П. Ершов

РЕЖИССУРА КАК ПОСТРОЕНИЕ ЗРЕЛИЩА

" Как избыток, так и недостаток

портят всякую вещь"

А. Дюрер " О живописи"

(Дневники, письма, трактаты, т.11, стр. 14)

1.

Режиссура, входя в состав театрального искусства (как и все это искусство в целом), занята воплощением «жизни чело­веческого духа», по выражению К.С. Станиславского.

Но сложно не только театральное искусство в целом, сложна и входящая в него режиссура. Она содержит в себе искусство тол­кования пьесы (своего рода «художественную критику») и искус­ство построения взаимодействий актеров, реализующих на сцене конфликт и сюжет, изображенные в пьесе средствами слова.

Эти «слагаемые» режиссерского искусства наиболее значительны в нем, пока и поскольку оно озабочено «жизнью человеческого духа». В различных произведениях то или дру­гое из этих двух основных «слагаемых» бывает более или менее значительно, впечатляюще.

Но «жизнь человеческого духа» может быть понимаема так или иначе не только в зависимости от того, как она сама осу­ществляется физически на сцене, но и от окружающей её мате­риально-вещественной среды. Поэтому театральное искусство практически выступает как более или менее содержательное зрелище, и поэтому построение зрелища входит в состав слож­ного искусства режиссуры. Эта ее составная часть в разных слу­чаях занимает в ней большее или меньшее место; иногда она подавляет все остальные, вопреки ее вспомогательному на­значению; но бывает и обратное - в радиоспектакле она отсут­ствует; а всякая пантомима - сама по себе есть зрелище, даже в искусстве одного актера.

В драматическом театре зрелище строит обычно художник-оформитель спектакля. Но тем самым он вторгается в режис­суру. Поэтому режиссура не безразлична к работе художника и поэтому макет оформления подготавливается совместными уси­лиями художника и режиссера, иногда с длительными по­исками взаимопонимания.

Известно, что подлинно художественное произведение по­добно живому организму - к нему нельзя ничего добавить и из него нельзя ничего изъять без ущерба целому. И как беско­нечно разнообразны живые организмы, так же разнообразны и художественные произведения, даже в пределах любого от­дельного рода искусств - живописи, музыки, театра, режис­суры и т.д. Чем выше произведение, тем ярче выступает его уникальное своеобразие. Поэтому место зрелищности в режис­суре не может быть строго и четко регламентировано.

Тем более существенным представляется выяснение при­роды зрелищности как таковой - в чем она состоит в режис­суре; из чего, как и почему слагается; и какую роль играют в ней различные ее стороны, качества, составные части; каковы места и роли в ней этих частей.

Зримое всегда конкретно и индивидуально; все общее от­влечено от конкретного. В частном общее скрыто, как в явле­нии скрыта его сущность, поэтому зрелищность как таковую нужно, целесообразно рассматривать, начиная с самых общих представлений - с того, что присуще всякому зрелищу. За мно­жеством и разнообразием зримого нужно найти: что и какими путями делает видимое выразительным? Ведь в зрелищности подразумевается значительность зримого - оно не только зримо, но и значимо, именно значимость делает зримое выра­зительным.

Значимо (а, значит, и выразительно) отнюдь не всегда и не все зримое, ощутимое. Часто и многое видимое даже не за­мечается нами. Что и почему делает видимое, ощутимое значи­мым? Тут возможны, вероятно, аналогии: чем заполнена дистанция между слышимыми звуками и музыкой? Между на­писанными словами и литературным текстом? Между крас­ками на палитре и живописным полотном?

Во всех случаях ощущаемое предстаёт в комбинациях и последовательностях, которые и придают ему значение. Оно воз­никает в связях ощущаемого с потребностями и предынформированностъю ощущающего. Связи эти как раз и строятся комбинациями и последовательностью ощущаемого. Причем осознаются не они, а их значения - разные комбинации и раз­ные последовательности дают то или другое значение: и по его содержанию и по степени его значимости.

Все это обнаруживается в том, что значимое вызывает в воспринимающем эмоциональный отклик. Содержание и сила отклика свидетельствуют о содержании и значительности значимого, по сути своей этот эмоциональный отклик субъек­тивен. Но коль скоро потребности и предынформированность не только индивидуальны, но также и объединяют людей, значимость, выразительность зримого адресуются не только индивиду, но и некоторой человеческой общности. Поэтому зрелище адресуется общим потребностям и некоторой общно­сти в предынформированности зрительного зала, но она не до­стигает своей цели, если при этом минует субъективность тех, кто этот зрительный зал составляет.

Все искусства адресуются к потребности человека в истине. Это всеобщая и общечеловеческая потребность познания. Она выступает во множестве разнообразных трансформаций, но присуща всем как любознательность. Она же объединяет людей бесконечно разнообразных и в силе любознательности, а в наи­большей степени - в предынформированности об истине.

Хотя в любом зрелище наиболее существенны простран­ственные и временные связи между частями зримого, но и каждая из этих частей (фрагментов, звеньев) должна быть хотя бы в потенции так или иначе связана с потребностью познания и с предынформированностью воспринимающего. Это значит, что вступающие в связь звенья целого - зрелища - должны быть понятны зрителям; должны напоминать им о том, что им может быть и бывает нужно. Круг таких напоминаний может быть более или менее широк и более или менее осозна­ваем. От отчетливо осознаваемого круг этот постепенно пере­ходит в неосознаваемое. Он расширяется умножением связей понятного и их прочностью, начиная с того, что именно по­нятное вступает в те или другие связи с менее понятным или совершенно непонятным, но касающимся нужного.

2.

Если с изложенных позиций смотреть на то, как зримое на сцене приобретает значение, то в зрелищности можно отме­тить - для последовательного уяснения всей проблемы в целом - отдельные «части» (или, может быть, лучше назвать их «уровнями», «этажами», «параметрами») зрелищности, кото­рые, разумеется, взаимосвязаны более или менее прочно. Это:

1. Предметность зримого. Что именно предметно, мате­риально входит в состав данного театрального зрелища. Какие предметы в широком и узком смысле этого слова.

2. Стилистика. Принадлежность этих предметов к тому или другому типу, виду подобных или однородных с ними предметов. Эта принадлежность определяется назначением и происхождением этих предметов в определенное время, в определенном месте, в определенных обстоятельствах опреде­ленной общественной среды.

3. Композиция. Иерархическая взаимосвязь значимостей видимых предметов: какие более, какие менее значимы, какие от каких зависят или какие каким служат. Композиция под­черкивает наиболее значимое среди понятного. Этим достига­ется единство и целостность всего видимого - необходимость, целесообразность состава зрелища. По ступеням частных свя­зей и значений композиция ведет к единому, главенствую­щему смыслу и значению зрелища в целом, как бы ни был сложен и богат оттенками его состав.

4. Образность. Имеется в виду тот или иной, более или менее яркий метафорический смысл и назначение предметов
материальной среды в отдельных ее частях и в целом. Здесь же обнаруживается и вспомогательная, служебная роль этой среды. Метафоричность ее изобразительно статична, а само театральное искусство динамично по природе своей. Динамика спектакля в борьбе и действиях, осуществляемых актерами, материальна: предметное их окружение и мизансценировка могут более или менее успешно содействовать выразительности борьбы и взаимодействий актеров. Динамическая метафоричность может быть поддержана и подчеркнута статической образностью мизансцен и предметов окружающей вещественной среды.

Каждая из этих четырех «частей» зрелищности посте­пенно переходит в другую; само их разделение условно, оно служит только детальному рассмотрению целого.

Все «части» («уровни», «этажи») подчинены общим принци­пам.

Первый. Количество и качество. Чем больше количество предметов, тем менее значительно качество каждого из этих предметов по отдельности. И обратно: значение качества от­дельных предметов возрастает с уменьшением их количества. Склонность к натуральности зрелища и к натурализму в оформлении спектакля вообще тяготеют к увеличению коли­чества. Условность ведет, наоборот, к уменьшению количества и к возрастанию значительности качества, причем оно пони­мается при этом разнообразно.

Второй принцип. Мера правдоподобия, принятая в дан­ном случае в предметах, составляющих зрелище. В мере этой реализуется узнаваемость предметов, а далее - их значитель­ность. С одной стороны - сходство предмета на сцене с пред­метами внехудожественной реальности (его узнаваемость), с другой - его принадлежность к зрелищу; претендующему на выразительность - на значимость, превышающую реальное значение данного предмета в житейской практике.

Третий принцип. Количество и качество зримого ведут к решающей роли отбора зримого, применяемого в построении зрелища. Отбор выразительных средств требованиями содер­жательности и эффективности господствует во всех родах ис­кусства.

Отбор лучших слов в лучший порядок определяет поэзию и литературное искусство вообще; отбор действий определяет каче­ство актерского искусства; отбор предметов борьбы в пьесе при ее толковании определяет качество режиссуры как искусства тол­кования; отбор их в работе с актерами для построения борьбы в спектакле - качество режиссуры как практической психологии.

Если в актерском поведении в роли, в режиссерском по­строении спектакля, в толковании пьесы, в работе с актерами и в зрелищности спектакля нет отбора, то нет и искусства; если отбор есть, то каков он - таково и искусство.

Так в мере правдоподобия при отборе заключено отличие искусства реалистического от искусства антиреалистиче­ского, а в пределах того и другого - их виды и разновидности. В реалистическом искусстве - в частности и в его зрелищности - уточнениями отбора определяются стили и жанры спектак­лей с их различными вариациями. А далее - неповторимые особенности каждого данного произведения и того, кто его соз­дал - личность художника. Это относится и к актеру, и к режис­серу, и к художнику-оформителю спектакля.

Творческая индивидуальность художника проявляется в отборе потому, что отбор этот осуществляется не только созна­нием, но - как только выступает деятельностью творческой - так и сверхсознанием: при этом обнаруживается вооружен­ность знаниями, умениями и навыками, а главное - домини­рующая потребность художника - ей и только ей повинуется сверхсознание.

Сознание, вооруженность и навыки подсознания готовят почву для отбора - предлагают сверхсознанию (и доминирую­щей потребности) выбор. После отбора они уточняют и совер­шенствуют его. Но сознание не может творить новое - оно всегда оперирует тем, что уже было в употреблении. Такова его природа. Поэтому искусство в построении зрелища создается (как и всякое искусство) интуицией и вдохновением - проявле­ниями сверхсознания.

При этом его продуктивность в значительной степени предопределяется профессиональной вооруженностью созна­ния - знаниями, умениями и навыками - тренированностью. Высокая квалификация может создать видимость творческого вдохновения, но в действительности оно повинуется только до­минирующей потребности - сверхзадаче по Станиславскому. Она управляет и не поддается управлению, хотя безоружная она и бессильная.

Профессиональная вооруженность художника любой про­фессии наиболее продуктивна, когда его знания, умения и на­выки, достигая высшего уровня, переходят от сознания в подсознание - в область неподотчетную. Это те случаи и мо­менты в работе, когда художник даже и не думает о технике и технологии своего искусства, когда они как бы автоматически служат ему в творческой работе. Подобно этому техника словоговорения и техника хождения выполняют свое назначение, когда человек занят излагаемой мыслью, а идя, занят целью, не думая и не заботясь о технике словоговорения и хождения.

Поэтому заботиться о профессиональном вооружении нужно, в сущности, в периоды подготовки к деятельности, в ко­торой оно понадобится, а не в самой этой деятельности. Но в любом творчестве озарения интуиции и вдохновения возни­кают иногда вопреки, казалось бы, отсутствующей вооружен­ности. Такие случаи подрывают доверие к технике, технологии и к мастерству вообще. Но в подлинно высоком искусстве все­гда видно подсознательное или даже случайное применение именно того, что может быть приобретено сознательно и со­знанием может быть обнаружено в плодах сверхсознания.

3.

Предметность зрелища

Всякое зрелище всегда состоит из предметов. В театраль­ном зрелище это:

Предметы, ограничивающие пространство, в котором рас­положено или будет происходить зрелище. Это может быть пи­санная или нейтральная одежда сцены, павильон - три стены с потолком или без него.

Сооружения - постройки, «практикабли» - занимающие пространство сцены; единая установка на поворотном круге или без него; специальная конструкция, претендующая или не претендующая на бытовое правдоподобие.

Отдельные предметы - детали материальной среды: во­рота, окна, беседки, скамейки, мебель, домашняя утварь, бута­фория, реквизит.

Костюмы и гримы актеров - парики, наклейки, головные уборы.

Без каких-либо предметов материальной среды человек не мыслим; он существует в пространстве. Его действия и взаимо­действия с другими людьми делаются понятными, начиная с их предметного содержания. Во что человек одет и что у него в руках? Ведь даже если актер одет в условную униформу и, зна­чит, претендует на абстрактность (как бывало на сцене в 20-е годы), но в руках у него оружие - лук и стрелы, кинжал, винтовка или - книга, тетрадь, письмо; если он курит трубку, сигару, си­гарету, папиросу, самокрутку - разные подобного рода предметы помогают понять его действия - они указывают на принадлеж­ность его к определенной среде и определенному времени.

Беспредметность, как и униформа, говорят о притязании на абстрактность; но видимое, реальные действия опреде­ляются его конкретной целью, и потому абстрактным быть не может. Абстрактное, символичное содержание выражают условные ритуальные движения, но даже они восприни­маются зрителями как действие, если они понимают их нор­мативное назначение и их условные цели. Таковы, например, движения и жесты - соблюдения норм ритуала - крестное зна­мение, поклон, поцелуй руки, рукопожатие и т.п. Пониманию таких ритуальных движений помогает опять внешний объект - адресат данного ритуального «действа».

Отсюда вытекает значение количества предметов и их от­бора по качеству. В разных случаях по-разному это относится и к предметам, ограничивающим пространство зрелища и за­полняющим это пространство, вплоть до костюма и грима. Что нужно в каждом данном случае: отчетливое понимание ряда действий данного персонажа в данные минуты его поведения на сцене? Или - выразительность вещественной среды, в ко­торой он и его партнеры находятся? Как должна быть пони­маема эта «среда" в данном случае? В самом узком смысле? В смысле более широком? Какого объема временного и про­странственно-исторического и этнического?

В ответах на эти вопросы - целесообразность количества и качества потребных предметов. А диктуются они режиссурой как искусством толкования - пониманием смысла пьесы в целом и каждой ее сцены в отдельности.

Может быть, пьеса - только повод режиссеру показать свою изобретательность в построении ярких зрелищ? Может быть она - основание блеснуть знаниями истории и этнографии? Или - воспроизвести оригинальность понимания событий, в ней из­ложенных? Или - проникнуть в глубину их значения, впервые открываемую режиссером? Тогда доминирующая потребность познания мобилизует сверхсознание режиссера и адресуется к сверхсознанию зрителей - их интуитивной догадливости.

В спектакле «Театра-студии п/р А.Д. Дикого» «Леди Мак­бет Мценского уезда» по Лескову (1935 г.) зрелищность осу­ществлялась отдельными деталями в каждой картине: окно, ветка цветущей яблони, весы, плот, паром.

В спектаклях МХТ первого периода реализм достигался не только переживаниями актеров, но также точностью и полно­той воспроизведения быта - времени и среды; это влекло к обилию предметов и археологической достоверности зримого.

Спектакль «На дне» Горького в театре «Современник» (реж. Г.Б. Волчек) демонстрирует отказ режиссуры от зрелищ­ного воспроизведения бытовой обстановки. Сцену занимали станки, обтянутые черным бархатом - игровые площадки для актеров. На этом фоне зрители видели вполне правдоподоб­ные костюмы и совершенно натуральный реквизит. Этим под­черкивалась обостренность борьбы во взаимоотношениях людей - отказом от погружения их в подробности быта.

В спектакле «Большевики» в том же театре (реж. О.Н. Ефремов) своеобразное ограничение сценического про­странства служило сигналом начала и конца каждого действия - акта пьесы. Это был конвой - «почетный караул», «охрана», часовые - он обрамлял действие. Мебель, костюмы и гримы, как и поведение персонажей, были непритязательно достоверны.

В «Вишневом саде» Чехова в театре на Таганке (реж. А.В. Эфрос) сцена заполнена могильными холмами кладбища, не претендующими на какое бы то ни было подобие месту дей­ствия по авторским указаниям и не связанными с поведением персонажей; так же и надувная игрушка «уйди-уйди» в губах Епиходова не связана с его действиями.

В оформлении «Гамлета» Шекспира в том же театре (худож. Д. Боровский) наибольшее впечатление производит совершенно необычный занавес коричневого цвета - он посто­янно и причудливо изгибается и «играет», принимая самые неожиданные формы. Они интригуют зрителя независимо от происходящего на сцене.

Зрелищность «Принцессы Турандот», поставленной Е.Б. Вахтанговым, обеспечивалась в основном яркими костю­мами, масками и гримом, демонстративно театрально-услов­ным. Они настойчиво подчеркивали зрителям, что они находятся в театре и смотрят игру актеров. Но сама «игра» эта, в контраст к условности, к предметному окружению, отличалась совершенной, полной простотой - совершенной правдой пове­дения. Так спектакль в целом воплощал понимание театрально­сти как «оправданной невероятности» - как синтез условности и реальности, как чудо искусства - его могущество и жизнеутвер­ждающую силу.

Приведенные примеры свидетельствуют о значительности отбора, о его возможной смелости, о широком выборе, о его ху­дожественной ответственности и о том, что он непосред­ственно связан с отношением режиссера к пьесе, которая в спектакле должна стать также и зрелищем.

Качество отбираемых предметов в отношении их зрелищ­ности определяется тем, с какими ассоциациями они могут быть связаны. Винтовка, автомат, пулемет вызывают ассоциа­ции не те, что лопата, плуг, грабли; кухонные принадлежности не те, что книга, тетрадь, письменный стол; лапти и армяк не те, что фрак и лаковые туфли. Но это - ассоциации самые про­стые, близлежащие, а они бывают и далекими, тонкими, даже едва уловимыми и неосознаваемыми; они возникают не только от назначения и происхождения предмета, но и его вида, его формы и его разнообразных качеств.

Чем больше ассоциаций вызывает предмет, тем более он значим в зрелище. Плакатная и карикатурная зрелищность пользуется ассоциациями прямолинейными; художественная - прибегает к ассоциациям новым - неожиданным и сложным на фоне или в контраст к привычным и примитивным.

Здесь мы у перехода к следующему отделу зрелищности - к уровню стилистики. Зримые предметы вызывают ассоциа­ции не только каждый сам по себе, но и в своей совокупности - в контексте с соседствующими и окружающими их предме­тами. Более или менее зрелищно выразительным выступает ансамбль предметов и, главным образом, - строение этого ан­самбля. А его строение - это уже уровень композиции.

4.

Стилистика опирается на общность - на черты, присущие многим предметам данного рода, вида, происхождения; она упо­рядочивает некоторые множества. Его однородность вызывает ассоциации. Впечатление от леса не то, что от одного дерева. Рюмка, стакан, чайная чашка, бутылка, ведро, бочка вызывают разные ассоциации. Но ассоциации идут дальше представлений о назначении. Они возникают и от размера, объема, контуров, формы, цвета, от своеобразия и оттенков во всем этом. Так зри­мое вызывает иногда любопытство, потом - интерес; вслед за ним догадки, а дальше - неожиданные ассоциации.

Цвет сам по себе вызывает ассоциации. Красный - с кро­вью и пламенем; желтый - с солнцем и золотом; голубой и синий - с простором пространства, с небом, с морем; зеленый - с растительностью; серо-коричневый - с землей. Тут про­являются и национальные особенности восприятия: для евро­пейца траурным воспринимается черный цвет, для японца ­белый. По СМ. Волконскому выразительны «все семь цветов радуги и восьмой белый, во всевозможных сочетаниях; и ко всему этому еще прибавить чередование сочетаний, световое переливание. Мыслимо ли перечислить все, что таится в таин­ственности этого неисчерпаемого материала?» («Художествен­ные отклики», ШБ, 1912, стр. 103).

Л.С. Выготский пишет о черном цвете: «Это предел, грань цвета, смесь всех цветов и отсутствие цвета, переход за грань «провал в потустороннее» («Психология искусства», 1968, М., стр. 365).

Вертикальные линии в зрелище настраивают не на те ас­социации, к которым располагают горизонтальные; прямые линии и волнистые, углы и закругления, треугольники и окружности и т.д. и т.п. - все это дает разные ассоциации, до­полнительные к тем, что связаны и назначением и происхож­дением предмета.

Л.Ф. Жегин приводит слова Матисса: «Отвесная линия, определяющая вертикальность рисунка вместе со своей парт­нершей горизонталью, служит как бы компасом для худож­ника... вертикаль запечатлена у меня в мозгу: она помогает мне точно определить направление моих линий» (Л.Ф. Жегин «Язык живописного произведения», М., 1970, с. 111).

СМ. Волконский так пишет о линии: «Можно сказать, что архитектура есть торжество прямой линии над природой" -автор считает, что для природы характерны линии кривые, а «искусство, наиболее всех искусств осуществляющее прямую линию, есть архитектура». Но вертикали и горизонтали в ис­кусстве выражают разное. Примером того в зрелищности те­атрального искусства СМ. Волконский отмечает: «Крэг весь в вышину, он вертикален; Аппия весь в ширину, он горизонта­лен». «Аппия раздвигает крэговские «ширмы» и показывает горизонт» (стр. но и 119). Крэг оформлял спектакли трагиче­ские, Аппия - хореографические.

Авторы исследования «Человек - цвет - пространство» («Стройиздат», М., 1973, стр.33-34) Г. Фрилинг и К. Ауэр пишут: «Не следует забывать, что геометрические формы связаны с красками строгими и законами гармонии и что краски могут тоже «высказываться», как геометрические формы. Разве тре­угольник не символизирует движение, воспламенение, как и сильнейшее стремление вырваться, и не подобен он впечатле­нию, получаемому от созерцания огненного красного цвета? Разве синее не стремится сконцентрироваться или замкнуться в идеальную форму шара? Разве желтому цвету не свойственно стремление выйти за пределы своих границ, а глубокому ультра­марину не присуща реальность, кристальное ясное постоянство, которое символически представлено в нейтральном четырех­угольнике?» Интересно и примечание в этому тексту: «Подобное утверждение о прямых связях цвета и формы носит субъектив­ный характер. Так педагог Баухауза Иттен создал свой ряд связей. Он утверждал, что форме квадрата соответствует красный цвет, форме треугольника - желтый. Таким же образом определял эти связи цитируемый авторами В. Кандинский».

Разнообразие суждений о значении различных цветов - красок и геометрических форм как раз и свидетельствует о ши­роте и разнообразии ассоциаций вызываемых ими. Эта широта - многозначность и субъективность - определяют их вырази­тельные возможности.

Эти возможности ведут к воплощению того, как режиссер понимает (толкует) данного автора в его индивидуальном свое­образии и данное его произведение.

Чехов и Горький рассказывают о людях одного времени и часто о людях той же общественной прослойки. Но зрелищ­ность «Мещан» в Малом театре в постановке А.Д. Дикого едва могла бы быть применена при постановке пьес Чехова в тра­диционном их толковании. Но само это традиционное толко­вание Чехова - необходимо ли оно, вполне ли оно правомерно? Зрелищность драмы должна, вероятно, отличаться от зрелищ­ности комедии, как и зрелищность комедии от зрелищности буффонады (при всем бесконечном разнообразии в пределах каждого из этих жанров). Чехов назвал «Чайку» комедией, хотя традиционно ее толкуют драмой. Очевидно: если ставить «Чайку» в соответствии с авторским определением ее жанра, то это должно отразиться и на зрелищности спектакля.

Разные жанры по-разному воплощают «жизнь человече­ского духа» - зрелищность их не должна уклоняться от этого. Полярные жанры - трагедия и буффонада - должны, веро­ятно, тяготеть к уменьшению количества предметов и, следо­вательно, к повышению требований к их выразительности.

Тщательность отбора, да и сам отбор предметов для зре­лища заключаются в нахождении меры между двумя крайно­стями: натуральностью (полным правдоподобием) и символом (эмблемой - условным обозначением абстрактного понятия). Символист В.И. Иванов дает такое определение: «Символ только тогда истинный символ, когда он неисчерпаем и бес­пределен в своем значении, когда он изрекает на своем сокро­венном языке намеки и внушения... Он многолик, многочислен и всегда темен в последней глубине» (И. Аннен-ский «Книги отражений», М., 1979, стр. 507-508). Эту " темноту в последней глубине" можно понимать как необходимое при­сутствие субъективного в ассоциативности символа.

Между крайностями - натуральностью и символом - об­ширная, неисчерпаемая область зримого, в котором сочетается простое, единичное, конкретное и правдоподобное с его же большей или меньшей многозначительностью.

Сущность этого сочетания - метафоризм предметов. Их многозначность - итог всех ассоциаций, вызываемых созерца­нием и восприятием предмета. Эта многозначность лишь ча­стично и приблизительно может быть названа перечислением смыслов и значений. Они лишь угадываются в каждом данном случае субъективно и сверхсознательно. Б.Л. Пастернак утвер­ждает: «Метафоризм - естественное следствие недолговечно­сти человека и надолго задуманной огромности его задач. При этом несоответствии он вынужден смотреть на вещи по орли­ному зорко и объясняться мгновенными и сразу понятными озарениями. Это и есть поэзия. Метафоризм - стенография большой личности и скоропись ее духа» (Сб. «Литературная Москва», 1956, стр. 795).

Отдельный предмет в зрелище может быть метафорой, как в поэзии метафорой бывает отдельное слово, но метафорой может быть и цельная картина, как в поэзии метафорой бывает целая фраза или строфа.

Далее: в зрелищности может быть метафорична и смена картин - и все оформление спектакля в целом. Так в поэзии можно понимать единой метафорой целое стихотворение, поэму, а в художественной литературе целый роман. Величе­ственными метафорами можно понимать роман «Евгений Онегин», «Медный всадник» - и повесть Пушкина, и мону­мент Фальконе, - «Демон», «Мцыри», а далее «Анна Каре­нина», «Идиот» и все другие шедевры искусства в любом его роде - литературе, живописи, скульптуре и пр.

В структуре таких грандиозных метафор всегда можно найти их диалектическую природу - в них содержится един­ство и столкновение противоречий. Оно - и в целостном единстве каждого шедевра и во всех его частях; оно пронизы­вает и пропитывает всю его ткань. Содержание этих противо­речий и их единство, при достаточном к тому вниманию видимо, непосредственно ощутимо, но с достаточной полнотой оно не может быть обозначено словесными формулировками. Оно поддается только образно-метафорическим описаниям. Но они неизбежно субъективны (как, например, восьмистишие А.К. Толстого, посвященное «Мадонне» Рафаэля).

Общая черта противоречий, о которых идет речь - един­ство общего и частного, формы и содержания, нормы и ее от­рицания. Здесь мы подходим вплотную к вышестоящему уровню зрелищности - к композиции, где сама стилистика вы­ступает как проявление нормативности. Она в жизненном на­значении предметов, в принадлежности их определенному времени и быту. Но также - и к определенным художествен­ным приемам, к нормам условности и экспрессивности. Сти­листика, насыщая зрелище значительностями, приводит иногда к излишествам. Эту перенасыщенность зрелищности спектаклей В. Мейерхольда отметил в своей монографии, по­священной ему, К.Л. Рудницкий, как утомительность для ря­довых зрителей, не поспевающих усваивать предлагаемую им в изобилии информацию,

Стилистика предъявляет требования к выбору предметов. В этом ее красноречие. Но она говорлива в отличие от компо­зиции, стремящейся к лаконизму.

На уровне стилистики проявляется профессиональная квалификация режиссера. Одна ее сторона - общая эрудиция: знания (исторические, этнографические - те, которые требует пьеса); другая - владение техническими возможностями сцены. Примером высокой квалификации в этом смысле пред­ставляются мне работы Н.П. Акимова, такие как, например, «Дон-Жуан» Мольера.

5.

Присутствие или отсутствие композиции в зрелище оче­видно. Она в целости, единстве, стройности зримого. Но ее нельзя измерить, доказать и даже с полной ясностью объяснить. Общие определения композиции также лишены конкретности.

Рассматривая «язык живописного произведения», цити­рованный выше Л.Ф. Жегин пишет: «Сущность всякой компо­зиции - в ее организованности, то есть замкнутости в собственных пределах» (1970 г., стр. 66). Замкнутость эта есть завершенность единого смысла, достаточно сложного и бога­того, слагающегося в целесообразной взаимосвязи составляю­щих его смыслов: в его частях, звеньях, этапах развития.

Если все предметы, входящие в зрелище равны по степени значительности, то целое уподобляется набору слов. Так, эн­циклопедический словарь есть набор слов, упорядоченный на­подобие композиции алфавитом. Набор равноценных предметов ширпотреба в витрине магазина может быть орга­низован в композицию выделением наиболее эффектных с целью рекламы.

В композиции зрелища отдельные его части не только слу­жат целому, но и соревнуются с ним - ведь они тоже значи­тельны. Композиция уравновешивает служебную и самостоятельную их значимости, строя тем сложную вырази­тельность целого. Это отчетливо проявляется в «постановке света" - освещением зрелища. Свет акцентирует то или иное в зрелище как наиболее значимое на данном этапе развития действия. Отсутствие света - мрак - ликвидирует зрелище, но полный свет, заливающий равномерно все зримое, сглаживает строение композиции предметов. Умело поставленный свет уярчает ее строение, акцентируя целесообразную последова­тельность связью с развивающимся действием.

Композиция зрелища сложна при множестве предметов, и она тем проще, чем их меньше. Она строит в видимом, созер­цаемом субординацию, иерархию значительностей - их смы­словое упорядочение. Одним из приемов служит здесь симметрия и ее нарушения, отклонения от нее. Акад. В.И. Вер­надский писал: «Само понятие симметрии сложилось при из­учении живых организмов. По преданию, за несколько столетий до нашей эры Пифагор из Региума создал понятие и слово «симметрия» для выражения красоты человеческого тела и красоты вообще» («Размышления натуралиста», 1975, стр. 56).

Иерархия значительностей требует стройной завершенно­сти отдельных частей целого и выполнение каждой части своего назначения в подчинении целому. В этом композиция зрелища подобна другим композициям. В частности - компо­зициям повествований в драматургии, в эпосе. Части таких композиций: экспозиция, завязка, перипетии, «главная сцена" - кульминация, развязка.

В зрелищности спектакля это композиционное строение выступает, в отличие от искусств временных, в смене картин. Главенствующим должно быть, вероятно, либо зрелище «глав­ной сцены» - кульминации, либо зрелище развязки, итога происходившей борьбы. То и другое подготавливается зрели­щами картин промежуточных. Внятность завязки зависит от зрелищности экспозиции. Кроме того композиция требует не­коего объединяющего начала - единого принципа, принятого для оформления всего спектакля в целом. Что должен он пред­ставлять собою в целом? Это может быть метафорически отра­жено в едином подходе ко всем частям, уровням зрелищности.

На любом уровне композиции, помимо симметрии и ее на­рушений могут быть использованы и другие приемы контраста. Цитированные выше Г. Фрилинг и К. Ауэр пишут: «По Гельцелю, существует восемь контрастных групп: контраст красок самих по себе, контраст между светлым и темным, контраст между холод­ным и теплым, контраст дополнительных цветов между собой, контраст но интенсивности, контраст по густоте, контраст между цветом и его отсутствием, групповой контраст. Учение о контра­стах есть ничто иное, как учение о контрапунктах в музыке» (стр. 34). Решающее значение контрасту в композиции придает Лео­нард Бернстейн: «я считаю, что именно контраст является прин­ципом композиции, принципом дуализма, подразумевающим наличие двух тем, двух контрастирующих идей или чувств внутри одной части произведения» («Музыка всем», М., 1978, стр. 8о). Это относится, вероятно, не только к музыке.

Каждая картина зрелища должна включать в себя «игро­вые точки" и «игровые площадки", в которых предусмотрено пространственное расположение событий данной картины. Сколько этих событий в картине и сколь значительно каждое сравнительно с другими? Это должно быть отражено в компо­зиции зрелища и в метафорической выразительности этих «точек» и «площадок». Они могут быть ближе к рампе и к центру и дальше от них, на уровне пола или выше пола, более или менее просторны для действующих лиц и более или менее наглядны для зрителей.

Метафоричность «точки» или «площадки» может заклю­чаться и в том, что она приспособлена режиссером для событий разных и даже противоположных значений по своему содержа­нию. Здесь мы подходим к вопросам мизансценирования - к верхнему и последнему уровню или «этажу» зрелищности.

По мере приближения к образности мы все дальше отхо­дим от техники и технологий, от того, что готовит почву для интуиции - для сверхпознания. В искусстве - всяком, а значит, и в режиссерском - решающее слово принадлежит ему, а оно дает оценку: плохо или хорошо. Очевидно, даже в некоторой мере объяснимо, но, в сущности, недоказуемо.

6.

Образность. В.Э. Мейерхольд считал режиссуру искус­ством мизансцены. В поставленных им спектаклях мизан­сцены играли чуть ли не решающую роль в их метафорическом содержании, в их образности. Это свидетельствует о вырази­тельных возможностях мизансценировки.

В связи с притязанием мизансцен на самодовлеющую цен­ность возникает вопрос о статике и динамике в метафоре. В слове - существительном и прилагательном - если и есть мета­фора, то она статична; она рисуется воображением многознач­ным, пребывающим зрительным представлением. Но музыка и танец всегда динамичны, они не «пребывают", как и слова - глаголы, и это не лишает их возможности метафорической многозначности. В высокой лирической поэзии метафоры часто одновременно и статичны и динамичны - они пребы­вают и видоизменяются, и этим пребывание их обогащается и усложняется. Так и в композиции действий - в лучших про­изведениях актерского искусства - и в лучших произведениях режиссерской композиции.

Метафоричность отдельно взятой мизансцены статична, но метафоричность сцены, акта, спектакля в целом может быть и бывает динамичной, подобно многозначности музыкального произведения, повести и романа. При этом бывает так, что ме­тафоричность целого как бы скрадывает, делает незаметными метафоры частностей, например, - статические.

Примером динамической метафоры в актерском искусстве может служить исполнение В.О. Топорковым роли секретного осведомителя и шпиона Биткова в пьесе М. Булгакова «По­следние дни. Пушкин" в 1943 г. Действия актера в этой роли сводились к простейшей, казалось бы, логике - подслушивать и подглядывать. Так сам он об этом говорил. Но артист выпол­нял эту логику так - с таким разнообразием, с такими ослож­нениями оценок и с такими оттенками, - что создавал ею образ, сложнейший, развивающийся, не лишенный даже тра­гического содержания. Каждый выход Биткова был богат этим не поддающимся полной расшифровке метафорическим со­держанием. Так же богатым метафорическим смыслом были и другие работы В.О. Топоркова - Оргон в «Тартюфе», Берест в «Платоне Кречете».

Динамический метафоризм в исполнительском искусстве всегда выступает в качестве исполнения - в том, что оно не ограничивается исполнением заданного, а переходит в твор­чество нового.

Поскольку режиссура выступает своеобразной разновид­ностью изобразительного искусства, ее метафоричность ста­тична. Но, строя борьбу, взаимодействия людей, она неизбежно стремится к метафоричности динамической. По­следняя должна и может существовать потенциально в режис­серском рисунке борьбы, в построении ее течения.

«Тайная вечеря» Леонардо да Винчи полна метафориче­ского содержания как статическая композиция; но представьте себе ее же как момент развивающегося действия: то, что пред­шествовало изображаемому моменту и то, что последует за ним. Ее метафоризм тут же обогатится динамикой. Таковы ве­личайшие произведения изобразительного искусства. Такова и «Джоконда» Леонардо, такова и ее знаменитая улыбка.

Изобразительное искусство располагает многовековым опытом и богатейшими традициями. Метафоры статических композиций можно созерцать часами, проникая в глубину их содержания в музеях, возвращаясь вновь и вновь к тому же произведению. Композиции динамические, как и все произве­дения исполнительских искусств, неповторимы. Музыкальное искусство реализуется исполнителями, но они только потому «исполнители», что исполняют данное им произведение, за­писанное нотами и сочиненное композитором для исполне­ния. В записи этой метафоричность существует в потенции.

С композицией борьбы в режиссерском искусстве дело об­стоит труднее. Нот для записи борьбы нет. В построении ее композиций современный режиссер вынужден полагаться только на свое искусство теоретического толкования, на свое красноречие и на понятливость исполнителей актеров. Если они не реализуют описанную им, режиссером, композицию - она ни актуально, ни потенциально не возникнет. Она оста­нется в воображении сочинителя. Динамическую композицию, а, значит, и ее возможную метафоричность, современный ре­жиссер не строит в настоящем смысле этого слова, как, ска­жем, композитор строит музыкальное произведение. Он вынужден ограничиваться рассказом, описанием, показом, убеждениями, более или менее красноречивыми - «агитацией и пропагандой» в ее пользу. Он либо показывает актерам, либо уговаривает их действовать и бороться так, чтобы на сцене возникла проектируемая им борьба. Это хлопотливо и утомительно.

Поэтому режиссура, торопящаяся заявить о себе - о своей роли, о своем месте в театре, о значимости своего существова­ния, - обращается обычно и прежде всего к зрелищности ста­тической. Так возникают мизансцены, которые более или менее метафорически многозначительны, независимо от того, какие актеры эти мизансцены выполняют. Образность таких мизансцен может быть ярка, сложна и обладать различными достоинствами, но она неизбежно статична, или динамика ее примитивна, однозначна. В сущности, актер при этом прирав­нивается к предметам декоративного оформления пьесы.

Режиссуру этого рода называют «упаковочной». Она бы­вает эффектна. Разумеется, хорошая упаковка лучше плохой; но упаковка, претендующая заменить то, что в ней «упако­вано», очевидно, не выполняет своего назначения.

Зрелищность спектакля, чтобы быть художественной, должна быть образной. Но в театральном синтезе статическая образность играет служебную, вспомогательную роль. В вопло­щении «жизни человеческого духа» в театральном искусстве первое место должно принадлежать актерам.

Впрочем, бывает и так, что статический фон, на котором развивается борьба, служит таким ярким и значительным зре­лищным дополнением, что и само сочетание действия с этим именно фоном придает целому многозначность богатой мета­форы. Примером может служить кинофильм «Без права на провал» режиссера Е.А. Жигуленко (1984 г.). Фильм рассказы­вает о полном риска и смертельной опасности эпизоде в войне партизан в Крыму, оккупированном врагами. Эта страшная -каждую минуту на волосок от гибели - история молодых ребят развивается вполне достоверно. А постоянным фоном ей ре­жиссер показывает великолепное разнообразие величествен­ной, роскошной и равнодушной Крымской природы. Повторяющиеся возвраты к этому фону неизбежно ассоции­руются с пушкинскими строками:

И пусть у гробового входа

Младая будет жизнь играть

И равнодушная природа

Красою вечною сиять.

Так в приключенческом фильме метафорически про­является философское содержание широких обобщений; его вносит очевидная ослепительная красота фона, не замечаемая участниками событий, но не покидающая зрителей.

Служебность предметной среды, окружающей актеров, за­ключается в том, что она должна быть удобна актерам и только в добавление к этому обладать собственной выразительностью - статичной метафоричностью. Но и само удобство это свое­образно. Его назначение - максимальная художественная вы­разительность поведения действующих лиц. Такое «удобство» противоположно тому, что под этим словом разумеется в по­вседневном житейском обиходе. В быту, вне сцены, удобно и целесообразно отсутствие преград и препятствий на путях к целям. Таковы требования общечеловеческой и постоянно функционирующей потребности человека в экономии сил. В реальной жизни все нормальные люди всегда стремятся к та­кому удобству, даже тогда, когда они сами того не осознают. Но только препятствия и их возрастание вовлекают человека в борьбу, а в том, сколько сил он в них затрачивает, про­является значительность для него предмета борьбы, пресле­дуемой им цели. Они - преграды, препятствия и расходы усилий на их преодоление - делают борьбу выразительной. (Это видно и в спортивных соревнованиях.)

Поэтому «удобно» актеру на сцене не отсутствие препят­ствий, а их существование - трудность их преодоления и значительность их содержания. Построение роли актером в значительной мере состоит в установлении в предлагаемых об­стоятельствах (найденных в тексте пьесы, предложенных ре­жиссером и созданных воображением актера) таких препятствий и неудобств, которые вынудят его действовать надлежащим образом - осуществлять «линию поведения», во­площающую сквозное действие и сверхзадачу.

Режиссура строит взаимодействия актеров и борьбу дей­ствующих лиц установлением предметов борьбы. Их последо­вательный порядок, их иерархия ведут к воплощению главного предмета данного спектакля как художественное толкование пьесы. Его общечеловеческая значимость, его сложность - бо­гатство значений его смысла - является содержанием спек­такля в целом, а, значит - и его зрелищности.

Зрелищность борьбы заключается в такой мизансценировке, которая с наибольшей полнотой воплотит ее метафори­ческий смысл. Задача и основная трудность ее в жонглировании на грани правдоподобия и художественной многозначительности, связанной со зрелищностью всего, что зритель видит на сцене - с фоном и вещественным окруже­нием. «Жонглирование» это - в совмещении двух противопо­ложных удобств упомянутых выше. Правдоподобие - в стремлении к одному («естественному») удобству; художе­ственная многозначительность - в удобстве противополож­ном, требующем отказа от первого удобства.

Во взаимопроникновении и слиянии зрелищности трех ее нижестоящих уровней со зрелищностью мизансценировки -пространственного расположения борьбы и ее динамической метафоричности - вершина искусства режиссуры как построе­ния зрелища.

Зрелищность мизансценировки - продуктивное использо­вание сценического пространства борющимися и телом каждого из них - опять содержит в себе единство противоположностей: соблюдение норм и их нарушение. В нарушениях этих основа выразительности; подчинение нормам необходимо для откло­нений от них и их нарушений. Последние тем значительнее (а значит, и выразительнее!), чем более стойки, прочны и при­вычны нарушенные нормы. В нормативности - убедитель­ность зримого, мизансцен, в частности - достоверность, правдивость; в отклонениях и нарушениях - удивительность. Она мобилизует догадливость зрителя, будит его воображение и тем добирается от его сознания к его сверхсознанию. В идеале диалектика эта пропитывает всю ткань художественного про­изведения - в частности, физического поведения актера на сце­нической площадке.

А.Д. Дикий любил восточную поговорку: «истина лежит не на языке говорящего, а в ухе слушающего». Ее можно пони­мать так: сверхсознание творящего художника адресуется к сверхсознанию воспринимающего. Поэтому сверхсознание первого не вполне отвечает за плоды сверхсознания второго, и первый вправе рассчитывать на жатву, превышающую посев.

Но для того, чтобы жатва была, чтобы «в ухе слушаю­щего» возникла истина, речь говорящего должна быть внятна, членораздельна, нужно, чтобы посев состоялся.

В мизансценировке внятность поведения начинается с того, что К.С. Станиславский называл «дикцией физических действий», т.е. с соблюдения закономерностей телесного про­странственного поведения человека - актера, исполняющего роль этого человека.

Борясь с партнером, человек пользуется пространством, имеющимся в его распоряжении. При этом он экономит уси­лия, а значит и пространство - без достаточных на то основа­ний, не приближается и не удаляется от него. Окружающие обстоятельства побуждают его двигаться больше или меньше. В одних и тех же обстоятельствах каждый движется больше или меньше, так или иначе в зависимости от его представле­ний о себе и о своем партнере. Сильный, в сознании своих прав, скуп на движения; слабый, сознающий недостаток прав и уверенности в них, движется чаще и больше. На составе дви­жений и на характере их выполнения всегда и определенным образом отражаются не только привычные представления о своей силе, о своих правах, или о своей слабости, о недостатке прав, но также и инициативность каждого, его занятость кон­кретным делом или взаимоотношениями с партнером (и чем именно в этих взаимоотношениях) и представления каждого о соотношении интересов своих и партнера - предрасполо­женность к близости, дружественности, или к чуждости, враж­дебности, во всех градациях степеней и оттенков того и другого. Здесь мизансценирование неотделимо от практиче­ской психологии.

Работа режиссера с актерами в пределах этой «практиче­ской психологии» обычно проводится в период «застольных репетиций», когда о мизансценах, о планировке и выгородке еще нет речи. Но это «застольная» работа должна вести к ми­зансценировке и переходить в нее. В мизансценах должно быть видно зрителям, должно быть уярчено, усилено и обогащено то, что было найдено и усвоено «за столом». Этому должны служить «игровые точки» и «площадки», подготовленные композицией зрелищности - фон и предметы его составляю­щие, вплоть до костюма и реквизита.

Уярчение и обогащение при переходе от «стола» к мизан­сценам есть в сущности, построение композиции самой борьбы как таковой, построение ее образного строя. Композиция эта опять заключается в иерархии значительности. На этот раз -различных этапов, звеньев, моментов взаимодействия персо­нажей. Она требует прежде всего четкости сюжетного разви­тия событий пьесы. Те моменты, звенья, этапы этих событий, которые поворачивают сюжет, делают именно его многозначи­тельным, зрелищно выделяются и подчеркиваются в мизан­сценах на фоне взаимодействий менее значительных, необходимых, но служебных, вспомогательных. Так исполь­зуются игровые площадки. Одни мизансцены выдвигаются вперед, к зрителям, и к центру, другие отодвигаются в глубину и к краям сценического пространства. Одни мизансцены раз­рабатываются более, другие менее подробно. К последним от­носятся, например, массовые сцены; иногда они подводят к наиболее значительным индивидуальным сценам, иногда бы­вает, разумеется, и обратное.

В расстановке акцентов средствами мизансценировки одно из значительных средств реализации режиссером своего толко­вания событий пьесы. Может быть, именно это и дало основание В.Э. Мейерхольду считать режиссуру искусством мизансцены.

Искусствовед П.М. Тарабукин цитирует известного педа­гога П.П. Чистякова: «Скелет следует иметь в мастерской и каж­дый день к нему обращаться». И дальше: «рисунок, если можно так поставить вопрос, - это мужская часть, мужчина; живопись - женщина. Все мужественное, твердое, устойчивое, благород­ное в искусстве выражается рисунком. Все нежное, ласкающее глаз, нервы, все на первое впечатление сильно нравящееся, вы­ражает собой живопись». И еще дальше: «Падение искусства -делает живопись; рисунок - подъем» (Н.М. Тарабукин «Михаил Александрович Врубель». Изд. «Искусство», М., 1974, стр. 58).

Если воспользоваться этой аналогией, то в театральном искусстве функция режиссуры - рисунок - «за столом» в по­ведении актеров, при выходе на площадку - в рисунке мизан­сцен, в их схеме, их скелете. Дело исполнителей - актеров и вспомогательных цехов - заполнить и дополнить рисунок жи­вописью. У актеров и в речи, в словесном действии, и в освое­нии и уточнении мизансцен. Такое «заполнение» всегда не лишено субъективности, а потому содержит в себе импровиза­цию, дополняющую неожиданными оттенками любой рису­нок. Они-то главным образом и обогащают содержание происходящего и видимого зрителям метафорическим смыс­лом. Но эта импровизация возникает только если рисунок роли - действий, взаимодействий и мизансцен - построен верно - «удобно» в двух противоположных смыслах.

В драматическом театре зрелищем, в сущности, должны быть взаимодействия актеров со всем тем, что делает их значи­тельным. А точнее - «жизнь человеческого духа» борющихся. А еще точнее - те духовные ценности, которые таятся в глубине демонстрируемых событий и которые должны дойти до созна­ния и до сверхсознания зрителей. Стать истиной, «лежащей в ухе слушающего», и в глазах смотрящего и зреющего.

[1] Подробнее об этом см.: П. Ершов, Технология актерского искусства, M., ВТО, 1959.

[2] Подробнее об том см.: П. Ершов Технология актерского искусства. Гл. 3. Интересные наблюдения, касающиеся «веса тела» в зависимости от воспринимаемого, можно найти у Ч.Дарвина (52, стр. 800-810) и у В.Манассеина (85, стр. 51). Касается этого вопроса применительно к театральному искусству С.Селдон в кн.: Samuel Steldon The stage in action, N.Y., 1941; и М. Чехов в рукописи «Тело актера».

[3] То, что я называю мобилизованностью, есть, вероятно, видимая сторона явления, которое психологи называют «установкой». Теория установки детально разработана школой грузинского психолога Д. Н. Узнадзе, и опирается она на закономерности «опе­режающего отражения действительности» (П. К. Анохин). Но применительно к нашей теме нет надобности в специальном психофизиологическом анализе явления. Интере­сующимся можно рекомендовать брошюру: Бжалава И.Т. Установка и поведение.- М.: Знание, 1968.

[4] Пристройкой я называю непроизвольное приспосабливание человеком положения своего тела для воздействия на внешний объект с тем, чтобы приспособить этот объект к своим нуждам. Представления человека о качествах и свойствах объекта диктуют со­став, порядок и характер движений, в которых осуществляется пристройка. В результате того, что каждый человек, воздействуя на другого, исходит из каких-то представлений о нем на основе своего жизненного опыта, среди пристроек для воздействия на парт­неров можно различать пристройки «сверху», «снизу» и «наравне». Любая из них может быть более или менее ярко выражена. - П.Е.

(Подробнее об этом см. в гл.3 кн. П. Ершова «Технология актерского искусства» -Прим. ред.)

[5] Подробнее о лепке фразы и способах словесного воздействия см.: Ершов П. М. Тех­нология актерского искусства - в 1-ом изд. гл. 4 и 5, во 2-ом - гл. 5 и 6. - Прим. ред.