Становление профессии

Организаторская деятельность необходима при выпол­нении любого коллективного начинания. В театральном деле она осуществлялась, очевидно, с момента его возник­новения. В течение многих столетий эта деятельность не называлась режиссурой и не была искусством в современ­ном понимании этого слова.

Тем не менее немецкий историк режиссуры Адольф Виндс называет ведущего хор в античном театре режиссе­ром. По его предположению, ведущий хор выполнял мно­гочисленные и сложные функции. Построение цирковых процессий, пантомим, массовых сцен, сражений с исполь­зованием машин в римском театре не могло обойтись без умелого и централизованного руководства. Также для пред­ставления средневековых мистерий и разного рода празд­неств необходим был организатор, достаточно опытный и изобретательный. В этом организаторе Виндс видит про­образ будущего режиссера.

Во главе профессиональных актерских товариществ или артелей эпохи Возрождения стоял некто старший. Обычно это был не только актер, но и организатор спектаклей. Он забо­тился о репертуаре, оформлении, костюмах, реквизите и др.

В период классицизма во Франции внешняя сторона спектаклей была в значительной степени стандартизована и организатор представлений трагедий Корнеля и Расина занимался преимущественно обучением актеров декламации и музыкальной читке стихов.

Борьба Мольера за «естественность», против «декламационности», как и вся его деятельность в возглавляемом им театре, чрезвычайно приближают его к тому, что сейчас мы называем режиссурой.

В немецком театре конца XVIII века А. Виндс различает уже разные типы режиссеров, относя к числу их и Гете, и Экгофа, и Шредера. Гете первый употребляет слово «режиссер».

В XIX веке Виндс отмечает существование двух основ­ных направлений в режиссуре: внутреннюю и внешнюю режиссуру. К первому направлению он относит Лаубе, Отто Брама, ко второму - Рейнгардта.

Особое место в истории режиссуры конца XIX века зани­мают в Германии Кронек, во Франции Антуан, М. Бати и Ж. Копо. С их именами связано становление режиссуры как искусства строить спектакль таким образом, чтобы он, спек­такль, производил на зрителей впечатление реальной, дей­ствительной жизни.

Таким образом, режиссура как своеобразная организа­торская деятельность существует столько же, сколько суще­ствует театр, но вместе с развитием театра содержание этой деятельности эволюционирует. Она превращается в профес­сию и деятельность в двух, разграниченных поначалу, сфе­рах: в области внешней, зрелищной организации спектакля и в области внутренней - в подготовке исполнителей к игре в спектакле. В пределах этой профессии одни требо­вательны к тому, что окружает актеров - и не касаются их игры; другие преимущественно организуют поведение актеров на сцене. При этом «внутренняя» режиссура для непосвященных зрителей остается скрытой в игре актеров, а «внешняя», наоборот, выступает как деятельность с ши­рокими возможностями и очевидными результатами.

Подобно тому, как деятельность по организации спек­такля постепенно превратилась в профессию, сама эта профес­сия превратилась в профессию творческую, художественную. Умение организовать спектакль превращалось в искусство, по мере того как сама его организация становилась художествен­ным произведением, то есть образно выражала мысль, идею организатора-режиссера. Он стал творческой величиной в те­атре, воплощая свой взгляд на жизнь, свои мысли и идеи, свое понимание пьесы средствами организации спектакля. Средств этих множество: тут и текст автора, и декорации, и свет, и шумы, и музыка, и костюмы, и предметы обихода, и действующие на сцене актеры.

Режиссер, стремясь быть величиной творческой, есте­ственно, прибегал прежде всего к тем средствам, которые представлялись ему или были для него наиболее доступны и наиболее эффективны. При этом не могли не сказываться и индивидуальные пристрастия самого режиссера: его склонно­сти к литературе, к живописи, к актерскому мастерству. Ведь любая из этих склонностей может найти себе такое приме­нение в организации спектакля, при котором эта организация в какой-то степени выразит художественные устремления режиссера. К. Гагеман в 1902 году утверждал даже, что сама сущность режиссерского искусства заключается в использова­нии разных искусств для создания из них единого гармони­ческого целого - спектакля (см. 33). Бытует это представление и по сей день. До сих пор режиссерами нередко работают: бывшие драматург, литературный или театральный критик, бывшие актер, живописец, администратор, обладающие ор­ганизаторскими наклонностями и способностями.

Искусство режиссуры с самого начала своего утвержде­ния воспринималось как искусство, располагающее множе­ством средств выразительности. Потому оно и заявляло о себе прежде всего в своем «внешнем» варианте. Но именно в нем наиболее ясно обнаруживается отсутствие у режиссуры своих средств выражения, присущих режиссуре как специфическому искусству. «Внешняя» режиссура вы­ступает, в сущности, как искусство компиляции - умение определенным образом сочетать художественную критику с драматургией, и то и другое - с актерским поведением, с живописью, с музыкой, с архитектурой и с этнографией. Выразительность такой компиляции может быть следствием умелого гармонического сочетания многих слагаемых, чаще - с преимуществом одного из них. Ведь трудно себе пред­ставить человека, в равной мере владеющего всеми ее сла­гаемыми. Если в этой компиляции, как бы ни была она эффектна, талантлива, оригинальна, актерское искусство от­ходит в тень, уступая место другим слагаемым, то в той же мере спектакль из произведения драматического театра пе­рерождается в зрелище, лишенное специфики театрального искусства как такового. (Об этом неоднократно писали и говорили А.П. Ленский, В.Н. Давыдов, К.С. Станиславский, Вл.И. Немирович-Данченко и др.)

Так внутри театрального искусства возникло «антаго­нистическое противоречие» между актерским искусством и режиссурой.

Критик Кугель сформулировал его в лаконичной фор­муле: «Режиссер - это налог на актера за его беспомощность». Слабых актеров спасала талантливая «внешняя» режиссура.

Оказалось, что существует два театра: «актерский» и «режис­серский». У того и у другого оказались и свои преимущества и свои слабые стороны.

Так, в театрах Малом и Александрийском отсутствие творческой режиссуры в значительной степени компенсиро­валось блестящим составом труппы. Но как бы ни были хо­роши отдельные спектакли этих типично «актерских» театров, они отставали от требований времени. А.П. Ленский видел это, и ему, по выражению В.М. Дорошевича, «пришла в голову несчастная мысль: реформировать Малый театр». Эта мысль вызвала яростное сопротивление сторонников «ак­терского» театра: «Режиссировать вздумали? Мы всю жизнь без режиссера играли. И хорошо выходило» (56, стр. 93-94).

Но «режиссерский» театр, театр «внешней» режиссуры, своим успехом у зрителей практически доказал, что без ак­тивной и смелой воли режиссера спектакль чаще всего бы­вает лишен единой концепции и ему недостает целостности, даже если в нем заняты хорошие актеры. Оказалось, что «армия баранов, предводительствуемая львом», бывает сильнее «армии львов, предводительствуемой бараном», как утверждал Наполеон...

Уязвимым местом «режиссерского» театра оставалось отставание актерского исполнения от других слагаемых ре­жиссерской компиляции. Отставание это обычно тем вид­нее, чем талантливее сама компиляция.

Иногда мастер «внешней» режиссуры прибегает к по­мощи «внутренней» режиссуры, пытаясь силами ассистента «дотянуть» актеров до уровня созданной им «упаковки». Но такое вынужденное обращение к актеру не говорит, ра­зумеется, о переходе на позиции «внутренней» режиссуры. Так же и приглашение режиссером-педагогом самого сме­лого художника-оформителя не свидетельствует о его отказе от «внутренней» режиссуры. Компромисс остается лишь от­клонением от принципа, потому что решающая роль оста­ется либо у того, либо у другого.

В современной режиссуре обнаруживаются черты ее ис­торического происхождения: одного ее предка - «внешней» режиссуры, или компиляторской деятельности, которая бы­вает весьма впечатляюща и талантлива, и другого - «внут­ренней» режиссуры, переходящей в театральную педаго­гику, достижения которой приписываются обычно актерам. Крен в ту или другую сторону и дает два крайних направ­ления. Но и тот и другой, в сущности, - «рудиментарные» черты молодого искусства, еще не вполне сформировавше­гося. А развитие его должно идти, вероятно, по «равнодей­ствующей».

Границы режиссерского искусства определяются смеж­ными с ним искусствами. Относится это прежде всего к ак­терскому искусству и к искусству драматургии, поскольку именно они являются необходимыми условиями существования и режиссерского искусства и драматического театра вообще.

Не случайно именно крупнейшие драматурги и пере­довые актеры-мыслители проявляли интерес к режиссуре. Мы уже упоминали драматурга и актера Мольера; в рус­ском театре предвестниками режиссерского искусства были драматурги Гоголь и Островский. Их советы и указания ак­терам - это деятельность, весьма близкая к режиссерской.

Актер А.П. Ленский был, в сущности, ярким представите­лем «внутренней» режиссуры в полном смысле этого понятия.

Он писал: «На мне, как на режиссере, лежит обязанность объединить игру всех артистов в одно целое и сделать так, чтобы написанные декорации, костюмы и аксессуары составили бы также неотъемлемую часть этого целого» (77, стр. 242). И дальше: «Пусть каждый из участвующих в пьесе артистов создает свой, хотя бы необычайной яркости образ, все же это будет не ансамбль, а только богатый материал для него. Ан­самбль создается другим, столь же необходимым художником сцены, как и артист, и этот художник сцены - режиссер!» (77, стр. 212).

Любопытное определение взаимосвязи актерского ис­кусства и режиссуры принадлежит актеру СМ. Михоэлсу:

«Каждый спектакль является замкнутым кругом, где в центре находятся центростремительные силы - режиссер, художник, композитор спектакля.

Актеры - участники спектакля - как бы ограничены кругом спектакля. Каждый из них является своего рода цент­робежной силой и как бы стремится вырваться из правильно ограниченной окружности. Большие актеры, настоящие дарования и вырываются подчас из спектакля, и тогда зритель, прикованный к ним, прощает изуродованный круг спектакля. Точно так же очень крупные режиссеры и композиторы могут быть сильнее актеров, и тогда рисунок и закономер­ность спектакля меняют силы центростремительные.

Только органичное и гармоничное взаимоотношение между актерами (центробежными силами) и режиссурой (силами центростремительными) может создать настоящий правильный замкнутый круг - спектакль» (98, стр. 260-261).

К.С. Станиславский объединил в себе обе стороны ре­жиссерского искусства. Отнюдь не пренебрегая «внешней», зрелищной стороной спектакля, он неизменно ставил ак­тера во главу угла театрального искусства. Известно, как упорно, настойчиво работал он с актерами. Известно и то, как он добивался нужных результатов от художников, ком­позиторов, костюмеров, осветителей и администрации, во всех случаях и все в театре подчиняя единству спектакля, его сверхзадаче. Подчиняя актерскому искусству все нахо­дящееся и происходящее на сцене, он в то же время под­чинял само это искусство содержанию каждой данной пьесы, как он, Станиславский, это содержание понимал.

К.С. Станиславский продолжил путь Гоголя, Щепкина, Островского и Ленского в области «внутренней» режиссуры и подчинил ей свой опыт, знания и талант в области «внешней» режиссуры. Так возник МХТ.

Но все же это была в первую очередь и преимуще­ственно практика режиссера Станиславского.

Его обобщающая теоретическая мысль была сосредо­точена на актерском искусстве. Именно в актерском искус­стве он совершил открытия, впервые определившие его объективную природу. После этих открытий стала воз­можна наука об актерском искусстве, его теория. Она не­посредственно подводит к проблемам теории режиссуры. Но распространенное в современном театре, претендующем на реализм, отождествление «системы Станиславского» с режиссурой не только превращает репетиции пьесы в уроки актерского мастерства, а спектакли - в демонстра­цию этих уроков, но нередко подрывает доверие и к самой «системе».

Установить закономерности и оформить теорию режис­серского искусства Станиславский не успел. Но основы ее объ­ективно содержатся и в его режиссерской практике и в общих законах театра, им открытых. Они, эти основы, хотя и род­ственны, но отнюдь не тождественны законам актерского ис­кусства.

В своей режиссерской деятельности К.С. Станиславский неизменно держался следующих основных принципов: он всегда ставил на сцене конкретное произведение; не мысли по поводу произведения, не комментарии к нему, не ил­люстрации к тем или иным моментам, извлеченным из него, а саму пьесу. В том, что в ней изображено, находил он все, что создавал на сцене в спектакле. Никогда не удов­летворяясь банально-хрестоматийным толкованием содер­жания пьесы, К.С. Станиславский умел находить у автора то, чего другие не находили; с такого «углубления в драму» логикой и воображением начиналась работа его над спек­таклем; причем в понимании содержания пьесы он требо­вал полной определенности и конкретности.

Это - первый принцип режиссуры К.С. Станиславского. Н.М. Горчаков записал следующие его слова: «Режис­сура - это точная наука, а не мысли и фантазии вокруг да около. Ненавижу актеров и особенно режиссеров, которые на вопрос, кто такой Молчалин, отвечают: «Мне кажется, что он...» или «Я бы сделал его...»

Я ведь не спрашиваю, что «кажется» режиссеру, а прошу мне ответить по автору, по сюжету пьесы, по сопо­ставлению определенных фраз, мыслей, особой манеры го­ворить, кто такой Молчалин. И актера я не прошу фантазировать, каким бы он «сделал Молчалина», - я тре­бую, чтобы актер у Грибоедова нашел все данные о том, кто такой Молчалин» (45, стр. 79).

И второй принцип: среди средств сценического воплощения пьесы на первом месте для Станиславского всегда стояло искус­ство актерского творческого коллектива. Все на сцене, за кули­сами и в фойе было подчинено одной цели - помочь актерам с наибольшей полнотой и яркостью воплотить для зрителей жизнь людей, данную автором в пьесе. А забота об актерском исполне­нии пьесы всегда была у Станиславского заботой об ансамбле.

Именно она привела его, так же как и А.П. Ленского, к театральной педагогике.

Так из второго принципа «внутренней» режиссуры Ста­ниславского, которому он придавал исключительное значение, возникла «система Станиславского» - метод профессиональ­ной подготовки к актерскому искусству вообще.

Но и режиссура Станиславского и его система воспита­ния актера не стояли, разумеется, на месте. Они эволюцио­нировали в тесной взаимосвязи друг с другом.

Педагогический метод Станиславского возник как си­стема упражнений, тренирующих самочувствие актера. На первом этапе этот метод соответствовал характерным для «внутренней» режиссуры представлениям о театре как об «искусстве переживаний». Но К.С. Станиславский продол­жал поиски как в режиссуре, так и в педагогике. Они при­вели его к новым открытиям.

Путь к переживанию роли, к творческому самочувствию и к воплощению образа он нашел в логике действий, а саму эту логику он раскрыл как чрезвычайно сложный про­цесс, но процесс не только субъективный, но и объективный, физический. (Этими открытиями Станиславский и положил начало науке об актерском искусстве, которая сделала возмож­ной и научно обоснованную театральную педагогику.)

Подобным же образом в понимании природы сцениче­ского ансамбля он как режиссер пришел к важным принци­пиально уточнениям: ансамбль актерского исполнения возникает при том, и только при том, условии, когда каждый из актеров логично действует так или иначе, в зависимости от действий его партнеров. В результате видоизменилось и уточнилось само понятие ансамбля. Под ним стало подра­зумеваться не единство «тона», не единство «манеры» или «звучания» (как это было до Станиславского) и не единый стиль, характер переживаний, а только и исключительно -логика и характер взаимодействий как причина и источник всех других единств.

Оказалось, что если актеры подлинно взаимодействуют согласно логике каждого и согласно логике событий пьесы со всеми ее особенностями, то ансамбль налицо. Появляются все те единства, которыми раньше он определялся. И наобо­рот, если подлинного взаимодействия актеров на сцене нет или если оно не соответствует тому, какого требует пьеса, то ничто и ни при каких обстоятельствах не может ни создать его, ни заменить - ни «тон», ни «манера», ни «пережива­ния». Они - плоды, а не корень ансамбля.

При таком толковании ансамбля актерское искусство находится в зависимости от режиссерского, а режиссерское - от актерского. Но при этом одно не противонаправлено другому, а, наоборот, одно укрепляет и обогащает другое. Построение верных взаимодействий - это организация спектакля, организация структуры зависимостей поведения (и переживаний) каждого актера от поведения (и пережи­ваний) всех других; осуществление на сцене взаимодей­ствий - в руках актеров. Успешная организация повышает эффективность осуществления, а эффективность осуществ­ления говорит об успешности организации.

В каждой пьесе и в каждом спектакле взаимодействуют так или иначе те или другие определенные лица, и у каж­дого из них своя сверхзадача. Поэтому в каждом спектакле развитие взаимодействий своеобразно. В известной мере оно предрешено автором, но в значительной степени оно - результат толкования пьесы в целом и каждой роли, сцены, эпизода, то есть область режиссуры - творческой деятельности, объединяющей и организующей усилия всех создателей спектакля, и в первую очередь актеров, для во­площения найденного в пьесе содержания.

Из книг В.О. Топоркова и Н.М. Горчакова видно, что ре­жиссерская работа К.С. Станиславского (во всяком случае, в последний период его деятельности) заключалась, в сущности своей, в выработке с актерами вполне определенной, разви­вающейся в каждой сцене и в каждом спектакле своеобразной партитуры взаимодействий. На ее основе каждый актер искал, строил и осуществлял свою логику действий, а в единстве с ней - и логику переживаний и сценический образ. Партитура же взаимодействий образов спектакля в целом вытекала из дан­ного автором материала, трактовала и конкретизировала его и в итоге создавала целостный образ спектакля, в котором тема и идея автора одухотворены сверхзадачей режиссера и осуществляются творчеством актерского коллектива.

Партитуру взаимодействий Станиславский находил в пьесе так, как ему, и только ему, это было свойственно; ее он размещал в пространстве и во времени (в мизансцене, темпе и ритме); ее он окружал декоративным, музыкальным и шумовым оформлением; для ее построения пользовался он разнообразными источниками, изучал быт, стиль, эпоху. Осуществляя ее, актеры втягивали зрителей в жизнь героев спектакля, заставляли их следить за развитием событий и переживаниями образов и тем самым усваивать содержание спектакля в целом.

Как сама жизнь богата бесчисленным множеством раз­ных по содержанию и характеру случаев взаимодействия, так и в своей режиссуре Станиславский умел находить свое­образный рисунок взаимодействий для каждой данной пьесы, для каждой сцены.

Но во всем этом бесконечном разнообразии он увидел нечто постоянное, нечто единое в своей сути. Эта единая общая сущность всех и всяческих случаев взаимодействия людей есть борьба.

Н.М. Горчаков записал слова Станиславского: «Следите только за тем, чтобы идея пьесы не отрывалась от той почвы, на которой она стоит... Пусть идея пьесы борется со всем окружающим, с людьми, характерами, происшествиями! Пусть за нее борются и против нее борются. В жестокой борьбе ро­дится утверждение идеи, ее торжество» (45, стр. 287).

В беседе с участниками спектакля «Страх» К.С. Стани­славский сказал: «Когда актер выходит на сцену, какая у него должна быть перспектива? Прежде всего - бой! В этом бою у него должен быть план, план того, как добиться по­беды» (136, стр. 517). Впрочем, эту же мысль он высказывал многократно и по самым различным поводам. Она является логическим обобщающим выводом из научно обоснованных представлений о природе театрального искусства - из «си­стемы Станиславского» на зрелом этапе ее развития.