Внутреннее сценическое самочувствие.

- Как же это! - испугался Вьюнцов.

- Очень просто, - стал я объяснять ему, чтоб проверить самого себя: -

Двигатели психической жизни вместе с элементами соединяются на одной общей

цели артисто-роли. Так ведь?

- Так, но лишь с двумя поправками. Первая: одна основная общая цель еще

далеко, и они соединяются лишь для дальнейшего искания ее общими силами.

Вторая же поправка касается терминологии. Дело в том, что, согласно

условию, до сих пор мы называли артистические способности, свойства,

дарования, природные данные, даже некоторые приемы психотехники просто

" элементами". Это было лишь временное наименование. Мы допускали его только

потому, что рано было говорить о самочувствии. Теперь же, когда мы

произнесли это слово, я объявляю вам, что настоящее их название:

элементы внутреннего сценического самочувствия.

- Элементы... сценического... самочувствия... Внутреннее...

сценическое... самочувствие...- втискивал Вьюнцов себе в мозги мудреные

слова.- Нипочем не понять! - решил он наконец, глубоко вздохнул, махнул

рукой и стал отчаянно трепать волосы.

- И понимать нечего! Внутреннее сценическое самочувствие - почти совсем

нормальное человеческое состояние.

- " Почти"?!

- Оно лучше нормального и вместе с тем и... хуже его.

- Почему хуже?

- Потому что сценическое самочувствие благодаря неестественности

условий публичного творчества скрывает в себе частицу, привкус театра и

сцены, с их самопоказыванием, чего нет в нормальном, человеческом

самочувствии. Ввиду этого мы и называем такое состояние артиста на

подмостках не просто внутренним самочувствием, а добавляем слово

сценическое.

- А чем внутреннее сценическое самочувствие лучше нормального?

- Тем, что оно заключает в себе ощущение публичного одиночества,

которого мы не знаем в реальной жизни. Это прекрасное ощущение. В свое

время, помните, вы признались, что вам скучно долгое время играть в пустом

театре или у себя дома - в комнате, с глазу на глаз с партнером. Такую игру

мы сравнили тогда с пением в комнате, набитой коврами и мягкой мебелью,

убивающими акустику. Но в театре, переполненном зрителями, с тысячами

сердец, бьющимися в унисон с сердцем артиста, создаются прекрасный резонанс

и акустика для нашего чувства. В ответ на каждый момент подлинного

переживания на сцене несутся к нам обратно из зрительного зала отклик,

участие, сочувствие, невидимые токи от тысячи живых, взволнованных людей,

вместе с нами творящих спектакль. Зрители могут не только угнетать и пугать

артиста, но и возбуждать в нем подлинную творческую энергию. Она дает ему

большую душевную теплоту, веру в себя и в свою артистическую работу.

Ощущение отклика тысячи человеческих душ, идущее из переполненного

зрительного зала, приносит нам высшую радость, какая только доступна

человеку.

Таким образом, с одной стороны, публичное творчество мешает артисту, а

с другой - помогает ему.

К сожалению, такое правильное, почти совершенно естественное

человеческое самочувствие очень-очень редко создается на сцене само собой.

Когда - в исключительных случаях - выпадает такой удачный спектакль или

отдельные моменты в нем, артист, возвратясь к себе в уборную, говорит: " Мне

сегодня играется! "

Это означает, что он случайно нашел на сцене почти нормальное,

человеческое состояние.

В такие исключительные моменты весь творческий аппарат артиста, все его

отдельные части, все его, так сказать, внутренние " пружины", " кнопки",

" педали" действуют превосходно, почти так же или даже лучше, чем в самой

жизни.

Такое внутреннее сценическое самочувствие нам до последней степени

необходимо на подмостках, так как только при нем может совершаться подлинное

творчество. Вот почему мы исключительно высоко ценим внутреннее сценическое

самочувствие. Это один из тех главных моментов в процессе творчества, для

которого разрабатывались элементы.

Какое счастье, что мы располагаем психотехникой, могущей по нашему

велению и произволу создавать внутреннее сценическое самочувствие, которое

прежде являлось к нам лишь случайно, как " дар от Аполлона". Вот почему я

оканчиваю урок поздравлением: вы узнали сегодня очень важный этап в нашей

школьной работе, вы узнали - внутреннее сценическое самочувствие.

.....................19......г.

- В тех - к сожалению, весьма частых - случаях, - говорил Аркадий

Николаевич, - когда не создается на подмостках правильного внутреннего

сценического самочувствия, артист, возвращаясь со сцены в уборную, жалуется:

" Я не в духе, не могу играть сегодня! "

Это означает, что душевный творческий аппарат артиста работает

неправильно или совсем бездействует, а вступает в свои права механическая

привычка, условный наигрыш, штамп, ремесло. Что же вызывает такое состояние?

Может быть, артист испугался черной дыры портала, и это перепутало все

элементы его самочувствия? Или он выступил перед зрителями с несделанной

ролью, в которой не верит ни произносимым словам, ни производимым действиям?

От этого в нем создается нерешительность, расшатывающая самочувствие?

А может статься, что артист просто поленился должным образом

подготовиться к творчеству, не освежил хорошо сработанной роли. Между тем

это необходимо делать каждый раз, перед каждым спектаклем. Вместо этого он

вышел на сцену и внешним образом показывал форму роли. Хорошо, если это

делалось по строго установленной партитуре и с совершенной техникой

искусства представления. Такая работа может быть еще названа творчеством,

хотя она и не относится к нашему направлению в искусстве.

Но, может быть, актер не подготовился к спектаклю по нездоровью или

просто от лени, от невнимания, от личных забот и неприятностей, отвлекших

внимание от творчества. А может быть, он из тех " артистов", которые привыкли

болтать роль и ломаться на потеху публики, потому что не умеют делать ничего

другого. Во всех перечисленных случаях состав, подбор и качество элементов

самочувствия по-разному неправильны. Нет надобности изучать каждый из этих

случаев в отдельности. Достаточно сделать общий вывод.

Вы знаете, что когда человек-артист выходит на сцену перед тысячной

толпой, то он от испуга, конфуза, застенчивости, ответственности, трудностей

теряет самообладание. В эти минуты он не может по-человечески говорить,

смотреть, слушать, мыслить, хотеть, чувствовать, ходить, действовать. У него

является нервная потребность угождать зрителям, показывать себя со сцены,

скрывать свое состояние ломанием на потеху им.

В такие минуты элементы актера точно распадаются и живут порознь друг

от друга: внимание ради внимания, объекты - ради объектов, чувство правды -

ради чувства правды, приспособление - ради приспособлений и прочее. Такое

явление, конечно, ненормально. Нормально же, чтоб у человека-артиста, как в

реальной жизни, элементы, создающие человеческое самочувствие, были

неразъединимы.

Такая же неразъединимость элементов в момент творчества должна быть и

при правильном внутреннем сценическом самочувствии, которое почти ничем не

отличается от жизненного. Так и бывает при правильном состоянии артиста на

подмостках. Но только беда в том, что сценическое самочувствие благодаря

ненормальности условий творчества неустойчиво. Едва нарушишь его, и сейчас

же все элементы теряют общую связь, начинают жить порознь друг от друга -

сами по себе и для себя. Тогда артист хоть и действует на сцене, но не в том

направлении, которое нужно роли, а просто для того, чтобы " действовать".

Артист общается, но не с тем, с кем нужно по пьесе, а... со зрителями, для

их развлечения; или артист приспособляется, но не для того, чтобы лучше

передать партнеру свои собственные мысли или чувства, аналогичные с ролью, а

для того, чтоб блеснуть технической тонкостью своего актерского мастерства,

и так далее. Тогда изображаемые артистами люди ходят по подмосткам, сначала

без тех или иных, а потом и без всяких душевных свойств, необходимых

человеко-роли. Одни из этих недосозданных людей лишены чувства правды и веры

в то, что они делают, другим недостает необходимого человеку внимания к

тому, что он говорит, или у этих недосозданных людей выпадает объект, без

которого теряются смысл и возможность по-настоящему общаться.

Вот почему действия таких уродцев, создаваемых на сцене, мертвы, и в

них не чувствуешь ни живых человеческих представлений, ни внутренних

видений, хотений и стремлений, без которых не может рождаться в душе артиста

и самое воле-чувство.

Что бы было, если бы такие же изъяны существовали в нашей внешней,

физической природе, если б они сделались видны глазу, и создаваемое на сцене

лицо ходило по подмосткам без ушей, без пальцев рук, без зубов? Едва ли бы

нам было легко примириться с таким уродством. Но недостатки внутренней

природы не видны глазу. Они не сознаются зрителями, а лишь бессознательно

ощущаются ими. Они понятны только тонким специалистам нашего дела.

Вот почему рядовой зритель говорит: " Все как будто бы хорошо, а не

захватывает! " Вот почему зритель не откликается на такую игру актеров, не

аплодирует и не приходит во второй раз смотреть спектакль. Все эти, и еще

худшие, вывихи постоянно грозят нам на подмостках и делают сценическое

самочувствие неустойчивым.

Мало того, опасность усугубляется тем, что зарождение неправильного

самочувствия совершается с необыкновенной легкостью и быстротой, не

поддающейся учету. Стоит допустить в правильно создавшееся внутреннее

сценическое самочувствие только один неправильный элемент, и он тотчас же

потянет за собой остальные, такие же, как он, неправильные элементы и

исказит душевное состояние, при котором возможно творчество.

Проверьте мои слова: создайте себе то состояние на сцене, при котором

все составные части, точно стройный оркестр, работают дружно, замените один

из этих правильных элементов другим - неправильным и посмотрите, какая от

этого получится фальшь.

Например, представьте себе, что исполнитель роли придумывает для себя

вымысел воображения, которому он не в силах поверить. Тогда неизбежно

создастся самообман, ложь, которые дезорганизуют правильное самочувствие. То

же случается и с другими элементами.

Или: допустим, что артист на сцене глядит на объект, но не видит его.

От этого его внимание не сосредоточивается на том, на чем нужно по пьесе и

роли, напротив, оно отпихивается от насильно навязываемого ему правильного

сценического объекта и тянется к другому, неправильному, но более для него

интересному и волнительному, то есть - к толпе смотрящих в зрительном зале,

или к воображаемой жизни вне сцены. В эти минуты у артиста создается

механическое " смотрение", которое вызывает наигрыш, и тогда все самочувствие

вывихивается. Или попробуйте заменить живую задачу человеко-роли мертвой

задачей актера, или показывайте себя самого зрителям, или пользуйтесь ролью

для того, чтобы хвастаться силой своего темперамента. В тот момент, как вы

введете в правильное состояние на сцене любой из этих неправильных

элементов, все остальные сразу или постепенно переродятся: правда

превратится в условность и в актерский технический прием, вера в подлинность

своего переживания и действия - в актерскую веру в свое ремесло и в

привычное механическое действие;

человеческие задачи, хотение и стремление превратятся в актерские,

профессиональные; вымысел воображения исчезнет и заменится реальной

повседневностью, то есть условным представлением, игрой, спектаклем,

" театром" - в дурном смысле слова.

Теперь подведите итог всем этим вывихам: объект внимания по ту сторону

рампы плюс изнасилованное чувство правды, плюс театральные, а не жизненные

эмоциональные воспоминания, плюс мертвая задача, все это, помещенное не в

атмосферу художественного вымысла, а в реальную повседневную актерскую

действительность, в ненормальные условия спектакля, плюс сильнейшее мышечное

напряжение, неизбежное в таких случаях.

Из всех этих " элементов" складывается неправильное сценическое

состояние, при котором нельзя ни переживать, ни творить, а можно только

по-ремесленному представлять, ломаться, забавлять, подделывать и

передразнивать образ.

Не то же ли самое происходит в музыке? И там одна фальшивая нота портит

стройный аккорд, убивает благозвучие, превращает консонанс в диссонанс и

заставляет все остальные ноты звучать фальшиво. Исправьте неверную ноту, и

снова аккорд зазвучит правильно.

Во всех приведенных мною сегодня случаях неизбежно создастся сначала

вывих, а потом и неправильное состояние артиста на сцене, которое мы

называем на нашем языке - ремесленным (актерским) самочувствием.

Начинающие артисты и ученики, вроде вас, лишенные опыта и техники, чаще

всего впадают на сцене во власть такого неправильного душевного состояния.

Оно вызывает в них ряд условностей. Что же касается правильного,

нормального, человеческого самочувствия, то оно создается у них на сцене

лишь случайно, помимо их собственной воли.

- Откуда же у нас ремесло, когда мы только один раз были на сцене? -

возражал я и другие ученики.

- На это я отвечу, если не ошибаюсь, вашими же словами, - указал он на

меня.- Помните, на самом первом уроке, когда я заставил вас просто сидеть на

сцене перед вашими товарищами-учениками, а вы стали вместо этого наигрывать,

у вас вырвалась приблизительно такая фраза: " Как странно! Я только один раз

был на подмостках, а все остальное время жил нормальной жизнью, но мне

гораздо легче на сцене представлять, чем естественно жить". Секрет в том,

что в самой сцене, в условиях публичного творчества скрывается ложь. С ней

нельзя просто мириться, а надо постоянно бороться, уметь обходить и не

замечать ее. Сценическая ложь ведет на подмостках непрерывную борьбу с

правдой. Как же оградить себя от первой и укреплять вторую? Этот вопрос мы

будем разбирать на следующем уроке.

.....................19......г.

- Давайте решать очередные вопросы: с одной стороны - как оберегать

себя на сцене от неправильного, ремесленного (актерского) самочувствия, при

котором можно только ломаться и наигрывать; с другой же стороны - как

создавать в себе правильное, человеческое внутреннее сценическое

самочувствие, при котором можно только подлинно творить, - наметил программу

сегодняшнего урока Аркадий Николаевич.

Оба эти вопроса можно решать одновременно, потому что один исключает

другой: создавая правильное самочувствие, тем самым уничтожаешь

неправильное, и наоборот. Первый из этих вопросов - важнее, о нем мы и будем

говорить.

В жизни каждое душевное состояние образуется само собой, естественным

путем. Оно всегда, по-своему, правильно, если принять во внимание условия

внутренней и внешней жизни.

На сцене же наоборот: под влиянием неестественных условий публичного

творчества почти всегда создается неправильное, актерское самочувствие. Лишь

изредка, случайно там образуется естественное состояние, близкое к

нормальному, человеческому.

Как же поступать, когда правильное самочувствие не зарождается на сцене

само собой?

Тогда приходится искусственно создавать естественное, человеческое

состояние, почти такое же, какое мы постоянно испытываем в действительности.

Для этого необходима психотехника.

Она помогает создавать правильное и уничтожает неправильное

самочувствие. Она помогает удерживать артиста в атмосфере роли, ограждать

его от черной дыры портала и от тяги в зрительный зал.

Как же выполняется этот процесс?

Все актеры перед началом спектакля гримируют лицо и костюмируют тело,

чтобы приблизить свою наружность к изображаемому образу, по они забывают

главное: приготовить, так сказать, " загримировать и закостюмиро-иать", свою

душу для создания " жизни человеческого духа" роли, которую они призваны

прежде всего переживать в каждом спектакле.

Почему же эти актеры оказывают такое исключительное внимание только

телу? Разве оно является главным творцом па сцене? Почему не " гримируется" и

не " костюмируется" душа артиста?

- Как же ее гримировать? - спрашивали ученики.

- Туалет души и внутренняя подготовка к роли заключаются в следу ющем:

придя п уборную не в последний момент, как это делает большинство, а (при

большой роли) за два часа до начала спектакля, артист должен готовиться к

выходу31. Как же?

Скульптор разминает глину перед тем как лепить; певец, перед тем как

петь, распевается; мы же разыгрываемся, чтоб, так сказать, настроить паши

душевные струны, чтоб проверить внутренние " клавиши", " недали", " кнопки",

все отдельные элементы и манки, с помощью которых приводится в действие наш

творческий аппарат.

Эта работа вам хорошо известна по классу " тренинга и муштры".

Упражнения начинаются с ослабления мышц, так как без этого дальнейшая

работа невозможна.

А после... Помните:

Объект - эта картина! Что она изображает? Размер? Краски? Возьмите

дальний объектМалый круг - не дальше своих ног или до пределов собственной

грудной клетки. Придумайте физическую задачу! Оправдайте и оживите се -

сначала одним, а потом другим вымыслом воображения! Доведите действие до

правды и веры. Придумайте магическое " если бы", предлагаемые обстоятельства

и прочее.

После того как все элементы размассированы, обращайтесь к одному из

них.

- К какому же?

- К любому, который вам наиболее мил в момент творчества: к задаче, к

" если бы" и к вымыслу воображения, к объекту внимания, к действию, к малой

правде и вере и прочему.

Если вам удастся втянуть что-либо из них в работу (но только не

" вообще", не приблизительно и не формально, а в полной мере правильно по

существу и до конца), тогда все остальные элементы потянутся за тем, который

уже ожил. И это совершится в силу природного влечения двигателей психической

жизни и элементов к совместной работе.

Совершенно так же, как и в актерском самочувствии, в котором один

неправильный элемент тянет за собой'" все остальные, так и в данном случае:

один, в полной мере оживший, правильный элемент возбуждает к работе все

остальные правильные элементы, создающие верное внутреннее сценическое

самочувствие.

За какое звено ни подымай цепь, все остальные потянутся за первым. То

же и с элементами самочувствия.

Какое изумительное создание - наша творческая природа, если она не

изнасилованаКак все части в ней слиты и друг от друга зависят!

Этим свойством надо пользоваться осторожно. Поэтому при вхождении в

правильное сценическое самочувствие необходимо каждый раз, при каждом

повторении творческой работы, как на репетиции, так - тем более - и на

спектакле, хорошо, внимательно подготавливаться: массировать элементы,

создавать из них правильное самочувствие.

- Каждый раз?! - изумился Вьюнцов.

- Это трудно! - поддержали Вьюнцова ученики.

- По-вашему, легче действовать с изнасилованными элементами? Без

кусков, задач и объектов, без чувства правды и веры? Неужели же правильное

хотение, стремление к ясной заманчивой цели с оправданным магическим " если

бы" и убедительными предлагаемыми обстоятельствами вам мешают, а штампы,

наигрыш и ложь, напротив, помогают, и потому вам жаль расстаться с ними?

Нет! Легче и естественнее соединить все элементы сразу воедино, тем

более, что они сами имеют к этому природную склонность.

Мы созданы так, что нам необходимы и руки, и ноги, и сердце, и почки, и

желудок - сразу, одновременно. Нам очень неприятно, когда у нас отнимают

один из органов и вместо него вставляют подделку - вроде стеклянного глаза,

фальшивого носа, уха, или протез - вместо рук, ног, зубов.

Почему же вы не допускаете того же во внутренней творческой природе

артиста или в его роли? Им тоже нужны все составные органические элементы, а

протезы - штампы им мешают. Дайте же возможность всем частям, создающим

правильное самочувствие, работать дружно, при полном взаимодействии.

Кому нужен объект внимания, взятый отдельно, сам для себя и сам по

себе? Он живет только среди увлекающего вымысла воображения. Но там, где

жизнь, там есть и ее составные части, или куски, а где куски - там и задачи.

Манкая задача естественно вызывает позывы хотения, стремления,

оканчивающиеся действием.

Но никому не нужно неправильное, ложное действие, поэтому необходима

правда, а где правда, там и вера. Все элементы, взятые вместе, вскрывают

эмоциональную память для свободного зарождения чувствований и для создания

" истины страстей".

А разве это возможно без объекта внимания, без вымысла воображения, без

кусков и задач, без хотения, стремления, действия, без правды и веры и так

далее. Опять все сначала, как в " сказке про белого бычка".

То, что природа соединила, вы не должны разъединять. Не противьтесь же

естественному и не уродуйте себя. У природы свои требования, законы,

условия, которых нарушать нельзя, а надо хорошо изучить, понять и оберегать.

Поэтому не забывайте каждый раз, при каждом повторении творческой

работы проделывать все ваши упражнения.

- Но, извините же, пожалуйста, - заспорил Говорков, - в этом случае

придется играть не один, а целых два спектакля в вечер! Первый, изволите ли

видеть, для себя, при подготовке, в своей уборной, а второй для зрителя, на

сцене.

- Нет, этого вам делать не придется, - успокаивал его Торцов.- При

подготовке к спектаклю достаточно лишь тронуть отдельные основные моменты

роли или этюда, главные этапы пьесы, не развивая до конца всех задач и

кусков пьесы.

Только попробуйте спросить себя: могу ли я сегодня, сейчас поверить

своему отношению к такому-то месту роли? Чувствую ли я такое-то действие? Не

нужно ли изменить или дополнить какую-нибудь ничтожную деталь в вымысле

воображения? Все эти подготовительные к спектаклю упражнения - лишь " проба

пера", проверка своего выразительного аппарата, настраивание внутреннего

творческого инструмента, просмотр партитуры и составных элементов души

артиста.

Если роль дозрела до той стадии, при которой можно проделывать

описанную работу, то подготовительный процесс каждый раз и при каждом

повторении творчества протечет легко и сравнительно быстро. Но беда в том,

что далеко не все роли репертуара артиста дозревают до такой законченности,

при которой становишься полным хозяином партитуры, мастером психотехники,

творцом своег/) искусства.

При таких условиях подготовительный к спектаклю процесс протекает

трудно. Но тем более он становится необходимым и требует каждый раз еще

больше времени и внимания. Артисту приходится неустанно налаживать

правильное самочувствие не только во время самого творчества, но и до него,

не только на самом спектакле, но и на репетиции и при домашней работе.

Правильное внутреннее сценическое самочувствие неустойчиво как в первое

время, пока роль не окрепла, так и впоследствии, когда роль износится и

потеряет остроту.

Правильное внутреннее сценическое самочувствие постоянно колеблется и

находится в положении балансирующего в воздухе аэроплана, который нужно

постоянно направлять. При большом опыте эта работа* пилота производится

автоматически и не требует большого внимания.

·То же происходит и в нашем деле. Элементы самочувствия нуждаются в

постоянном регулировании, которое в конце концов тоже приучаешься делать

автоматически.

Иллюстрирую этот процесс примером.

Допустим, что артист чувствует себя прекрасно на подмостках, во время

творчества. Он владеет собой настолько, что может, не выходя из роли,

проверять свое самочувствие и разлагать его на составные элементы. Все они

работают исправно, друг другу помогая. Но вот происходит легкий вывих, и

тотчас же артист " обращает очи внутрь души", чтоб понять, какой из элементов

самочувствия заработал неправильно. Осознав ошибку, он исправляет ее. При

этом ему ничего не стоит раздваиваться, то есть, с одной стороны, исправлять

то, что неправильно, а с другой - продолжать жить ролью.

" Актер живет, он плачет и смеется на сцене, но, плача и смеясь, он

наблюдает свой смех и свои слезы. И в этой двойственной жизни, в этом

равновесии между жизнью и игрой состоит искусство" 32.

.....................19......г.

- Вы знаете теперь, что такое внутреннее сценическое самочувствие и как

оно складывается из отдельных двигателей психической жизни и элементов.

Попробуем проникнуть в душу артиста в тот момент, когда в ней создается

такое состояние. Постараемся проследить, что в ней происходит в процессе

создания роли.

Допустим, что вы приступаете к работе над самым трудным и сложным

образом - над шекспировским Гамлетом.

С чем сравнить его? С огромной горой. Чтоб оценить богатства ее недр,

надо исследовать скрытые внутри залежи драгоценных металлов, камней,

мрамора, топлива, надо узнать состав минеральных вод горных источников, надо

оценить красоты природы. Такой задачи не выполнит один человек. Нужна помощь

других людей, нужны сложная организация, денежные средства, время и прочее.

Сначала смотрят на неприступную гору снизу, у подножия; обходят ее

кругом, изучают с внешней стороны. Потом выдалбливают в скалах ступени и по

ним подымаются вверх.

Проводят дороги, пробивают туннели, бурят и закладывают скважины, роют

шахты, устанавливают машины, собирают артели рабочих и после исследования

убеждаются, по разным признакам, в том, что неприступная гора скрывает

внутри неоценимые богатства.

Чем глубже уходят внутрь ее, тем обильнее становится добыча. Чем выше

подымаются на гору, тем больше поражаются широтой горизонта и красотами

природы.

Стоя у обрыва, над бездонной пропастью, едва различаешь расстилающуюся

далеко внизу цветущую долину, поражающую разнообразием сочетающихся красок.

Туда водяной змейкой сползает с высоты ручей. Он вьется по долине и сверкает

на солнце. А дальше - гора, поросшая лесом; выше ее покрывают травы, а еще

выше она превращается в белую отвесную скалу. По ней бегают и шалят

солнечные лучи и. световые блики. Их то и дело прорезают тени быстро

несущихся по небу облаков.

А выше снеговые горы. Они всегда в облаках, и не знаешь, что делается

там, далеко, в надземном пространстве.

Вдруг люди на горе засуетились. Все куда-то побежали. Они ликуют и

кричат: " Золото, золото! Напали на жилу! " Закипела работа, со всех сторон

долбят скалу. Но проходит время, удары прекращаются, все затихав ет, -

рабочие расходятся молча, понуро и направляются в другое место, куда-то

далеко...

Оказывается, что жила затерялась; огромные труды потрачены зря;

ожидания не сбылись; энергия упала;

исследователи-специалисты растерялись и не знают, что делать дальше.

Но проходит время - и снова радостные крики доносятся сверху. Лезут

туда, долбят, толпа гудит, поют.

Но и на этот раз человеческий порыв был напрасен - золота не нашли.

Из глубоких недр, точно подземный гул, доносятся удары и те же

радостные крики, потом они тоже затихают.

Но горе не удалось утаить от пытливых, настойчивых людей скрытых

сокровищ. Труд человека увенчался успехом: жила нашлась. Возобновились

удары, грянули веселые песни рабочих, по всей горе куда-то бодро стремятся

люди. Еще немного - и найдутся богатые залежи самого благородного из

металлов. После небольшой паузы Аркадий Николаевич продолжал:

- В величайшем произведении гения (Шекспира) о Гамлете скрыты, точно в

золотоносной горе, неисчислимые сокровища (душевные элементы) и своя руда

(идея произведения). Эти ценности чрезвычайно тонки, сложны, неуловимы. Их

еще труднее раскопать в душе роли и артиста, чем залежи минералов в земле.

Сначала произведением поэта, как и золотоносной горой, любуются с внешней

стороны, изучают его форму. Потом ищут ходы и способы для проникновения в

глубокие тайники, где скрыты духовные богатства. Для этого также нужны

" буровые скважины", " туннели", " шахты" (задачи, хотения, логика,

последовательность и прочее); нужны и " рабочие" (творческие силы, элементы)

; нужны и " инженеры" (двигатели психической жизни); нужно и соответствующее

" настроение" (внутреннее сценическое самочувствие).

Творческий процесс годами кипит в душе артиста: днем, ночью, дома, на

репетиции и спектакле. Характер этой работы лучше всего определяется

словами: " радости и муки творчества".

И в нашей артистической душе тоже происходит " великое ликование", когда

в роли и в нас самих вскрывается золотоносная жила, руда.

При каждом моменте работы над ролью во всем существе творящего

создается глубокое, сложное, крепкое^ продолжительное, устойчивое внутреннее

сценическое самочувствие. Только при таком состоянии можно говорить о

подлинном творчестве и искусстве.

Но, к сожалению, такое углубленное самочувствие - редкое явление, оно

встречается у больших артистов.

Несравненно чаще актеры творят при мелком, мало углубленном душевном

состоянии, при котором можно только скользить по верхам роли. При этом

творящий точно прохаживается беспечно по пьесе, как по горе, не интересуясь

тем, что внутри скрыты неисчислимые богатства.

При таком мелком, поверхностном самочувствии не вскроешь душевных

глубин произведения поэта, а узнаешь только внешние его красоты.

К сожалению, чаще всего мы встречаем на сцене у творящих такое мало

углубленное внутреннее сценическое самочувствие.

Если я попрошу вас пойти на сцену и поискать там бумажку, которой там

нет, то вам придется создать предлагаемые обстоятельства, " если бы", вымыслы

воображения, вам надо будет возбудить все элементы внутреннего сценического

самочувствия. Только с их помощью вы сможете снова вспомнить, снова познать

(почувствовать), как в жизни выполняется простая задача искания бумажки.

Такая маленькая цель требует и маленького, неглубокого,

непродолжительного сценического самочувствия. Оно возникает у хорошего

техника мгновенно и по выполнении действия так же мгновенно прекращается.

Каковы задача и действие, таково и внутреннее сценическое самочувствие.

Из этого - естественный вывод, что качество, сила, крепость, стойкость,

углубленность, продолжительность, проникновенность, состав и виды

внутреннего сценического самочувствия бесконечно разнообразны. Если принять

во внимание, что в каждом из них создается преобладание того или иного

элемента, двигателя психической жизни и природных индивидуальностей

творящего, то разнообразие видов внутреннего сценического самочувствия

окажется беспредельным. /

В иных случаях, само собой, случайно создавшееся б, внутреннее

сценическое самочувствие ищет темы для ' творческого действия.

Но бывает и наоборот: интересная задача, роль, пьеса возбуждают артиста

к творчеству и вызывают в нем пра". вильное внутреннее сценическое

самочувствие.

Вот что происходит в душе артиста во время творчества и подготовки к

нему.

. СВЕРХЗАДАЧА. СКВОЗНОЕ ДЕЙСТВИЕ

.....................19......г.

- Внутреннее сценическое самочувствие артисто-роли создано!

Пьеса изучена не одним сухим интеллектом (умом), но и хотением (волей),

и эмоцией (чувством), и всеми элементами! Творческая армия приведена в еще

больший боевой порядок!

Можно выступать!

- Куда вести ее?

- К главному центру, к столице, к сердцу пьесы, к основной цели, ради

которой поэт создавал свое произведение, а артист творил одну из его ролей.

- Где же искать эту цель? - не понимал Вьюнцов.

- В произведении поэта и в душе артисто-роли.

- Как же это делается?

- Прежде чем ответить на вопрос, необходимо поговорить о некоторых

важных моментах в творческом процессе. Слушайте меня.

Подобно тому как из зерна вырастает растение, так точно из отдельной

мысли и чувства писателя вырастает его произведение.

Эти отдельные мысли, чувства, жизненные мечты писателя красной нитью

проходят через всю его жизнь и руководят им во время творчества. Их он

ставит в основу пьесы и из этого зерна выращивает свое литературное

произведение. Все эти мысли, чувства, жизненные мечты, вечные муки или

радости писателя становятся основой пьесы: ради них он берется за перо.

Передача на сцене чувств и мыслей писателя, его мечтаний, мук и радостей

является главной задачей спектакля.

Условимся же на будущее время называть эту основную, главную,

всеобъемлющую цель, притягивающую к себе все без исключения задачи,

вызывающую творческое стремление двигателей психической жизни и элементов

самочувствия артисто-роли,

СВЕРХЗАДАЧЕЙ ПРОИЗВЕДЕНИЯ ПИСАТЕЛЯ. '

Аркадий Николаевич указал на подпись плаката, висевшего перед нами.

- Сверхзадачей произведения писателя?! - с трагическим лицом вдумывался

Вьюнцов.

- Я объясню вам, - поспешил к нему на помощь Торцов.- Достоевский всю

жизнь искал в людях бога и черта. Это толкнуло его к созданию " Братьев

Карамазовых". Вот почему богоискание является сверхзадачей этого

произведения.

Лев Николаевич Толстой всю жизнь стремился к самоусовершенствованию, и

многие из его произведений выросли из этого зерна, которое является их

сверхзадачей.

Антон Павлович Чехов боролся с пошлостью, с мещанством и мечтал о

лучшей жизни. Эта борьба за нее и стремление к ней стали сверхзадачей многих

его произведений.

Не чувствуете ли вы, что такие большие жизненные цели гениев способны

стать волнующей, увлекательной задачей для творчества артиста и что они

могут притягивать к себе все отдельные куски пьесы и роли.

Все, что происходит в пьесе, все ее отдельные большие или малые задачи,

все творческие помыслы и действия артиста, аналогичные с ролью, стремятся к

выполнению сверхзадачи пьесы. Общая связь с ней и зависимость от нее всего,

что делается в спектакле, так велики, что даже самая ничтожная деталь, не

имеющая отношения к сверхзадаче, становится вредной, лишней, отвлекающей

внимание от главной сущности произведения.

Стремление к сверхзадаче должно быть сплошным, непрерывным, проходящим

через всю пьесу и роль.

Кроме непрерывности следует различать самое качество и происхождение

такого стремления.

Оно может быть актерским, формальным и давать лишь более или менее

верное, общее направление. Такое стремление не оживит всего произведения, не

возбудит активности подлинного, продуктивного и целесообразного действия.

Такое творческое стремление не нужно для сцены.

Но может быть другое - подлинное, человеческое, действенное стремление

ради достижения основной цели пьесы. Такое непрерывное стремление питает,

наподобие главной артерии, весь организм артиста и изображаемого лица, дает

жизнь как им, так и всей пьесе.

Такое подлинное, живое стремление возбуждается самым качеством

сверхзадачи, ее увлекательностью.

При гениальной сверхзадаче тяга к ней будет чрезвычайна; при не

гениальной - тяга будет слабой.

- А при плохой? - спросил Вьюнцов.

- При плохой сверхзадаче придется самому артисту позаботиться о

заострении и углублении ее.

- Какое же качество сверхзадачи нам нужно? - старался я понять.

- Нужна ли нам неверная сверхзадача, не соответствующая творческим

замыслам автора пьесы, хотя бы сама по себе и интересная для артиста? -

спрашивал Торцов.

Нет! Такая задача нам не нужна. Мало того - она опасна. Чем

увлекательнее неверная сверхзадача, тем сильнее она уводит артиста к себе,

тем дальше он отходит от автора, от пьесы и роли, - отвечал сам себе Аркадий

Николаевич.

Нужна ли нам рассудочная сверхзадача? Сухая, рассудочная сверхзадача

нам тоже не нужна. Но сознательная сверхзадача, идущая от ума, от интересной

творческой мысли, нам необходима.

Нужна ли нам эмоциональная сверхзадача, возбуждающая всю нашу природу?

Конечно, нужна до последней степени, как воздух и солнце.

Нужна ли нам волевая сверхзадача, притягивающая к себе все наше

душевное и физическое существо? Нужна чрезвычайно.

А что сказать о сверхзадаче, возбуждающей творческое воображение,

привлекающей к себе целиком все внимание, удовлетворяющей чувство правды,

возбуждающей веру и другие элементы самочувствия артиста? Всякая

сверхзадача, возбуждающая двигатели психической жизни, элементы самого

артиста, нам необходима, как хлеб, как питание.

Таким образом, оказывается, что нам нужна сверхзадача, аналогичная с

замыслами писателя, но непременно возбуждающая отклик в человеческой душе

самого творящего артиста. Вот что может вызвать не формальное, не

рассудочное, а подлинное, живое, человеческое, непосредственное переживание.

Или, другими словами, сверхзадачу надо искать не только в роли, но и в

душе самого артиста.

Одна и та же сверхзадача одной и той же роли, оставаясь обязательной

для всех исполнителей, звучит в душе у каждого из них по-разному. Получается

- та же, да не та задача. Например: возьмите самое реальное человеческое

стремление: " хочу жить весело". Сколько разнообразных, неуловимых оттенков и

в самом этом хотении, и в путях достижения, и в самом представлении о

веселии. Во всем этом много личного, индивидуального, не всегда поддающегося

сознательной оценке. Если же вы возьмете более сложную сверхзадачу, то там

индивидуальные особенности каждого человека-артиста скажутся еще сильнее.

Вот эти индивидуальные отклики в душе разных исполнителей имеют важное

значение для сверхзадачи. Без субъективных переживаний творящего она суха,

мертва. Необходимо искать откликов в душе артиста, для того чтобы и

сверхзадача, и роль сделались живыми, трепещущими, сияющими всеми красками

подлинной человеческой жизни.

Важно, чтоб отношение к роли артиста не теряло его чувственной

индивидуальности и вместе с тем не расходилось с замыслами писателя. Если

исполнитель не проявляет в роли своей человеческой природы, его создание

мертво.

Артист должен^ сам находить и любить сверхзадачу. Если же она указана

ему другими, необходимо провести сверхзадачу через себя и эмоционально

взволноваться ею от своего собственного, человеческого чувства и лица.

Другими словами - надо уметь сделать каждую сверхзадачу своей собственной.

Это значит - найти в ней внутреннюю сущность, родственную собственной душе.

Что же дает сверхзадаче ее особую, неуловимую притягательность,

возбуждающую по-

своему каждого из исполнителей одной и той же роли? В большинстве

случаев эту особенность дает сверхзадаче то, что мы безотчетно чувствуем в

себе, то, что скрыто в области подсознания.

Сверхзадача должна быть в близком родстве с этой областью.

Вы видите теперь, как долго и пытливо приходится выискивать большую,

волнующую, глубокую сверхзадачу.

Вы видите, как важно при поисках сверхзадачи угадать ее в произведении

писателя и найти отклик в своей собственной душе.

Сколько всевозможных сверхзадач надо забраковать и вновь вырастить.

Сколько прицелов и неудачных попаданий приходится произвести, прежде чем

добиться цели 33.

.....................19......г.

Аркадий Николаевич говорил сегодня:

- В трудном процессе искания и утверждения сверхзадачи большую роль

играет выбор ее наименования.

Вам известно, что при простых кусках и задачах меткие словесные

наименования дают им силу и значительность. В свое время мы говорили также о

том, что замена существительного глаголом увеличивает активность и

действенность творческого стремления.

Эти условия в еще большей степени проявляются в процессе словесного

наименования сверхзадачи.

" Не все ли равно, как она называется! " - говорят профаны. Но,

оказывается, что от меткости названия, от скрытой в этом названии

действенности нередко зависит и самое направление и самая трактовка

произведения. Допустим, что мы играем " Горе от ума" Грибоедова и что

сверхзадача произведения определяется словами: " Хочу стремиться к Софье". В

пьесе много действий, оправдывающих такое наименование.

Плохо, что при такой трактовке главная, общественно-обличительная

сторона пьесы получает случайное, эпизодическое значение. Но можно

определить сверхзадачу " Горя от ума" теми же словами " хочу стремиться", - но

не к Софье, а к своему отечеству. В этом случае на первый план становится

пламенная любовь Чацкого к России, к своей нации, к своему народу.

При этом общественно-обличительная сторона пьесы получит большее место

в пьесе, и все произведение станет значительнее по своему внутреннему

смыслу.

Но можно еще больше углубить пьесу, определив ее сверхзадачу словами:

" Хочу стремиться к свободе! " При таком стремлении героя пьесы его обличение

насильников становится суровее, и все произведение получает не личное,

частное значение, как в первом случае - при любви к Софье, не

узконациональное, как во втором варианте, а широкое, общечеловеческое

значение.

Такая же метаморфоза произойдет и с трагедией Гамлета от перемены

наименования его сверхзадачи. Если назвать ее " хочу чтить память отца", то

потянет на семейную драму. При названии " хочу познавать тайны бытия"

получится мистическая трагедия, при которой человек, заглянувший за порог

жизни, уже не может существовать без разрешения вопроса о смысле бытия.

Некоторые хотят видеть в Гамлете второго Мессию, который должен с мечом в

руках очистить землю от скверны. Сверхзадача " хочу спасать человечество" еще

больше расширит и углубит трагедию.

Несколько случаев из моей личной артистической практики еще нагляднее,

чем приведенные примеры, объяснят вам значение наименования сверхзадачи.

Я играл Аргана в " Мнимом больном" Мольера. Вначале мы подошли к пьесе

очень элементарно и определили ее сверхзадачу: " Хочу быть больным". Чем

сильнее я пыжился быть им, чем лучше мне это удавалось, тем больше веселая

комедия-сатира превращалась в трагедию болезни, в патологию.

Но скоро мы поняли ошибку и назвали сверхзадачу самодура словами:

" Хочу, чтобы меня считали больным".

При этом комическая сторона пьесы сразу зазвучала, создалась почва для

эксплуатации глупца шарлатанами из медицинского мира, которых хотел осмеять

Мольер в своей пьесе, и трагедия сразу превратилась в веселую комедию

мещанства.

В другой пьесе - " Хозяйка гостиницы" Гольдони - мы вначале назвали

сверхзадачу: " Хочу избегать женщин" (женоненавистничество), но при этом

пьеса не вскрывала своего юмора и действенности. После того как я понял, что

герой - любитель женщин, желающий не быть, а лишь прослыть

женоненавистником, - установлена сверхзадача: " Хочу ухаживать потихоньку"

(прикрываясь женоненавистничеством), и пьеса сразу ожила.

Но такая задача относилась больше к моей роли, а не ко всей пьесе.

Когда же, после долгой работы, мы поняли, что " хозяйкой гостиницы", или,

иначе говоря, " хозяйкой нашей жизни" является женщина (Мирандо-лина), и

сообразно с этим установили действенную сверхзадачу, то вся внутренняя

сущность сама собой выявилась;

Мои примеры говорят о том, что в нашем творчестве и в его технике выбор

наименования сверхзадачи является чрезвычайно важным моментом, дающим смысл

и направление всей работе.

Очень часто сверхзадача определяется после того, как спектакль сыгран.

Нередко сами зрители помогают артисту найти верное наименование сверхзадачи

34.

Не ясно ли вам теперь, что неразрывная связь сверхзадачи с пьесой

органична, что сверхзадача берется из самой гущи пьесы, из самых глубоких ее

тайников.

Пусть сверхзадача как можно, крепче входит в душу творящего артиста, в

его воображение, в мысли, в чувство, во все элементы. Пусть сверхзадача

непрерывно напоминает исполнителю о внутренней жизни роли и о цели

творчества. Ею во все время спектакля должен быть занят артист. Пусть она

помогает удерживать чувственное внимание в сфере жизни роли. Когда это

удается, процесс переживания протекает нормально, если же на сцене

произойдет расхождение внутренней цели роли со стремлениями

человека-артиста, ее исполняющего, то создается губительный вывих.

Вот почему первая забота артиста - в том, чтобы не терять из виду

сверхзадачи. Забыть о ней - значит порвать линию жизни изображаемой пьесы.

Это катастрофа и для роли, и для самого артиста, и для всего спектакля. В

этом случае внимание исполнителя мгновенно направляется в неверную сторону,

душа роли пустеет, и прекращается ее жизнь. Учитесь на сцене создавать

нормально, органически то, что легко и само собой происходит в реальной

жизни.

От сверхзадачи родилось произведение писателя, к ней должно быть

направлено и творчество артиста.

.....................19......г.

- Итак, - говорил Аркадий Николаевич, - линии стремления двигателей

психической жизни, зародившиеся от интеллекта (ума), хотения (воли) и эмоции

(чувства) артиста, восприняв в себя частицы роли, пропитавшись внутренними

творческими элементами человека-артиста, соединяются, сплетаются друг с

другом в; Замысловатые рисунки, как шнуры жгута, и точно завя-1| зываются в

один крепкий узел. Все вместе эти линии | стремления образуют внутреннее

сценическое самочувствне, при котором только и можно начать изучение всех

частей, всех сложных изгибов душевной жизни роли, так точно, как и

собственной жизни самого артиста во время его творчества на сцене.

При этом всестороннем изучении роли выясняется сверхзадача, ради

которой созданы как пьеса, так и" ее действующие лица.

Поняв настоящую цель творческого стремления, все двигатели и элементы

бросаются по пути, начертанному автором, к общей, конечной, главной цели -

то есть к сверхзадаче.

Это действенное, внутреннее стремление через всю пьесу двигателей

психической жизни артисто-роли мы называем на нашем языке...

Аркадий Николаевич указал на вторую надпись висевшего перед нами

плаката и прочел ее: