Иконография женских образов в искусстве: альтернативные интерпретации

Одной из задач феминистской критики в области искусства является, несомненно, вопрос о том, как женщины-художницы создают новые образы фемининности за рамками уже существующих форм репрезентации.²⁷ Однако в равной степени, если не в большей, важен и пересмотр последних. Огромное количество стереотипных (и вошедших в иконографический канон) репрезентаций женщины в художественной традиции привлекло к себе вполне понятное внимание феминистской критики: образы женщины как матери (Христа, например), девственницы (Дева Мария), блудницы (Марии Магдалины), монстра, колдуньи или ведьмы, музы поэта или художника и т. п. Все эти образы функционировали как означающие патриархатной культуры, мужского представления о себе и о женщине; их галерея отражает ясно артикулированное представление о том, что, с одной стороны, эта культура полагала «благом» (удовлетворяющим мужское желание на вполне функциональном уровне, как уже отмечалось выше), а, с другой стороны, что эта культура считала необходимым вытеснить и репрессировать (отсюда амбивалентность образа матери и девственницы в симбиозе с не менее популярными образами блудницы и колдуньи). Образы женщины в искусстве, таким образом, функционируют как своего рода «культурные симптомы» (Э. Панофский). Так же, как и в реальной жизни, искусство отражало стремление патриархатного социума не только подчинить себе женщину, но и наказать ее за те грехи, вину за которые по идее должна нести мужская часть общества (женщина как причина всех несчастий — образ Евы по-прежне-

²⁷ M. Van Rijsingen, «How purple can purple be? Feminist Art History», in R. Buikema and A. Smelik, eds., Women's Studies and Culture. A Feminist Introduction (Zed Books, 1995), p. 94.

му является одним из фундаментальных для западной культуры мифов греховности женщины).

Можно обратиться к конкретному примеру, иллюстрирующему то, каким образом произведение искусства может быть проанализировано в свете представлений о женских образах как означающих мужского желания. В своей работе Способы видения Джон Бергер затронул три важные темы: 1) использование женского тела с целью лицемерного морализирования андроцен-тристского общества; 2) моральное осуждение женщины, чью наготу художнику нравилось рисовать, а его патрону нравилось иметь у себя; 3) использование зеркала с целью найти предлог для объективации обнаженной натуры посредством взгляда.²⁸ Логика анализа здесь довольно проста: мужчины действуют (думают, смотрят, желают), а женщины пассивно являются взгляду; мужчины смотрят на женщин, маскируя под вполне благовидным предлогом (женское тщеславие) собственный «аморализм»; женщины смотрят на себя (в зеркало), будучи сами объектом рассматривания. Бергер²⁹ обращается к типичному мотиву женского тщеславия (vanitas), который присутствует во многих картинах классического искусства (Венера, Сусанна, Далила, три грации, одалиски и блудницы), чтобы показать, каким образом персонификация якобы вечного женского тщеславия выступает в качестве примера мужского морализирования посредством репрезентации женского тела: «Вы рисуете обнаженную женщину, поскольку вам нравится на нее смотреть, после этого вы вкладываете ей в руки зеркало и называете картину «тщеславие».³⁰ Таким образом вы оправдываете себя и свое желание, но одновременно морально осуждаете женщину за ее нарциссизм.

²⁸ Th. Gouma-Peterson, P. Mathews, «The Feminist Critique of Art History», The
Art Bulletin LXIX, Sept. 1987, p. 339.

²⁹ J. Berger, Ways of Seeing (London, 1972), pp.45-64.

³⁰ Мотив красавицы у зеркала традиционно связывался с аллегорией тщес
лавия. Г. Ревзин отмечает, что «женщина перед зеркалом», сцены застолья,
флирта, борделя — все это воплощало религиозно-морализаторский смысл.
«Все эти сюжеты попадают в категорию «суетностей» (vanitas), они же в
позднем Средневековье служили иллюстрациями некоторых смертных
грехов: беспечности, чревоугодия, тщеславия и распутства» (См.: Копыло-
ва Л., Ревзин Г. «Dances macabre» реалистической традиции. «Сводниче
ство» и «брак» в русском реализме XIX века // Вопросы искусствозна
ния, IX (2/96). С. 111).

486

Симптоматичной в этом русле исследований выглядит антология текстов под названием Женщина как сексуальный объект. Исследования эротического искусства (1730-1970) (1972), ³¹ теоретическая неоднозначность статей в которой обусловлена идеологической запутанностью вопроса об эротическом опыте мужчин и женщин в искусстве. В фокусе, как правило, оказывался, эротический опыт мужчин, представленный мужчинами-художниками посредством создания женских образом. Дилемма состояла в том, как традиционные искусствоведческие методы анализа совместить с новыми подходами, с новой точкой зрения. Линда Нохлин в этой антологии высказала мысль о том, что «эротическое» всегда имплицитно понималось как эротическое желание и видение мужчины. Территории для эротизма женщины классическое искусство не оставляло.

В том, что касается образов женщины-матери³² — то здесь главным объектом внимания стала проблема того, как евгеника — идеология и политика государства в отношении рождаемости, замыкание женщины в семье и т. д. — оказывали влияние на искусство того или иного периода с точки зрения предпочитаемых сюжетов. Например, Кэрол Данкан в своей статье «Счастливые матери и другие новые идеи во французском искусстве 18 века» (1973) пишет о том, что возросшая популярность изображений семейного благополучия и счастливой матери в искусстве этого периода (искусство должно было уверить самих женщин в том, насколько они счастливы в семье, и что роль матери и жены их всецело удовлетворяет, ибо это «природой обусловленный» способ их жизни в обществе) отражает довольно сложный комплекс социальных, экономических и политических обстоятельств в государстве, вынужденном обратить особое внимание на поддержание идеи семьи и замужней женщины-матери в связи с трансформацией феодального общества в бур-

³¹ Th. B. Hess and L. Nochlin, eds., Woman as Sex Object. Studies in Erotic Art
1730 — 1970 (New York, 1972).

³² В связи с этим уместно было бы вспомнить о патриотических коннотаци
ях этого образа в бывшем СССР — это очевидный пример того, как обоб
щенный образ женщины эксплуатировался во благо государственных ин
тересов — отождествление Родины и матери, а также того, что только жен
щина-мать с точки зрения социалистического государства заслуживает
публичной репрезентации.

жуазное (женщины «естественным образом» вступали на рынок труда и постепенно обретали право на собственность). Другими словами, необходимо было закрепить традиционный женский status quo, так как демократические права и обязанности буржуазного общества на женщину не распространялись.

Та же Кэрол Данкан, сопоставляя авангардистских художников (с их «безликими» обнаженными) с традиционными (Делакруа, Энгр, Мунк, Пикассо), говорит, что, несмотря на все идеологическое и стилистическое различие между ними, универсальным началом в их живописи является все то же желание «научить женщин видеть себя и смотреть на себя в свете доминирующих мужских интересов».

Любопытными являются исследования мужских обнаженных натур в контексте гендерной проблематики: они гораздо более индивидуализированы (характеризация их лиц, способность владеть и направлять взгляд, а также не обязательное следование канонам «мужской красоты»), динамичны, действенны — даже в своей наготе.

В истории феминистской критики истории и теории искусства вышеуказанная статья Данкан и вышедшая в 1977 году работа Гризельды Поллок под названием Что не так с изображениями женщин? считаются «классикой», то есть в них были обозначены многие из по сей день актуальных проблем в русле этой традиции, а кроме того, была продемонстрирована соответствующая методология конкретного анализа, гласящая, что недостаточно заявить о содержательной дискриминации женского искусства или самой женщины в искусстве, это следует еще доказать: то есть сам «текст» должен представить нам эти доказательства. Так, хорошо известен миф о Ван Гоге как «певце» труда и труженика (в немалой степени этому способствовали прозрения Хайдеггера о паре крестьянских башмаков). Гризельда Поллок предлагает поразмышлять над одним из его рисунков — «Нагнувшаяся крестьянка». Мы видим модель сзади, взгляд направлен от земли вверх так, чтобы видны были преимущественно ее бедра и ноги. Само появление этой картины (с точки зрения необходимых условий для ее создания), считает Поллок, может быть объяснено в рамках социальной истории: крестьянка, как и другие крестьяне из этой бедной деревни, согласилась позировать за деньги представителю буржуазии. Зрение Ван Гога — это классовое зрение, принадлежащее также субъекту

488

мужского пола — женщина позирует художнику-мужчине. Ни ее одежда, ни ее поза не могут быть даже помыслены как коды буржуазной фемининности (сестра или мать художника вряд ли бы согласились позировать ему в этой позе). Блузка и юбка — одежда женщины беднейшего класса, и именно такая одежда позволяет ей низко сгибаться в талии. Разделенные таким образом части тела становятся фокусом дисперсного эротизма художника. В рисунке Ван Гога содержатся, таким образом, множественные смыслы, а вовсе не один универсальный смысл «прославление женщины-труженицы, занятой тяжелым непосильным трудом»: рисунок «отражает» все противоречия своей эпохи с ее классовыми, сексуальными и другим культурными особенностями, потребностями и запретами, включая личные фобии (комплекс кастрации и т. д.), сексуальные фантазии (структурированные социумом и легитимированные статусом художника) и желания субъекта по имени Ван Гог. Насилие же репрезентации заключается не только в том, как художник Ван Гог относится к натурщице (представительнице пролетариата); это также насилие патриархатной организации маскулинности, воплощением и историческим продуктом которой стал Ван Гог.³³

Заключение. Значение феминистской критики для теории и истории искусства

Самоопределение феминистской критики, как правило, проходит на границах наиболее влиятельных интеллектуальных дискурсов: двадцать лет назад основным вопросом был вопрос о расхождении феминизма и марксизма, десять лет назад — о расхождениях между феминизмом и психоанализом, сегодня — это вопрос об отношениях с постструктурализмом и постмодернизмом. Вопрос о методологии в феминистском анализе — это прежде всего вопрос об ее использовании, в том числе об идеологии, лежащей в ее основе.

³³ См.: G. Pollock, «Beholding Art History: Vision, Place and Power», in S. Mellvill, B. Readings, eds., Vision and Textuality; Duke University Press, 1995, pp. 46-50.

От первоначального интереса к переписыванию истории искусств через призму женской точки зрения произошло смещение интереса к тому, как совместить традиционное искусствоведение с выходящей за его рамки и преодолевающей его маскулинистскую идеологию тематикой, а затем логичным образом возникла проблема того, как избежать ловушки сциентистского дискурса, самого языка описания и теоретизирования. Люси Липпард, выступавшая активно за создание собственно феминистской теории искусства, попыталась предложить свою «критическую методологию», но без «критической системы», так как, согласно ее мнению, любая система, любая теория, любая последовательная методология являют собой авторитарный, патриар-хатный, а значит, традиционный способ интерпретации. Поэтому сама парадоксальность, противоречивость, непоследовательность и амбивалентность ее письма (понимаемого здесь в постструктуралистском смысле) должны были продемонстрировать возможность создания феминистского искусствоведения за пределами институционального и догматического мышления и языка классической гуманитаристики. По мнению Люси Липпард, создание как феминистского искусства, так и критики — это создание новых ценностей, это становление нового сознания, это революционная стратегия, это не только художественная или теоретическая, но и социальная акция.

Феминистское искусство невозможно определить через его стилистические особенности; скорее, речь идет о наличии рефлексивного отношения к патриархатным художественным практикам, о присутствии и выраженности феминистской идеи в современном искусстве. Феминистское искусство — это, прежде всего и в наибольшей степени, политика посредством искусства. В связи с чем невозможно, например, говорить о феминистском искусстве в тех случаях, когда сама художница в реальной жизни, за пределами своей мастерской, сознательно не относит себя к феминистскому движению — феминистские установки в этом искусстве должны быть осознаваемы как манифест, как программа, как идеология, которая затем кодируется в художественных формах. Иначе мы будем иметь еще одну разновидность женского искусства. Впрочем, это вовсе не значит, что произведения феминисток должны анализироваться только с точки зрения их политической значимости, просто феминизм в данном случае является исходным условием для интерпрета-

490

ции, для понимания — это значит, что к ним могут быть применимы некие общие критерии анализа, но при этом нужно учитывать, что сами общепринятые критерии оценки художественной ценности этих произведений здесь подвергаются заслуженному сомнению.

Что касается изменения общего пафоса современной феминистской критики (1980-1990-е годы) — то об этом достаточно ярко свидетельствует переход от феминизма к постфеминизму, для которого не характерны ориентация на мужские стандарты (поведения, политики, научного дискурса и т. д.), призыв к равенству и отождествлению. Речь идет, скорее, об особом внимании, уделяемом процессуальному характеру половой дифференциации («психо-социальное конструирование половых различий») и нетождественности женской чувствительности мужскому типу сознания (инаковость, о которой писала Симона де Бо-вуар); стоит вспомнить и об осознании бесперспективности реконструирования «аутентичной» (онтологической, всегда равной себе) женственности в исторической перспективе (раз и навсегда данных «означающих фемининности»), поскольку речь идет о постоянно разворачивающейся самоидентификации. Отсюда — особое внимание к репрезентациям, ибо с их помощью это различение и происходит. Как сказала Тереза де Лауретис, «реальность гендера заключается как раз в эффектах его репрезентации»: гендер реализуется, становится реальным тогда, когда его репрезентация становится саморепрезентацией индивида, принимается им в качестве своей социальной или субъектной идентичности».³⁴ Не случаен в этой связи и интерес к семиотике — как способу анализа того, каким образом смысл организуется, производится и как происходит сотрудничество «текста» с воспринимающим его реципиентом.

Под влиянием французских теоретиков Люси Иригарэ, Юлии Кристевой, Элен Сиксу для второго поколения феминисток-искусствоведов и художниц становится приоритетным создание la peinture feminine, своего рода визуальный аналог l 'ecriture feminine.³⁵ Подчеркивание различий с точки зрения

³⁴ Де Лауретис Т. Американский Фрейд // Гендерные исследования, 1998,
№ 1. С. 137.

³⁵ Th. Gouma-Peterson, P. Mathews, «The Feminist Critique of Art History», The
Art BulletinhXIX, Sept. 1987, p. 348.

стратегии феминистского искусства означает, что во имя избежания создания униформных по определению стереотипов фе-мининности это искусство должно культивировать различие и разнообразие внутри себя, свою гетерогенность, культивировать индивидуальность каждой из художниц. Современную критику интересуют способы конструирования мужского и женского не только на примере формирования женской субъективности, но и мужской (симптоматичными в этом смысле являются последние работы Кажи Силверман). Первое поколение феминисток вовсе не интересовалось репрезентацией маскулинности в искусстве, что сейчас представляется очень актуальным, в особенности, когда речь идет о репрезентации маскулинности в феминистском искусстве.³⁶ Специфическое равенство полов достигается за счет их равнопредставленности в теоретическом дискурсе. Примечательно то, что в сфере искусствоведения именно феминистские критики осуществили своего рода институциональную и концептуальную революцию, активно привлекая именно не-искусствоведческие и неклассические подходы и именно тех авторов, которые были перечислены выше; особенно это касается американского искусствоведения, которое было не просто консервативным, но еще и слишком эгоцентричным. То есть именно через феминистскую критику западное искусствоведение начало реагировать на новые методологические и философские подходы. Как ни странным это покажется, но консервативное наследие, в частности, американской школы проявилось в том, что и среди феминисток далеко не все оказались восприимчивыми к изменению теоретических практик в 80-90-х годах. Некоторые, как, например, Глория Оренштейн в 1975 году, после того, как отсутствующая статистика учета всех репрессированных женщин в истории искусства была в общих чертах воссоздана, имена восстановлены и включены в справочники, а основные параметры «неравенства» полов этой сфере описаны, посчитали, что работа сделана. Теперь остается только учесть этот урок и постоянно «документировать» и представлять широкой публике то, что делается женщинами в искусстве. Другие, как, например, Мэри Гаррард (в статье «Феминизм: изменил ли он ис-

³⁶ См., например: S. Kent and J. Morreau, eds., Women's Images of Men (London, Pandora, 1985).

492

торию искусств?»), призывают инкорпорировать феминизм в традиционную систему обучения на факультетах искусств (чтобы избежать попадания в культурное «гетто»), при этом они довольно часто отвергают семиотику и деконструктивизм (видимо из-за их марксистского или «левого», в общем-то, происхождения) как бесполезные для феминистской критики, как методологии, которые зацикливаются на форме, будучи безразличными к содержанию — в общем, старые упреки в адрес формалистских стратегии.

Ориентация на эмпирический и позитивистский подходы слишком долго мешала и постсоветскому искусствоведению задумываться о метатеоретических основаниях собственной легитимности в академической сфере. Как ни странно, но любое вторжение извне в этой сфере квалифицируется как «культурология» и, следовательно, априори — уже не искусствоведение, так же, как изобразительное искусство по-прежнему мыслится доминирующей формой визуальности. В большинстве постсоветских работ по истории искусства обнаруживается две полярные тенденции: либо попытка представить какой-либо художественный феномен с точки зрения внутренней эволюции изобразительного искусства (иконографическая традиция, наследие «школы», формальные инновации), либо следование принципам марксистско-ленинской критики, игнорировавшей сложный характер репрезентации (в особенности ее «политическое бессознательное») и стремившейся найти в произведении непосредственное выражение социальной позиции его автора по отношению к окружающей его действительности. Может быть, именно поэтому пафос феминистской критики представляется столь уместным в истории и теории искусства: он способствует постоянному обновлению критического дискурса, гибкости стратегии исследования, неустанной рефлексии над своей методологией.

³⁷ Th. Gouma-Peterson, P. Mathews, p. 353.

Гендерная проблематика в экологии

Екатерина Карпенко