість була заборонена в Касталії. Головним героєм став Магістр Гри, член Ордену Гравців у бісер Йозеф Кнехт. У романі викладено три варіанти його життєпису, які мали місце в різні проміжки часу. Це узагальнення долі творчої людини, яка незалежно від історичних і соціальних обставин розвивалася в певному напрямі. Кнехта відібрали, як і інших юних кастальців, поміж здібних дітей за межами Касталії (тому що її мешканці були бездітними). При цьому його походження, соціальний статус у світі, звідки він прибув, не мали жодного значення. Він зростав духовно й нарешті досяг найвищого чину в Ордені — Магістра Гри. Однак він незадоволений своїм життям і творчістю, тому залишив Касталію, щоб за межами Ордену розпочати нове життя. Він мріяв виховати сина свого друга та філософського антипода Пінко Десіньйорі, передати йому свої знання і мудрість.

Однак незабаром після своєї втечі з Касталії Кнехт утопився в гірському озері, змагаючись у плаванні зі своїм учнем. На це змагання його намовив сам малий Фіто. Проте Йозеф Кнехт не зазнав у смерті поразки, а залишився переможцем у більш глибокому розумінні.