Река взаимодействий и берега предлагаемых обстоятельств

Лицом к лицу

Лица не увидать.

Большое видится на расстояньи.

С. Есенин

Наша наука говорит: отодвинь явление –

и я с ним справлюсь и освою его.

«Далековатость» (выражение Ломоносова) и

по­знаваемость для нее почти однозначны.

О. Мандельштам

Маркс писал: «...Отдельная личность сливается с жизнью целого, а целое находит свое отражение в сознании каждой отдельной личности» (90, тл, стр. 103). Этот обобщающий закон постоянно дает о себе знать. Он распространяется и на общественные отношения и на поведение каждого чело­века в отдельности. «Целое» - это обстоятельства, окружаю­щие личность. «Если мы рассматриваем человека одного, без отношения его ко всему окружающему, то каждое действие его представляется нам свободным. Но если мы видим хоть какое-нибудь отношение его к тому, что окружает его, если мы видим связь его с чем бы то ни было, - с человеком, который говорит с ним, с книгой, которую он читает, с тру­дом, которым он занят, даже с воздухом, который его окру­жает, со светом даже, который падает на окружающие его предметы, - мы видим, что каждое из этих условий имеет на него влияние и руководит хоть одною стороной его дея­тельности. И на столько, на сколько мы видим этих влия­ний, - на столько уменьшается наше представление о его свободе и увеличивается представление о необходимости, ко­торой он подлежит» (147, т.7, стр. 368). Эти мысли Л.Н. Тол­стого имеют прямое отношение к театральному искусству, поскольку оно воспроизводит жизнь людей.

«В каждом художественном произведении одно выра­жено через другое», - утверждает М.В. Алпатов (6, стр. 7). Взаимодействия актеров являются искусством в той мере, в какой через них выражены сложные, значительные и ин­тересные для зрителей обстоятельства жизни героев, а таким путем и их характеры.

Любой правдивый спектакль (в отличие от ритуала условного представления) в той его части, которая состоит из поведения актеров, есть единый беспрерывный поток взаимодействий. Он течет в той мере, в какой подлинны действия актеров, и течет столь стремительно, сколь увле­чены актеры целями своих действий.

Если взаимодействия в спектакле - река, то предла­гаемые обстоятельства - берега. Береговая линия может быть сложна и причудливо запутана, она состоит из мно­жества мельчайших изгибов на каждом отдельно взятом участке. Но она имеет и определенное общее направление. На равнинах река извивается и ее течение едва заметно, в горных ущельях оно стремительно и очевидно. Так и пред­лагаемые обстоятельства. Какие-то из них дают генеральное направление развитию взаимодействий, какие-то дают кру­тые повороты, какие-то определяют направление на отно­сительно коротких дистанциях, какие-то вызывают мгновенные оттенки в приспособлениях борющихся.

Внимание к предлагаемым обстоятельствам при подго­товке спектакля и их учет могут быть разными. Можно у самой воды изучать камни, прибрежные камыши и песча­ные отмели, а можно смотреть с самолета, с высоты в ты­сячу метров. Можно видеть в предлагаемых обстоятельствах причину мгновенного приспособления, а можно - причину важнейших событий пьесы. Горизонт постепенно расши­ряется, когда вы поднимаетесь и удаляетесь, и сужается, когда опускаетесь и приближаетесь. Отходя, вы жертвуете подробностями во имя общего обзора; приближаясь, вы от­казываетесь от широкой панорамы ради конкретных под­робностей. Берега все те же, а вид их меняется в зависимости от расстояния, с какого вы их рассматриваете.

Характеристика предлагаемых обстоятельств с самого большого расстояния - это социально-политические, исто­рические и этнографические очерки. На ближайшем рас­стоянии - то, что должно существовать в воображении актера конкретно в данный момент. От того, как установ­лены те и другие предлагаемые обстоятельства и насколько поверят в их реальность артисты, зависит течение событий спектакля. Одни дают ему общее направление (сквозное действие), другие конкретизируют поведение персонажа в частных (малых, простых) действиях артиста. Такова же, в сущности, и диалектика любого явления искусства: в малом - большое, в частном - общее.

Режиссерский план «Отелло» К.С. Станиславского (1929-1930) начинается с обстоятельных рассказов о прошлом Родриго и Яго (134, стр. 10-18). В примечании к сцене «В сенате» (134, стр. 117) К.С. Станиславский предлагает «не­сколько мечтаний... в помощь исполнителям ролей дожа и Брабанцио». И там и тут речь идет о предлагаемых обстоя­тельствах, которые, как пишет Константин Сергеевич, «за­нимают первостепенное положение». Он называет «мечтаниями» очерки, им сочиненные, - то, чего нет в тексте пьесы, но что увидел режиссер при взгляде с боль­шой высоты на события, в ней изображенные, и что каса­ется истории, политики, философии и психологии. Практические указания К.С. Станиславского актерам кон­кретизируют эти «мечтания» в последовательном ряде (линии, партитуре) взаимодействий; эти указания пре­дельно просты и определенны. Константин Сергеевич пишет: «Такая партитура, или линия, по которой вам сле­дует идти, должна быть проста. Этого мало - она должна удивлять вас своей простотой» (134, стр. 266). Если продол­жить нашу аналогию с рекой и берегами, то можно сказать, что режиссер поднялся ввысь, а потом, приближаясь от об­щественно-философского понимания трагедии к каждой сцене и к каждому простейшему действию, устанавливает береговую линию чуть ли не на ощупь...

Вл.И. Немирович-Данченко, репетируя пьесу «Три сестры» (1939-1940), много внимания уделял общей атмо­сфере времени и среды, психологии героев, их прошлому и т.д. Но и он подходил вплотную к самой конкретной си­туации и предъявлял поэтому высокую требовательность к мельчайшим оттенкам поведения. Примеров тому в опуб­ликованных стенограммах множество (см. 103).

Иногда предлагаемые обстоятельства активизируют че­ловека, подгоняют и похлестывают его; иногда сдерживают; иногда ставят в тупик, вынуждают искать новые пути к цели, отказываться от нее, менять направление и т.д. Бе­рега могут быть таковы, что течение реки едва заметно...

В «Трех сестрах» борьба глубоко скрыта. Береговая пиния здесь причудлива и противоречива. Но если она об­разует замкнутый круг - течение останавливается. Река пре­вращается в пруд, в озеро, в болото. Вместо взаимодействий - самокопание, самоуглубление, «переживания», тот дурной «чеховский стиль», с которым Вл.И. Немирович-Данченко упорно боролся. Настойчиво возражая против прямолиней­ной активности героев, он строил сложную, но четкую кон­фигурацию берегов - предлагаемых обстоятельств - и тем самым добивался от актеров нужного качества взаимодей­ствий. Это делается все более ясно по мере приближения репетиций к спектаклю. Отсюда его протесты против играния состояний, против «элегии».

Художественное качество взаимодействий на сцене на­чинается с отбора предлагаемых обстоятельств режиссером - с построения берегов - и завершается верой актеров в эти обстоятельства как в реальность; тогда меж твердых бе­регов бьется живой поток действий, устремленных к единой сверхзадаче. Строить поток взаимодействий при помощи предлагаемых обстоятельств - это значит так отбирать их, чтобы взаимодействия актеров не стихийно возникали, а преднамеренно выражали значительное содержание.

Прибегая к предлагаемым обстоятельствам, можно ограничиваться и только ближайшими (уткнувшись в них) и только самыми отдаленными (взглядом, так сказать, из стратосферы), минуя среднюю дистанцию. То и другое встречается постоянно... Но, взятые только в упор, они не ведут к художественному качеству взаимодействий. Взятые только с высот стратосферы, они лишены конкретности; ак­терам не удается поверить в их реальность, и они остаются благими намерениями. А по видимости верный принцип там и тут как будто бы соблюден: режиссер указал на пред­лагаемые обстоятельства. Но не на те, которые одновре­менно и достаточно значительны, чтобы дать направление развитию взаимодействий, и достаточно конкретны, чтобы актерам поверить в их подлинность.

Увидеть в упор первые попавшиеся предлагаемые об­стоятельства, руководствуясь текстом пьесы фраза за фразой, может каждый грамотный актер. Взгляд с большой высоты требует эрудиции. Но рассказывать о конфигурации берегов можно по глобусу и по учебникам географии, не зная и не желая знать, как реально выглядит то, что ясно на словах - в умозрительных построениях, в вольных мечтах.

«Складным футом легко мерить с большой точностью холст, но очень неудобно прикидывать на него сидеральные [звездные] пространства», - заметил А.И. Герцен (36, т.2, стр. 364). А в искусстве именно «звездные пространства» во­площаются с точностью «секунды во времени и вершка в пространстве», по выражению А.Д. Дикого...

«Помните, - говорил Мейерхольд, - что искусство - это всегда одним крылом в небе, другим крылом - по земле» (цит. по 167, стр. 120). Научиться искусству (быть «крылом в небе»), как известно, нельзя. Только подметать землю - не искусство. Но можно научиться подниматься выше ближайших предлагаемых обстоятельств, а кто и на­сколько поднимается - это всегда удел дарования, а не только трудолюбия. Отойти от ближайших - это значит найти точку зрения, с которой видно существенное, отно­сящееся к более или менее длительному этапу течения взаимодействий, а не к отдельно взятому моменту и не ко всему процессу в целом. На ближайшем расстоянии каж­дый метр береговой линии своеобразен, на географической карте все реки одинаковы. На средней дистанции видно и повторяющееся и различное. Таково назначение предлагае­мых мною «измерений». Приближаться вплотную вынуж­дает стремление к реальности, к достоверности; отходить, удаляться - стремление к охвату целого, к обобщению.

М.А. Чехов, по свидетельству М.О. Кнебель, предлагал специальные учебные упражнения на «чувство целого». Такие, например, задания: «Посмотреть на цветок и воспри­нять его как совершенное, прекрасное целое. Потом рассмот­реть подробно структуру цветка - форму его лепестков, сердцевину, цвет, запах и т.д. Разобрав каждую деталь, опять взглянуть на цветок как на гармоничное целое. Потом Чехов предлагал нам представить себе не одну розу или ромашку, а букет из роз или ромашек. Не одну березу, а березовую рощу, сосновый бор или смешанный лес» (68, стр. 76).

Для репетиционной практики К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко в указаниях на предлагаемые обстоятельства характерны и приближения вплотную, в упор, и удаления, отходы - в частности и на среднюю дис­танцию. Указывая то на ближайшие предлагаемые обстоятельства, то на самые отдаленные, приходится членить поток взаимодействий то более, то менее подробно на этапы, эпизоды, звенья, куски; чем сильнее актер, тем меньше приходится заниматься мелочами, а дробность чле­нения зависит от расстояния.

Каждое «измерение» предполагает среднюю дистан­цию, каждое указывает на определенные предлагаемые об­стоятельства и может служить основанием для деления. Можно видеть смену одного этапа, эпизода, куска другим В переходе инициативы от одного к другому; можно - в переходе от дела к позиции и от позиции к делу, в пере­ходе от одного позиционного наступления к другому, в смене представлений о соотношении сил и интересов.

Каждое «измерение» даст свои куски. Если попытаться применить сразу все «измерения», то получится такое мел-| in' дробление, что целое может легко затеряться в обилии равнозначных деталей. Поэтому одновременное применение нсех «измерений» противоречит их главному назначению - отдаляться от ближайших предлагаемых обстоятельств ко нее более широкому охвату важнейших.

Но охват с максимального расстояния практически тру­ден. Поверить в реальность даже и одного предлагаемого обстоятельства из числа тех, которые определяют все пове­дение в роли целиком, удается только в исключительных случаях актерам исключительно одаренным. А «как пра­вило, преодоление «трудностей» осуществляется методом разделения труда, то есть облегчением задачи... если так называемой интуиции не хватает, надо перейти к анализу, целое усваивается по частям. При некоторой сообразитель­ности все «трудное», сложное, незнакомое, непреодолимое можно свести к чему-то гораздо более легкому, простому, (Лакомому, преодолимому. Это основной метод. Но, повто­ряю, не единственный... Напомню мой совет: рыть туннель с двух концов, никогда не терять из виду «начала и конца» (101, стр. 150). Эти слова Г. Нейгауза вполне применимы к работе режиссера с актерами.

Назначение «измерений» - как раз в «разделении труда». Они - способ анализа и классификации предлагаемых обстоя­тельств для вычленения наиболее значительных на каждом дан­ном этапе борьбы на данной стадии репетиционной работы.

Практически приходится при помощи соответствующих «измерений» вырабатывать и изучать те качества взаимо­действий, которые в первую очередь необходимы, но от­сутствуют в поведении актеров, и те, которые в их поведении присутствуют, но не должны присутствовать. Одни нужно создавать, другие - убирать. В этом, в сущ­ности, главный смысл предлагаемых мною «измерений».

Позитивная программа режиссера логически требует ответа на вопрос: что наиболее важно в данном взаимо­действии людей? Ответ может касаться того, что устанав­ливается каким-то одним из основных «измерений». Иногда это - принадлежность инициативы, иногда - ха­рактер предмета борьбы, иногда - представления о соотно­шении интересов или сил.

Но позитивная программа нередко выдвигает на пер­вый план негативную.

Так, скажем, «дружественность» может вовсе не быть существенной чертой данного наступления, но появляю­щаяся в связи с ее отсутствием враждебность может быть совершенно недопустимой. Так же и «соотношение сил» иногда не имеет решающего значения, но им приходится заниматься, если исполнители держатся недопустимых о нем представлений. Отбор предлагаемых обстоятельств тре­бует «расчистки» - устранения тех, которые непроизвольно засоряют фарватер сквозного действия спектакля. «Тун­нель» всегда приходится рыть с двух концов...

Вс. Мейерхольд сказал: «Самое сценичное в драме - это зримый процесс принятия героем решения... Именно поэтому «Гамлет» - любимейшая пьеса всех времен и на­родов» (40, стр. 222). Эту же мысль в более общей форме высказывал Л. Толстой; ее мы находим и в «Дра­матургии» В. Волькенштейна (см. 29), и в «Психологии ис­кусства» Л. Выготского (см. 32).

Значительные для героя решения меняют направление его деятельности и кладут конец чему-то одному, давая на­чало чему-то другому. Они могут относиться к любому «из­мерению». Это может быть переход от безучастия к инициативности, от обороны к наступлению, от позиции к делу, от дружественности к враждебности, от силы к сла­бости и т.п. Такое решение героя принуждает к тем или другим решениям и его партнеров. Поэтому оно поворачивает весь поток взаимодействий.

В события пьесы, а вслед за тем во все богатства ее содержания зрители вовлекаются, ожидая этих решений, предугадывая их, множеством ассоциативных ходов оценивая и сопоставляя то, что они видят на сцене со всей окру­жающей их жизнью. В решениях героев - и раскрытие характеров, и рисунок борьбы, и толкование пьесы. Значи­тельное решение героя на одном «измерении» неизбежно сказывается потом и на всем его поведении по другим «из­мерениям».

Так, если человек резко, решительно перешел от обо­роны к наступлению, то далее он постепенно переходит, например, от дела к взаимоотношениям, от дружественности к нейтральности и к враждебности; если резко перешел от дела к позиционному наступлению, то потом постепенно от дружественности к враждебности, от одних представ­лений о соотношении сил к другим и т.д.

Если важное решение принято психологически обосно­ванно, убедительно и достаточно определенно, то обычно последующие изменения в ходе взаимодействий возникают сами и непроизвольно - те, такие и в таком порядке, как это логически вытекает из принятого решения и из оценки его партнерами - и специально заботиться о них не при­ходится.

Поэтому деление процесса борьбы на куски по прин­ципу принятия героем новых и значительных решений практически ведет к определенным качествам взаимодействия сразу по многим «измерениям». Важнейшее в каж­дом данном случае «измерение» играет роль исходной посылки - ее и нужно прежде всего вырабатывать, все остальные - логические выводы из нее. Если они сделаны верно, то самый крутой, резкий и неожиданный поворот в ходе борьбы будет убедительным и логически оправданным. Если же выводы эти сделаны неверно, то приходится работать над их исправлением и заниматься каким-то из «измерений», которое делается существенным потому, что налицо фальшь – нарушение логики создаваемой борьбы.