Борьба - материал режиссерского искусства

Самые прекрасные кувшины

делаются из обычной глины.

Так же, как прекрасный стих

создают из слов простых.

Р. Гамзатов

По выражению В.Г. Белинского, «все искусства имеют одни законы (12, т.12, стр. 158). Но в то же время «специ­фический чувственный материал обусловливает взаимную отмежеванность... искусств» (Гегель. - 35, стр. 165). Каждое искусство располагает своим «специфическим чувственным материалом».

«Музыка - искусство звука. Она не дает видимых об­разов, не говорит словами и понятиями. Она говорит только звуками. Но говорит так же ясно и понятно, как говорят слова, понятия и зримые образы. Ее структура так же закономерна, как структура художественной словесной речи, как композиция картины, архитектурного построе­ния» (Г. Нейгауз. - 101, стр. 71).

«Материалом поэзии являются не образы и не эмоции, а слово», - цитирует литературоведа В. Жирмунского Л.С. Выготский (32, стр. 67). «Маяковский любил слово как таковое, как материал, - свидетельствует Л.Ю. Брик. - Сло­восочетания, их звучание, даже бессмысленное, как худож­ник любит цвет - цвет сам по себе - еще на палитре» (91а, стр. 334). Маяковский писал в статье «Как делать стихи» о том, что в изобретении способов обработки слова - «основа поэтической работы... Эти способы делают писателя профес­сионалом» (91, стр. 115). Знаменательно, что в этом близок ему далекий от него в остальном поэт О. Мандельштам: «Скромная внешность произведения искусства нередко об­манывает нас относительно чудовищно уплотненной реаль­ности, которой оно обладает. Эта реальность в поэзии - слово как таковое» (см. 88).

«Живопись, скульптура, литература, музыка гораздо ближе друг другу, чем обычно думают. Они выражают все чувства человеческой души перед природой. Различны лишь средства их выражения» (122, стр. 59). Владение средствами выражения (определенным «материалом») делает талантли­вого человека художником. «Талантом, - писал Л. Толстой, я называю способность: в словесном искусстве - легко выражать свои мысли и впечатления и подмечать и запо­минать характерные подробности; в пластическом искусстве способность различать, запоминать и передавать линии, формы, краски; в музыкальном - способность отличать ин­тервалы, запоминать и передавать последовательность зву­ков» (146, т.15, стр. 147).

«Материалом» того или другого искусства, отмежевы­вающим его от других, специфическим для него средством выражения может быть только то, что в каждом данном искусстве отвечает строго определенным и неизменным тре­бованиям. А именно:

1. То, без чего не может существовать ни одно про­изведение этого искусства.

2. То, что необходимо присутствует в каждом про­изведении этого искусства как такового (этого «рода» или «вида» искусства).

3. То, что вообще может выражать некоторый смысл – что имеет одинаковое (или сходное) значение для вы­ражающего и воспринимающего, следовательно:

4. То, что используется искусством, но существует вне его и независимо от него - что связывает искусство с неискусством и поэтому:

5. То, что может быть предметом объективного из­учения в природном состоянии для последующего исполь­зования в искусстве.

В музыке всем этим требованиям отвечает звук; в ли­тературе - слово; в архитектуре - пространственные формы, в актерском искусстве - действие и т.д.

В искусстве режиссуры всем этим требованиям от­вечает борьба - и только она.

Режиссура существует, только если создана борьба для выражения некоторого содержания. Чем значительнее это содержание, чем ярче, полнее выражено оно в борьбе, тем, соответственно, и значительнее произведение режиссерского искусства. А выразительность борьбы определяется множе­ством факторов, в число которых входят и составляющие ее действия, и то, в какой материальной среде она протекает, и сопровождающие ее звуки, и используемые в ней слова.

Поэтому спектакль в целом А.Д. Дикий имел основания уподоблять часовому механизму: «Если в механизм часов опустить даже бриллиант - часы станут. Сцена не терпит ничего лишнего, ничего, что не обслуживает замысел, не ра­ботает на сверхзадачу. Сцена требует абсолютной точности: секунда во времени и вершок в пространстве должны быть строго учтены. Если даже хотя бы одна роль решена вне принципиального единства - это потрясает все здание спек­такля, нарушает его симфонический ход» (53, стр. 119).

Выше речь шла о «равнодействующей» развития режиссер­ского искусства. Она проходит там, где обнаруживается прямая связь между внешней, зрелищной стороной спектакля, и тем, как взаимодействуют в этом спектакле актеры. А более кон­кретно - там, где выразительность борьбы, осуществляемой ак­терами, подкреплена и подчеркнута тем, что окружает и сопровождает эту борьбу. Поэтому развитие по равнодействую­щей двух сил - «внешней» и «внутренней» режиссуры не есть смесь той и другой и не компромисс с уступками с обеих сторон, а взаимообогащающее подчинение. Борьба есть и зрелище и пе­реживания - зрелище переживаний; наиболее значительны пе­реживания борющихся, а наиболее впечатляющи - зримые.

«Внутренняя» режиссура в стремлении к максимальной выразительности борьбы подчиняет себе «внешнюю», усваи­вает и использует ее достижения; «внешняя» находит себе полноценное применение, только подчиняясь «внутренней», если последняя реализует во взаимодействиях актеров новые и интересные толкования сюжета, темы и идеи пьесы.

Утверждение борьбы «материалом» режиссерского искус­ства - логическое следствие развития «внутренней» режиссуры. Утверждение это отнюдь не отменяет известных представлений «школы переживания» о природе театрального искусства -оно лишь дополняет и уточняет эти представления.

Границы, по которым «материал» отмежевывает одно ис­кусство от других, далеко не всегда очевидны, и само разгра­ничение искусства на отмежеванные один от другого роды и виды есть классификация относительно точная, как и всякая классификация.

Материал живописи - цвет; но графика оперирует только градациями интенсивности одного цвета на фоне другого. Ма­териал музыки - звук; но для вокального искусства это - звук человеческого голоса, для фортепианного - звук рояля и т.д. Архитектура пользуется правильными пространствен­ными формами, видоизменяя и «упрощая» объемы, взятые из природного состояния. Так же, впрочем, и цвет существует в природе, но краски изготовляются на фабрике, как и му­зыкальные инструменты... Разграничение искусств на осно­вании «материала» относительно, так же как относительно и деление их на «творческие» и «исполнительские».

Режиссура в этом отношении наиболее близка дирижер­скому искусству и искусству кинематографии. Нет сомнений в существовании специфического дирижерского искусства. Поскольку оно - музыка, его материалом является звук; но дирижер оперирует и не абстрактным звуком и не звуком какого-либо одного определенного источника, а конкрет­ными созвучиями различных инструментов. Произведение дирижерского искусства невозможно без искусства музыкан­тов-исполнителей, но дирижер исполняет определенное про­изведение композитора. Впрочем, оперный композитор и сам находится в зависимости от либреттиста, как либреттист -от автора драмы, поэмы, повести...

Борьба - это «созвучие действий», и режиссер подобен дирижеру, если тот является в то же время и композито­ром, сочиняющим музыку к заданному либретто...

По меткому определению СВ. Образцова, кино - ис­кусство документа. «Материалом» киноискусству служит фотография. Поскольку на фотопленке может быть запе­чатлена жизнь людей - их взаимодействия, борьба, - ки­норежиссура родственна режиссуре драматического театра.

Но на фотопленке может быть зафиксировано все что угодно, и чисто документальный фильм может быть худо­жественным произведением киноискусства.

Киноискусство возможно без актеров и невозможно без документа. Поэтому в кино совершенно нетерпимо актер­ское исполнение, лишенное достоверности документа. Мон­таж кадров заменяет в кинематографе непрерывно развивающийся на глазах у зрителей рисунок взаимодей­ствий. Кинорежиссер больше зависит от оператора, подго­тавливающего ему «материал», чем от актеров, служащих натурой для этого документального материала.

Режиссуру сближает с дирижерским искусством и с ки­нематографией и история возникновения этих искусств.

Основные вехи развития дирижерского искусства со ссылками на источник приводит О. Мандельштам:

«Посмотрим, как появилась дирижерская палочка, и мы увидим, что пришла она не поздно и не рано, а именно тогда, когда ей следовало прийти, и пришла как новый, самобытный вид деятельности, творя по воздуху свое новое хозяйство.

Послушаем, как родилась или, вернее, вылупилась из оркестра современная дирижерская палочка.

1732 - Такт (темп или удар) - раньше отбивался ногой, теперь обыкновенно рукой. Дирижер - conducteur - der An-fiihreh (Вальтер «Музыкальный словарь»).

1753 - Барон Гримм называет дирижера Парижской опоры дровосеком, согласно обычаю отбивать такт во всеуслы­шание, - обычай, который со времен Люлли господствовал во французской опере (Шюнеман, «Geschichte des Dirigierens», 1913).

1810 - На Франкенгаузенском музыкальном празднестве Шпор дирижировал палочкой, скатанной из бумаги, «без ма­лейшего шума и без всяких гримас» (Шпор, «Автобиография»).

...В некотором смысле эта неуязвимая палочка содер­жит в себе качественно все элементы оркестра. Но как со­держит? Она не пахнет ими и не может пахнуть. Она не пахнет точно так же, как химический знак хлора не пахнет хлором, как формула нашатыря или аммиака не пахнет ам­миаком или нашатырем» (87, стр. 39-40).

Современное режиссерское искусство также возникло из примитивной «разводки»; оно также содержит в себе актерское искусство, но в идеале «не пахнет» им и «творит по воздуху свое новое хозяйство».

Н.П.Акимов писал: «Мы не можем заранее определить, что толкнет искусство на определенном этапе вперед, за­ставит ли новое содержание обрести новую технику или, наоборот, новые технические возможности откроют двери на сцену для нового содержания» (5, стр. 84).

Начало кинематографии положили технические изоб­ретения, а самобытным и неоспоримо могущественным ис­кусством кино стало только в XX веке. В изобразительном искусстве XV века существенную роль сыграло обращение Брунеллески и Леона Альберти к геометрии (13, стр. 213), а в музыке XVII века - обращение Рамо к акустике.

В развитии любого искусства значительным толчком всегда являлось обращение к объективному изучению «ма­териала» этого искусства; но, разумеется, самое доскональ­ное знание материала не обеспечивает возникновения художественных произведений.

«А где же творчество? Вдохновение? Интуитивное про­никновение художника в образ?»

Слова, слова, слова! Я сам когда-то так выражался. И сейчас не отрицаю ни на секунду огромную роль вдохновения и интуиции в творческом процессе работы художника. Но ведь надо дать простую конкретную пищу вдохновению и ин­туиции». Это сказал К.С. Станиславский (в записи Н.М. Гор­чакова. - 47, стр. 260-261). Пищу дает знание (в частности, «материала») тому, кто в нем нуждается. Но пища не равна тому, для чего ее употребляют...

«В искусстве можно знать, не умея, но нельзя уметь, не зная, - на протяжении всей моей жизни я имел воз­можность десятки раз проверить этот нехитрый афо­ризм», - писал А.Д. Дикий (53, стр. 100), всегда с пренебрежением относившийся к тем, кто «все знает и ничего не умеет», как он любил говорить.

Актерское искусство на наших глазах перерождается. Его эволюцию предсказывал еще А.П. Ленский. Происхо­дит это перерождение в значительной мере под влиянием кинематографии, повысившей требовательность зрителей к достоверности в актерской игре. То, что раньше было уде­лом только таланта и вдохновения, сейчас - экзаменацион­ные требования первых курсов театральной школы. Достигнуто это перерождение знанием - убежденностью, уверенностью в том, что основа основ актерского искусства - подлинное, живое действие. А называть его «материа­лом» или нет - это, в сущности, вопрос терминологиче­ский. Но актерское искусство сейчас, больше чем когда бы то ни было в прошлом, зависит от режиссуры (вероятно, опять - влияние кино). Обнаруживается эта зависимость с полной очевидностью чуть ли не в каждом театре столицы и периферии. Повышение требовательности к достоверно­сти действия неизбежно ведет к проблеме выразительности и достоверности взаимодействия.

Построение композиции борьбы должно опираться на изучение борьбы. А ее изучение требует прежде всего одно­значного понимания самого слова «борьба». Оно много­значно, как и другие общеупотребительные и всем понятные слова. «Все возникает через борьбу» - известно еще со вре­мен Гераклита. «Жизнь есть действование, а действование есть борьба...» (Белинский.-12, т.1, стр. 30). Борьбу можно видеть где угодно, и поэтому ее можно не замечать вовсе.

Если слово «борьба» понимать в абстрактном философско-историческом смысле, то трудно примириться с мыслью, что она является средством выражения. Но та или иная борьба в менее широком смысле слова постоянно бывает предметом изображения - натурой - в искусстве. Так, ба­тальная живопись отличается от пейзажа и от портрета тем, что изображает войну. Таким же образом драматургия от­личается от других жанров художественной литературы тем, что предметом изображения в ней всегда служит развиваю­щийся конфликт - та или иная определенная борьба между определенными людьми. В той мере, в какой роман, по­весть, рассказ или поэма изображают такую борьбу, они приближаются к драматургии. А драма удаляется от нее, как только теряет этот предмет изображения.

Но драма оперирует словом, и в этом виде она может быть завершенным произведением художественной литера­туры. А изображенные в ней конфликт и сюжет могут быть полностью конкретизированы только на сцене, в борьбе, осуществляемой действиями.

Мы непосредственно воспринимаем и понимаем дей­ствие, хотя практически видим движения (жесты и мимику) и слышим интонации речи. Так же мы воспринимаем слабо, практически видя ряд букв или слыша ряд звуков.

Звуки или буквы в нашем восприятии сливаются в слово; мельчайшие движения и едва уловимые интонации также сливаются в воспринимаемое целостное действие. Подоб­ным же образом слова сливаются в восприятии в фразы - в словосочетания, более или менее сложные, а действия - во взаимодействия, в борьбу.

Борьбу можно называть «материалом» режиссерского искусства, если само слово это понимать в максимально конкретном смысле - как то, что непосредственно воспри­нимается в поведении людей, что видно и слышно, но не в поведении одного человека, а в связях действий одного с действиями другого или других. Связи эти заключены в том, как каждый говорит в ответ на речь другого, как молчит, не отвечая, и как во всех случаях поведение од­ного сказывается на действиях других. Взаимозависимость действий мы постоянно непосредственно видим в окружающей жизни, обычно не отдавая себе в этом отчета; при достаточном внимании взаимодействие можно увидеть в любом диалоге и вообще в любом случае общения людей. Но для невнимательного наблюдателя в общении людей не видно взаимодействия, а во взаимодействии не видно борьбы. Не все люди внимательны к цвету, хотя все окружающее нас имеет цвет; не все внимательны к звуку, хотя каждый окружен звуками; не все внимательны и к слову, хотя все пользуются им; не все интересуются действием, хотя не существует бездействующих. Для потребителя

«материал искусства» сам по себе никакой цены не представляет - на то он и материал. Его ценит и изучает специалист, потому что он ему нужен - из него он создает то, что может быть оценено и другими.

«Всякому человеку, - писал И.С. Тургенев в письме к Л.Н. Толстому, - следует, не переставая быть человеком, быть специалистом; специализм исключает дилетантизм... а дилетантом быть - значит быть бессильным» (148, т.12, стр. 295).

Режиссер, можно сказать, связан с «борьбой» тройными узами: как человек и гражданин, участвующий в борьбе идей и мировоззрений (это - борьба в самом широком смысле); как читатель и толкователь драматического конфликта и сюжета драмы (здесь он имеет дело с борьбой в более конкретном смысле); и, наконец, - как строитель борьбы в работе с актерами (это - борьба в самом кон­кретном смысле). Специалистом его делает только эта по­следняя связь, но он будет только ремесленником, если ограничится ею. «Двух вещей нужно остерегаться всеми си­лами: когда ограничиваешься своей специальностью - око­стенение; когда выступаешь из нее - дилетантизм» (Гете).

Г.А. Товстоногов характеризует существующее в наше время положение режиссуры беспощадно строго: «Никакая /(ругая профессия не дает такого простора для дилетан­тизма, как профессия режиссера. Это вытекает из самой природы искусства театра, искусства коллективного.

В какой еще области может так случиться, чтобы сред­ней интеллигентности и культуры человек, появившись в профессиональном коллективе, мог оказаться «на высоте положения»? А если он к тому же поднаторел в театраль­ной терминологии, если он в курсе момента и конъюнк­туры, то в общем ему довольно не сложно выглядеть режиссером. В самом деле: хорошая пьеса, хорошие арти­сты, хорошо разошлись роли, художник создал довольно правдоподобный фон для действия, в процессе работы - видимость руководства всеми этими компонентами и в довершение всего - успех. Но при чем тут профессия? И по какому праву можно называть это искусством, образным проявлением художника? А критик еще, пожалуй, разберет все это с позиций высокого искусства. И средней интеллигентности человек, оказавшийся во главе творческого кол­лектива, с удовольствием прочтет, что ему удалось с точки зрения образного решения, что не удалось, и придет к пол­ной уверенности, что он приобщился к искусству. И не просто приобщился, но и руководит им.

Есть искусства, в которых сразу же становится очевид­ным отсутствие профессионализма; скажем, изобразительное искусство, искусство пианиста или связанное с «мнимостью для жизни искусство акробатики. А в нашей семи можно прожить жизнь, так и не став художни­ком, и при этом даже получать звания» (144, стр. 39).

Я думаю, что Г.А. Товстоногов прав. Но положение не безнадежно. Все приходит в свое время. Сегодняшнее состоя­ние режиссерской профессии укрепляет, скорее, в оптимизме - необходимость самоопределения режиссуры очевидно на­зрела. Это, в сущности, и утверждает Г.А. Товстоногов.

Искусство режиссера можно уподобить искусству порт­ретиста. Как портрет невозможен без портретируемого объекта, так спектакль невозможен без пьесы. В романе «Лотта в Веймаре» Томас Манн говорит о портретистке мисс Казл: «Видимо, ее талант был недостаточно велик, чтобы не искать поддержки в сенсационности объекта; жи­вость же и практическая сметка слишком велики, чтобы удовлетвориться терпеливым совершенствованием своего искусства. Потому ее вечно видели в погоне за звездами» (89, т.2, стр. 390). Так и режиссеры иногда гоняются за сенсационными пьесами (например, классическими), стре­мясь к «самовыражению» и пренебрегая «терпеливым со­вершенствованием своего искусства».

Рембрандт увековечил неизвестных старика и старуху; Евг. Вахтангов составил эпоху в истории театра, поставив «Принцессу Турандот» - пьесу, не обладающую исключи­тельными достоинствами. А.Д. Дикий говорил, что можно поставить арифметическую задачу, но для этого нужно быть гениальным режиссером... В живописи все это нагляднее. Известны портреты А.А. Ахматовой художников К. Петрова-Водкина, Н. Альтмана, Ю. Анненкова, С. Сорина, НА. Тырсы. Ни один из них не похож на другой, но ни один не грешит против натуры; в каждом бесспорно и очевидно охвачено сходство. Каждый портретист увидел в ней то, чего не уви­дел другой; один увидел больше, другой меньше - как на чей взгляд, кто чем интересуется и что ищет.

Фотопортрет обладает теми же качествами: натура за­фиксирована документально, но выбранный и схваченный объективом момент, точка зрения и освещение воплощают то, как увидел и понял ее портретист.

«При дурном исполнении все пьесы равны», - писал А.Н. Островский. Так же равны все плохие портреты - они похожи на натюрморты. В хорошем спектакле зна­комая пьеса выглядит новой, оставаясь сама собою. Новое не противоречит сходству, а подчеркивает и выделяет его; сходство убеждает в реальности нового. Чем более известна (популярна) и значительна натура, тем выше требования к сходству с ней (в живописи это - лица знакомых истори­ческих деятелей, в театре - классика: Чехов, Толстой, До­стоевский, Тургенев) и тем труднее найти в ней новое. Тем ответственнее задача портретиста. Безответственных путей два: один - пренебречь сходством, другой - не увидеть но­вого. Но новое не существует абстрактно. Оно всегда в чем-то определенном и вполне конкретном: в «жизни человеческого духа» действующих лиц спектакля - в том, как именно протекает борьба между ними, в частности - по каким-то определенным ее «измерениям».

Если все искусства и всегда говорят о человеке и о его связях с миром, следовательно - о жизни людей, все, даже, скажем, архитектура, то драматургия, режиссура и актерское искусство, кроме того, воспроизводят саму эту жизнь. Дра­матургия - средствами слова, актерское искусство - сред­ствами действия, режиссерское искусство - композицией борьбы. В практической работе обнаруживается, какое значе­ние режиссер ей придает и сколько внимания ей уделяет.

В зависимости от того, какую позицию в происходящей в мире борьбе идей занимает режиссер, он выбирает ту или иную пьесу из имеющихся в его распоряжении, руковод­ствуясь тем, к чему автор призывает, на что указывает, что открывает. Но режиссер выбирает пьесу и как ценитель драматургии; он руководствуется не только тем, к чему автор пьесы призывает, но и тем, как в тексте это вопло­щено. Далее - борьбы идей и мировоззрений, не конкре­тизирующейся в борьбе определенных людей, нет и быть не может. Значит, превращение любой пьесы в жизнь людей на сцене требует внимания к борьбе в самом про­стом и конкретном смысле и забот о том, чтобы она на сцене действительно происходила.

В окружающей нас жизни можно видеть бесконечный поток мелких, но вполне конкретных столкновений между отдельными людьми по самым разнообразным поводам. Это - низший уровень понимания жизни и борьбы. Но в этом же потоке столкновений можно видеть и борьбу от­носительно устойчивых интересов, борьбу принципов, борьбу убеждений, борьбу идеалов. Это - понимание более высокого порядка. Оно требует умения анализировать факты, устанавливать связи между ними, умения отличать случайное от существенного, умения обобщать их и назы­вать соответственно их сущности.

Но и такое понимание для режиссера недостаточно, пока оно не открывает ему значительного нового - того, что он, режиссер, может открыть зрителям и что может быть интересно, нужно, важно им для понимания суще­ствующего, для жизни.

Низшие ступени возможны без высших; каждая выше­стоящая без нижестоящей есть фикция - отрыв от действи­тельности, самообман или подмена реальности пустыми абстракциями, пустыми словообразованиями.

Путь познания, по Ленину, - «от живого созерцания к абстрактному мышлению и от него к практике». Любое из звеньев этой последовательности необходимо в любой обла­сти знания, в любой разумной деятельности.

Если режиссер ответ на свои высокие духовные устрем­ления находит в пьесе и реализует во взаимодействиях актеров, то зрители идут обратным путем: они видят, «живо созерцают» вполне конкретные действия актеров. Их, зрителей, нужно поднять на следующую ступень, им надо показать взаимосвязь этих действий: борьбу, в которой раскрываются образы, характеры действующих лиц, их ин­тересы, идеалы, их духовный мир. Но режиссер в той мере достигает своей цели, в какой ему удается поднять пони­мание зрителей еще выше: подвести их к открытию нового, к пониманию ранее не осознанного ими общего смысла всех событий пьесы в целом, как он, режиссер, этот смысл видит. Тогда зрители сами и для себя делают те идейно-познавательные выводы, которые и представляют собою сверхзадачу режиссера... Убедительность, обязывающая сила этих выводов зависит от того, в какой мере они, эти вы­воды, вытекают из «живого созерцания» происходящей на сцене борьбы и насколько они - продукт пройденного пути к «абстрактному мышлению и от него к практике».

В этом единстве общего и частного, абстрактного и конкретного заключается сила воздействия любого произве­дения искусства. В режиссерском искусстве она зависит в значительной, если не решающей, степени от умения ви­деть и понимать в самой жизни и в пьесе борьбу как в самом общем, так и в самом конкретном (специальном) смысле этого понятия и строить эту борьбу в актерском ис­полнении спектакля - в живом взаимодействии актеров.