Измерения» и мизансценирование

В мизансценировании видят иногда основную функцию режиссера. И не без основания.

Основной закон мизансцены сформулирован еще А.П. Ленским: «Сцена должна держаться только трех «несме­няемых условий», без которых театр не может быть театром: во-первых, чтобы зритель все видел, во-вторых, чтобы зритель нее слышал и, в-третьих, чтобы зритель легко, без малейшего напряжения воспринимал все, что дает ему сцена» (77, стр. 269). Выполнять этот закон можно, держась не только разных, но и противоположных принципов.

Что именно зритель должен видеть, слышать и без напря­жения воспринимать? Если все в пьесе для режиссера одинаково важно - то это примитивная ремесленная «разводка». Если ре­жиссер озабочен преимущественно выражением своих суждений по поводу пьесы - «самовыражением», - то мизансцены играют роль «упаковки», наряду со светом, шумами, декоративным и иным оформлением. Режиссер заботится не о пьесе, а о себе, и критически комментирует автора, подчеркивая свою оригинальность. Если главная забота режиссера - натуральность поведения актеров как самоцель, или умение исполнителей быть простыми, естественными, то мизансцены не нуждаются в выразительности. Все это разные принципы мизансценирования, и в каждом от­ражается понимание режиссером содержания его профессии.

Взаимодействие между людьми всегда происходит в ма­териальной среде. Поэтому не только определенный характер взаимодействий выливается в определенные расположения каждого в пространстве (допуская, впрочем, их значительное разнообразие), но и определенные мизансцены могут вести к определенному характеру течения борьбы, а иногда и ре­шающим образом сказываются на ее содержании.

Репетиции К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Дан­ченко тому пример. Напомню, как К.С. перестроил мизан­сцену в спектакле «Битва жизни», посадив в центр Мейкля Уордена, и тем самым изменил весь ход борьбы в сцене. Также и в первом действии «Горя от ума» он перестроил всю встречу Фамусова со Скалозубом, начиная с мизан­сцены, - посадив Фамусова между Скалозубом и Чацким.

Если режиссер знает, что наиболее значительно в борьбе, которая в данный момент должна происходить на сцене, то ему нужна и определенная мизансцена, а если он нашел ее, то сама она служит средством выразительной реа­лизации этой борьбы. К мизансценированию, в сущности, относится все, что касается борьбы вообще. В удачно най­денной мизансцене все это доведено до конкретного един­ства и зримого пространственного бытия. Поэтому к яркости мизансцен ведет смелость режиссерского толкования взаи­модействия образов. Иногда яркость эта - в доведении до логических пределов того «измерения», которое в данном случае наиболее существенно в содержании сцены, эпизода.

В сцене может быть наиболее важно: распределение инициативы, сложившееся представление о партнере, пре­вращение врагов в друзей или друзей во врагов; превраще­ние «сильного» в «слабого» или «слабого» в «сильного»; установление взаимоотношений и переход от них к делу или переход в деле от одних взаимоотношений к другим. Ярко контрастные мизансцены начала и конца подобных сцен помогают обычно переходу от одного к противополож­ному и в психологии актера - в характере его поведения.

Мизансцена помогает поверить в предлагаемое обстоя­тельство, когда она очевидно продиктована этим именно обстоятельством или когда она вынуждает преодолевать его, бороться с ним, то есть опять-таки помнить о нем, счи­таться с ним. Так, скажем, актеру поможет поверить в угро­жающую ему опасность, если он будет физически, в пространстве, прятаться, скрываться, искать средства за­щиты; но поможет и мизансцена, вынуждающая держать себя в руках, скрывать свой страх и следить за тем, чтобы не обнаружить его. Поверить в свою влюбленность - поможет как мизансцена, вызванная открытым, непосредственным стремлением к близости, так и мизансцена, естественная для тщательного или демонстративного сокрытия своих чувств. Та и другая требует внимания к объекту, заставляет помнить и думать о цели, обнаруживая или скрывая ее.

В сущности, помогают осуществлению борьбы и ее вы­разительности те и такие мизансцены, которые направляют внимание актера, а вслед за тем и зрителей к предлагае­мым обстоятельствам, в каждом случае наиболее суще­ственным в развитии событий пьесы в данном режиссер­ском их толковании. Поскольку речь идет о взаимодействии людей, то есть о процессе, который ведет от чего-то одного к чему-то другому, эти предлагаемые обстоятельства, каса­ясь одновременно многого, содержат в себе главное проти­воречие сцены, эпизода, куска. Одна из сторон этого противоречия, а значит, одно, в данном случае важнейшее для начала, предлагаемое обстоятельство, требует надлежа­щего расположения в сценическом пространстве. Оно и яв­ляется основой мизансцены, а противоборствующее ему обстоятельство дает ритм взаимодействию и подготавливает в одной мизансцене следующую.

Строя борьбу по продуманному плану, режиссер не столько сочиняет мизансцены, сколько ищет их совместно с актерами. Мизансцены возникают, когда проектируемая борьба доведена до определенности и яркости. Степень вы­разительности мизансцены - это многозначная, зримая со­держательность происходящего взаимодействия.

6. «Измерения» и «решение»

Чем предмет обыкновеннее, тем выше

нужно быть поэту, чтобы извлечь из

него необыкновенное и чтобы это

не­обыкновенное было, между прочим,

совершенная истина.

Гоголь

«Противоположности чрезвычайно доступны понима­нию, а если они стоят рядом, они еще понятнее», - говорил Аристотель (7, стр. 24). Б. Брехт писал: «Художники-реали­сты изображают противоречия в людях и в человеческих взаимоотношениях и показывают условия, в которых эти противоречия развиваются» (18, стр.194). Если важнейшие предлагаемые обстоятельства, взятые издали, противоречивы и неожиданны, то поступки действующих лиц вызывают широкие ассоциации у зрителей - открывают им новое. Я думаю, что именно так следует понимать рекомендации В.Э. Мейерхольда: «Ищите ассоциативных ходов! Работайте ассоциативными ходами! К пониманию огромной силы об­разных ассоциаций в театре я еще только приблизился. Тут непочатый край возможностей» (40, стр. 230).

Этот же принцип по существу заключен и в требовании А.Д. Дикого; он формулировал его кратким вопросом: «Чем удивлять будешь?» Ответ дает то, что А.Д. Дикий называл решением. Найти «решение» - значит найти, что играть в пьесе, в сцене, в роли как самое главное - что должно удивить зрителя значительным содержанием вновь и впер­вые раскрытого противоречия.

Требование А.Д. Дикого близко к закономерностям дра­матургии, изложенным В.М. Волькенштейном (см. 29), и, можно сказать, полностью совпадает с выводами Л.С. Выгот­ского: «Вся задача трагедии (речь идет о «Гамлете». - П.Е.), как и искусства, заключается в том, чтобы заставить нас пе­режить невероятное, для того чтобы какую-то необычайную операцию проделать над нашими чувствами» (32, стр. 239)12?.

Режиссерское «решение» пьесы распространяется на все без исключения сцены и эпизоды спектакля, как логические, выводы из взятого в основу противоречия. Верное «ре­шение» А.Д. Дикий сравнивал с верно взятым направлением в начале построения режиссерской композиции. Он говорил: «Ошибешься на полградуса в исходном направлении... на большом расстоянии удалишься от цели на километр...» По­этому он требовал в «решениях» «абсолютной точности», а в разработке его - только неукоснительной логики. От­сюда его формула: «Искусство режиссуры есть искусство ло­гики». Но это - логика, в которой строго последовательно реализуется парадоксальное жизненное противоречие, най­денное режиссером в основном конфликте пьесы - в ее сю­жете. Оно значительно потому, что вызывает множество самых разнообразных и неожиданных ассоциаций. Тогда то, что знакомо зрителю в окружающей его действительности, он видит в многозначном концентрате событий сюжета и в художественных образах действующих лиц.

«Решение» можно показать, его можно осуществить в спектакле, а рассказ о нем всегда приблизителен, груб, схематичен.

Выше я все же упомянул несколько «решений», найден­ных А.Д. Диким; говоря о практическом применении «изме­рений» и ссылаясь на репетиции К.С, я тем самым привел, думаю, и примеры ярких режиссерских «решений». В первую очередь к ним хочется отнести в «Мертвых душах» расточи­тельную щедрость, широту натуры и хлебосольство Плюш­кина; идеализм и душевную чистоту Оргона в «Тартюфе»; действенность безделья аристократов в «Сестрах Жерар».

А вот одно из режиссерских «решений» Б.Брехта в описании В.Г. Клюева. «В предпоследней картине «Мамаша Кураж и ее дети» совершает героический поступок един­ственная из оставшихся в живых детей маркитантки - Кат­рин. Кураж приходит к месту гибели дочери, когда все уже кончено. Безрассудное единоборство человека с войной за­вершается закономерно трагическим финалом: мать поте­ряла всех своих детей, ради которых затеяла рискованную игру с войной. Кураж достает деньги, чтобы крестьяне по­хоронили Катрин, поскольку сама Кураж торопится, боится отстать от войска. И вот в момент такого горя Кураж от­считывает деньги, внимательно выбирая монету: как бы не передать! Казалось бы, что в такой ситуации матери уже не до денег. Да, матерям вообще, но не Кураж. До послед­ней минуты в ней борется чувство материнства с духом торгашества, причем последний побеждает» (66а, стр. 144).

Разумеется, все подобного рода краткие характеристики «решений» не дают о них полных представлений, да их, по сути дела, нельзя и рассматривать вне связи каждой сцены с общей композицией спектакля. Каждое осуществленное «решение» - явление искусства, и потому в нем дороже всего его своеобразие. Их общая черта - противоречивость. Л.С. Выготский пишет: «От басни и до трагедии закон эстетической реакции один: она заключает в себе аф­фект, развивающийся в двух противоположных направле­ниях, который в завершительной точке, как бы в коротком замыкании, находит свое уничтожение» (курсив Л.С. Выготского. - П.Е.; 32, стр.272).

В смелом «решении» каждая из черт, вступивших в про­тиворечие с противонаправленной, выступает определенно, ясно. Установлению этих «черт», я полагаю, могут служить предложенные «измерения»; их назначение - не нахожде­ние, а реализация «решений» во взаимодействиях действую­щих лиц. Впрочем, одно с другим тесно связано... «Уменье составляет признак таланта», - сказал И. Кант (63, стр.72).

Режиссер вправе требовать от актеров умения действо­вать определенным образом, если он сам умеет строить реаль­ную, при всей ее парадоксальности, жизнь - взаимодействия, борьбу; актеры вправе требовать от режиссера построения содержательной борьбы, если они умеют действовать так, как того могут требовать самые неожиданные и противо­речивые предлагаемые обстоятельства.

При таком, я бы сказал, идеальном положении ни ре­жиссеру, ни актерам нет нужды заботиться о технике осу­ществления всего того, что устанавливается предложенными мною «измерениями». В идеале целесообразен лишь отбор (или проба) определенной черты, краски - для выражения меры, степени значительности того или иного из числа значительных предлагаемых обстоятельств. Тогда режиссер и актер заняты содержанием, а средства выражения пови­нуются им: благодаря умению признаки, скрупулезно разо­бранные мною, по мере надобности сами и непроизвольно откликаются на творческие намерения и искания актера и режиссера - техника осуществления не отвлекает их от цели созидания.

«Когда мы прониклись идеею, когда ум хорошо овла­дел своею мыслью, - говорит Вольтер, - она выходит из головы вполне вооруженною подходящими выражениями, облеченными в подходящие слова, как Минерва, вышедшая вся вооруженная из головы Юпитера». В записках братьев Гонкур приводятся знаменательные слова Теофиля Готье: «Я бросаю мои фразы на воздух, как кошек, и уверен, что они упадут на ноги... Это очень просто, если знать законы своего языка» (цит. по 69, т.1, стр.82).

Ту же в существе своем мысль применительно к актер­скому искусству А.Д. Дикий выражал так: «Актер должен иметь право сказать: укажите мне, что играть, а уж сыг­рать я сыграю». Это было сказано более тридцати лет тому назад. Но и в наше время такие актеры если и встре­чаются, то как редкое исключение.

Практически режиссеру приходится тратить больше усилий не на то, чтобы найти, что играть, а на то, чтобы добиться от актеров выполнения предложенного. (Разуме­ется, это относится к режиссерам, которые стремятся к убе­дительности, правдивости актерского осуществления их замыслов.) Если же актера приходится обучать наступлению и обороне, деловой и позиционной борьбе разных типов и разновидностей, обучать реализации представлений о соот­ношении интересов и сил, то обучение это может быть про­дуктивным только при условии, что оно будет двусторонним: тренировкой воображения и освоением фи­зических следствий его работы.

Для актера действовать по-разному - это значит дей­ствовать в разных предлагаемых обстоятельствах, поверив в них как в обстоятельства реальные. Чтобы легче было ориентироваться в их неисчислимом множестве и разнооб­разии, я и подверг их грубой, но, полагаю, рациональной с практической точки зрения классификации. Она рацио­нальна в той мере, в какой опирается не на драматургию, не на режиссуру и не на актерское искусство, а на окру­жающую каждого из нас жизнь. Все силы театра творчески воспроизводят ее.

«Художник по призванию, должен действовать согласно законам, согласно правилам, которые предписаны ему самой природой, которые ей не противоречат, которые со­ставляют величайшее его богатство, потому, что с их помо­щью он научается подчинять себе и применять как богатства своего дарования, так и великие богатства при­роды» (Гёте. - 37, стр.91). Здесь уместно еще раз вспомнить речь Гамлета, обращенную к актерам...