По мнению М. Горького, произведения советских исторических романистов разительно отличались от своих предшественников прежде всего концепцией исторического процесса.

Развитие сюжета романа должно определяться взглядами и идеологической позицией писателя - его пониманием исторического процесса, взаимоотношений личности и эпохи, государства и человека, общества и индивидуума. Писатель либо вкладывает их в уста и поступки героя-протагониста, либо делает это в авторском публицистическом отступлении. Стремление отобразить художественными средствами эти проблем и обусловило бурное развитие исторического романа в первой половине XX как в советской литературе, так и в литературе русского зарубежья (в частности, в творчестве М. А. Алданова).

Первые советские исторические романы рассказывали о революционном прошлом России. Романисты видели в освободительной борьбе народа движущую силу истории, логическим завершением чего стала Октябрьская революция и образование Советского государства. С этой точки зрения освещались не только восстание Степана Разина (А. Чапыгин " Разин Степан"), крестьянская война Емельяна Пугачева (В. Шишков " Емельян Пугачев"), а также покорение Сибири Ермаком (Артем Веселый " Гуляй, Волга"), и трагическая судьба первого русского революционера (О. Форш " Радищев"), зарождение российской промышленности на Урале (Е. Федоров " Каменный пояс").

Индивидуальная реакция писателей на идеологический диктат, разнородный исторический материал и разные средства его художественного воплощения (биографический роман О. Форш, роман-сказ A. Чапыгина, роман B. Шишкова, тяготеющий к всеохватности, историческая хроника Е. Федорова), определяют общность подхода: главная тема всех этих романов - масштабный народный протест и усиление освободительной борьбы народных масс.

Совершенно иные события и герои интересовали романистов-историков русского зарубежья. Большой популярностью здесь пользовался жанр романа-биографии знаменитых деятелей культуры. Так, Нина Берберова (1901-1993) создала романы о наименее политизированных русских композиторах: " Чайковский, история одинокой жизни" (1936) и " Бородин" (1938). Михаил Цетлин (1882-1945) написал книгу " Пятеро и другие" (1944). Пятеро - это В. Стасов, М. Глинка, М. Балакирев, А. Бородин и М. Мусоргский. В числе других Н. Римский-Корсаков, А. Даргомыжский, В. А. Серов, Ц. Кюи.

Еще одна тема, к которой обращались писатели-эмигранты - революционное прошлое России. Например, М. Цетлин создал объемный роман-исследование " Декабристы: Судьба одного поколения" (1933). Однако, в отличие от советского идеализма, романисты русского зарубежья совершенно по другому понимали философию истории, которая, по их мнению, отнюдь не является путем человечества к прогрессу. Их интересовали не борьба классов и двуполярность социальных контрастов, но нравственность личности, вовлеченной в орбиту исторических событий.

«Петр 1»

«Чтобы понять тайну русского народа, — писал Л.Н.Толстой, — нужно хорошо и глубоко узнать его прошлое: нашу историю, коренные узлы ее...»

Отсюда становится понятным, почему именно эпоха Петра Первого, время бурных и решительных преобразо­ваний и перемен в России, могла так надолго приковать к себе творческое внимание А.Н.Толстого. Над историческим романом «Петр Первый», над подготовкой отдельных его томов Алексей Толстой, как известно, работал на протяжении примерно двух десятилетий.

В первой книге романа (1930) Петр как преобразователь показан тесно связанным со своим временем и средой. Писатель раскрывает в нем яркую одаренность большого государственного человека, видит в его смелой мысли, стойкости и упорстве отражение лучших черт русского национального характера. Одновременно автор правдиво показывает, какой непосильной тяжестью ложились из­держки реформ на плечи простого народа. Царь-реформа­тор выступает перед читателем не готовой, сложившейся уже личностью. Писатель изображает своего героя в дина­мике, в развитии, в процессе сложного его формирования.

Первый том захватывает самое раннее детство царя. Впервые читатель видит Петра испуганным ребенком в съехавшей набок Мономаховой шапке, когда по требованию бунтующих стрельцов царица показывает его с крыль­ца народу. Вот он — двенадцатилетний подросток, «мальчик с глуховатым голосом и немигающими совиными глазами», которого Алексашка Меньшиков, будущий его фаворит, учит «хитрости» — продевать сквозь щеку иглу... Затем это Петр, уже расправляющий крылья, дающий первый отпор притязаниям своей старшей сестры Софьи: во время торжественного крестного хода в соборе он вступает с нею в пререкания, в резкий спор за право нести икону.

Далее это нескладный долговязый юноша, с еле пробивающимися усиками на загорелом лице, который неловко и застенчиво пытается танцевать заморский танец с Анхен Монс на веселой вечеринке у Лефорта в Немецкой слободе. Затем это молодой царь, вернувшийся из поездки в Европу. С неукротимой яростью расправляется он с непокорными стрельцами в октябре 1698 года, участвуя сам в жестоких казнях.

В сюжете романа особо оттеняется, что юность и молодость Петра были полны острых, драматических столкновений и напряженной борьбы за власть. Петр по­степенно набирает силы, накапливает опыт, переживает неизбежную стадию первых неудач и поражений и тогда лишь подходит вплотную к осуществлению намеченных им преобразований.

Во втором томе (1934) читатель видит Петра в горячке его государственных начинаний — в подготовке новых законов и установлений, в мероприятиях по перевооружению русского войска, в строительстве флота. Толстой по­казывает его в обстановке азартной работы на Воронеж­ской верфи, в кузнице, где Петр сам участвует в ковке якоря для нового сорокапушечного корабля «Крепость»:

Под Нарвой мы видим Петра, со спокойной деловитостью заряжающего пушку; он метко стреляет, удачно попадая в стену крепостной башни шведов.

Показывая все это, А.Толстой полностью избежал идеализации «царя-плотника». Уже одна встреча Петра под Азовом с боярином Стрешневым, которого царь жестоко «учит» за допущенную тем халатность в снабжении войск продовольствием, — одна такая сцена исключает возможность упрека в идеализирующей гримировке Петра.

Из главы в главу, от одной части к другой в образе Петра выявляются все новые и новые штрихи. Он как бы на наших глазах превращается в зрелого государственного мужа, со спокойной рассудительностью осуществляющего свою трудную политическую программу.

В третьей книге (1945), когда А.Толстой рисует приезд Петра в только что отстроенный Петербург или когда Петр показан в обстановке победного штурма Нарвы, в сцене официальной капитуляции шведов, — он как будто вырас­тает на голову; в нем подчеркивается величавая осанка, властное спокойствие, уверенность в себе повелителя одно­го из сильнейших европейских государств... Особую ре­льефность, объемность фигуре Петра придает то, что рядом с ним или, вернее, вокруг него писатель дает целую серию портретов его современников — правителей соседних го­сударств, политических врагов Петра или его ближайших сподвижников.

Роман А.Толстого густо населен людьми, у каждого из которых не только свой облик, но и своя судьба. Но всех их объединяет поступательное и неуклонное движение вперед и вверх по жизненной лестнице. Толстой любуется тем, как выходец из незнатной среды Александр Меньши­ков становится первым сановником, правой рукой государя; как деревенская девчонка Санька Бровкина превраща­ется в знатную боярыню Волкову, а кабальный холоп Ивашка Бровкин вырастает в крупного негоцианта; как скромный иконописец из Палеха Андрюшка Голиков едет учиться своему ремеслу в саму Италию.

Роман А.Толстого «Петр Первый» остался незавершенным. Усилившаяся болезнь и смерть писателя (1945) оборвали работу. Последнее, что он успел написать, была шестая глава третьего тома.

В романе писатель изображает широкий поток исто­рической жизни, целую панораму страны, судьбы не только отдельных героев, узкого круга лиц, но и всего народа в его большом движении. Этим определяется и ряд таких суще­ственных моментов художественной структуры всего про­изведения, как широкая масштабность рисунка; выдвижение на первый план исторических, а не вымышленных героев; наличие хроникальных элементов в развитии сю­жета; многоплановость композиции и т.п.

Содержание третьей книги — это успехи преобразований, первые ощутимые плоды петровских реформ. Показана сила петровской армии, крепнущая военная мощь России начала XVIII века, и вместе с тем рисуется культурный подъем в русском обществе, властное проникновение нового, светского начала в аскетический средневековый уклад старой Руси. Создававшаяся в годы Великой Отечественной войны третья книга «Петра Первого» особенно ярко развертывает тему славы русского оружия, тему геро­изма и подвигов русских солдат.

За всем этим стоит одно — заветная мечта царя сделать Россию богатой державой, а русского человека счастливым. В утверждении этой гуманистической идеи и нашел Тол­стой разрешение своих сомнений относительно правдивости как прошлого, так и настоящего своей Родины. Любые, самые тяжкие, кровоточащие проблемы, считал он, обязаны отступить перед высшей истиной: «Цель всех усилий — человек, высшая творимая и творческая форма природы»

83. Дооктябрьская проза И.А. Бунина. Концепция мира и человека («Антоновские яблоки», «Деревня», «Суходол» – анализ по выбору)

В раннем бунинском творчестве ведущим началом были лирика, поэзия. Она как бы ведет прозу за собой, прокладывая ей пути. Реалист Бунин был не одинок в стремлении метафоризировать прозу, насытить ее поэтической образностью, ритмизировать. Этим занимались русские символисты А. Белый и К. Бальмонт. Однако Белый заходил слишком далеко, сводя прозу с поэзией, прямо ритмизируя прозу. Это были лишь лабораторные опыты, Бунин охотно заимствовал в прозе из собственных стихов целые обороты и выражения, подчас вводил уже готовые, пришедшие из поэзии и сложившиеся там художественные формулы. Проза подчинялась внутренней мелодике, музыке. Сам Бунин видел в своих исканиях ритма прозы как бы продолжение своего стихотворчества. " Я, вероятно, все-таки рожден стихотворцем. Тургенев тоже был стихотворцем прежде всего. для него главное в рассказе был звук, а все остальное - это так. Для меня главное – это найти звук. Как только я его нашел – все остальное дается само собой".

Задумав рассказ, повесть, Бунин прежде всего искал " звук" произведения, его " тон". " Выписываю из Батюшкова, - сообщил он в одном из писем, - что попало, лишь бы набраться выражений и заменить себе тон"." Заменить тон" осталось у Бунина на всю жизнь.

Прозу Бунин начал писать, будучи автором многих стихотворений и через четыре года после опубликования первого из них. И после рассказов о деревне дореволюционная критика ставила Бунина-поэта выше Бунина-прозаика. Лишь после появления " Деревни" и " Суходола" стала очевидна несправедливость подобных оценок. Время внесло дальнейшие поправки в определение таланта Бунина. В историю русской литературы Бунин вошел прежде всего как крупнейший мастер прозы. Чехов сказал как-то Бунину: " Вам хорошо теперь писать рассказы, все к этому привыкли, а я пробил дорогу к маленькому рассказу…" Чехов надолго предопределил развитие этого жанра. Однако Чехов и Бунин развертывали малые жанры прозы разными путями. Чехов " демократизировал" прозу, добившись предельной простоты и доступности ее восприятия. Бунин же " аристократизировал" прозу, стремясь к мерной интонации, к высокой степени эстетизации действительности. Бунин открыто защищал свою позицию в монологах – раздумьях своего лирического героя, перемежая риторические вопросы с утверждением самоцельности жизни человеческого духа: " …жизнь дана для жизни, и нужно только одно, - непрестанно облагораживать и возвышать это " искусство для искусства…" 22 Этой же цели служили и метафоры бунинских лирических произведений – символы состояний его " души". Подобная позиция в те годы формулировалась под лозунгом " борьба за идеализм". В 1901 г. в журнале " мир божий" вышла статья Н. Бердяева под таким названием. Он призывал к борьбе за " духовную аристократизацию" общества, за удовлетворение " высших и вечных запросов человеческого духа" (" высшее счастье", " высшая правда", " вечная красота", " абсолютная любовь", никогда не находящая " полного осуществления в эмпирической действительности"). " Борцы за идеализм" должны были понять демократизацию общества как его аристократизацию. Это задачу призвано было решать декадентское искусство.

Пожалуй, не было художника в истории русской литературы дооктябрьской эпохи так страстно увлеченного поисками смысла жизни и человеческого существования. Лирически-взволнованное и предельно пластическое изображения предметного мира и человеческих характеров неизменно соединено в его поэтике с глубокой философичностью и аналитизмом, с обилием медитаций и образно-ассоциативных связей.

Бунин решительно отошел от своего сочувственного взгляда на " утилитарное искусство" к началу 900-х гг. Манера его изложения аморфна, зыбки контуры. Присутствует в его произведениях особая бунинская настроенность, окрашивающая изображаемое в минорные " осенние" тона, Настроение светлой печали становится рефреном в картинах природы, авторских отступлениях, размышлениях героев. Слова во фразе расположены но определенному сложному внутреннему рисунку.

Бунин выявляет в нескольких строках " код" повествования. Он сознательно сдвигает фабульный центр рассказа, из финала или кульминационного момента переносит его в начало. Внимание читателей от внешней интриги устраняется, весь интерес сосредоточен на внутреннем, психологическом смысле событий.

На первый взгляд простая и свободная композиция, лишенная интриги и резкого столкновения характеров, в то же время густо насыщена контрастными противопоставлениями мотивов и ситуации, эпизодов и картин жизни, (сложна и прихотлива словесно-речевая структура бунинского повествования с присущей ей тонким взаимопроникновением голосов автора и героев, зачастую не отграниченных друг от друга ни особенностями лексики и фразеологии, ни характером экспрессивно-речевых форм. В ткани произведений Бунина очень тесно переплетаются факты и их восприятие, становятся неразличимыми переходы от одного к другому.

В ранних рассказах Бунина можно выделить две основные тематические линии: 1) изображение русского крестьянства; 2) и разорявшегося мелкопоместного дворянства. Между этими линиям существует теснейшая связь, обусловленная авторским отношением к жизни своей среды и крестьянства. Раскрытие данных тем автор осуществляет не через привычное развертывание фабульных и сюжетных мотивов, а через передачу настроений лирического героя, через развернутые картины природы, совершенно вытесняющие действие, движение событий. Телешов писал Бунину: " К черту сюжет, не нужно выдумывать, а пиши, что видел и что приятно вспомнить".23

" Это у нас еще старых вкусов много - все " случай", " событие" давай…", 24 – отстаивал свою " новую манеру" Бунин.

" Высокий строй", " благородство", мерная торжественная интонация - вот что характерно для бунинской прозы. В рассказе " Цикады" сам Бунин задается вопросом: " Кто и зачем обязал меня без отдыха нести бремя, тягостное, изнурительное, но неотвратимое, - непрестанно высказывать свои чувства, мысли, представления и высказывать не просто, а с точностью, красотой, силой, которые должны очаровывать, восхищать, давать людям печаль и счастье? " 25

Мировосприятие Бунина результат его глубокого внутреннего разлада с миром, следствие неустроенности, бесприютности в условиях окончательного распада дворянской общности и патриархально-дворянского уклада жизни. В этих условиях и появилось то иллюзорное

представление " страшного одиночества", которое так гордо страдальчески поэтизировал Бунин, отстаивая свою внутреннюю свободу и право писать, как хочется. - " ни о чем". " Я не портной, чтобы прилаживаться к сезонам., - пишет Бунин 16 июля 1900 г. Н.Д. Телешову. - Хотя, конечно, тяжко, когда ты увлекаешься, положим, шекспировскими изящными костюмами, а все ходят в широчайших и пошлейших портках и глумятся над тобою. Как ни кинь, все тяжко одиночество - во всех родах. Вот и надо писать об этом".26

Оригинальность молодого автора проявляется не только в стремлении создать новый не апробированный до него жанр бессюжетного рассказа, усилить авторское начало в повествовании, выработать свои собственные принципы авторских оценок изображаемого, но и в дальнейшем сближении субъективного и объективного, эпического и лирического начал в повествовании