Исполнение орнаментики в музыке композиторов 17-18 столетий.

2009 год

Работа написана с целью выявления исторических предпосылок исполнения мелизмов в 17-18 веках в эпоху барокко и классицизма. Правила исполнения мелизмов, разработанные в трактатах Анри д, Англебера, Мишеля Сен-Ламбера, Ф.Куперена, К.Ф.Э.Баха, явились вершиной искусства украшений, выросшего из импровизационной орнаментики. Именно эти правила стали основой для развития последующих поколений музыкантов-профессионалов и музыкантов-любителей. Исполнение украшений в то время было мерилом исполнительского мастерства. Потерявшие свое значение ныне, такие украшения как шлейфер или кулэ, фигура умолчания, разобщающая трель, особенно необходимы для исполнения музыки той эпохи. Работа может быть использована студентами фортепианного отделения для грамотной самостоятельной расшифровки мелизмов и умения, по необходимости, облегчать украшения или заменять их. Для преподавателей ДМШ, преподавателей музыкального колледжа методическая разработка может послужить напоминанием, что в 17 начале 18 столетия мелизмы расшифровывались на ступенях диатонического лада, а редакции произведений Баха, с расшифровкой мелизмов со знаками альтерации, появились лишь в 19 веке.

импровизационностью исполнительства того времени. Исполнитель был соавтором композитора.

На основе взаимосвязанных между собой вариантности и импровизационности развивается клавирная музыка в 4-х основных жанрах:

1. полифонические пьесы (создаваемые путем переложения вокальных произведений),

2. пьесы аккордово-моторного склада (чисто инструментальные, импровизационные),

3. вариации,

4. танцы (позднее объединенные в сюиты).

Импровизационное умение у любого клавириста служило мерилом для определения художественных качеств индивидуальности исполнителя. Искусство фантазирования, которое также имело свои композиционные приемы и свои традиции, кладется в основу импровизации. Исполнитель оживляет нотную схему, наполняет ее движением. Нотный костяк давал повод к исполнительской импровизации, границы которой в 17 в. были очень широки. Однако в различных странах и в условиях различных исполнительских школ импровизации видоизменялась.

Наиболее полно жила традиция импровизации в Италии в практике оперных певцов, духовиков-инструменталистов (в меньшей степени инструменталистов). Она была связана, прежде всего, с развитием принципов свободного орнаментирования мелодии и достигла в этом отношении большого совершенства. Итальянские широко льющиеся кантилены, во Франции сменяются культом чистых и ясных линий, точностью и блеском исполнения. Это стремление к отчетливому произнесению мотивов приводит во французской исполнительской традиции к тончайшей разработке небольших орнаментальных ячеек и культу ритмически острой и пикантной манеры игры. В противовес широкой мелодической орнаментации в Италии, во Франции развивается ритмическая орнаментация и декламационная отчетливость исполнения. Варьирование ритма не фиксировалось в нотах, но имело такое же значение,

что и мелодические орнаменты. Ритмическое варьирование несло функцию усиления поэтического, выразительного начала в музыке.

В Германии в 17 ст. было сильное увлечение итальянской манерой исполнения. А в следующем столетии появляется французская орнаментика. Но вместе с тем, немецкие инструменталисты культивировали область, менее затронутую в других странах - область гармонии. В процессе исполнения, варьируя сочетания голосов, создавая более плотную и разреженную гармоническую ткань, добивались воплощения фактурной динамики произведения. Фактурные изменения, вносившиеся исполнителем в произведения, служили целям более тонкой динамической нюансировки, cresc. Создавалось благодаря уплотнению гармонической ткани или увеличению контрапунктических голосов, dim. – разрежением или уменьшением их. Сопровождение, в котором свободно варьировалась фактура, именовалось «украшенным генерал- басом».

В 3-х направлениях – по линии орнаментации мелодики, ритмики, фактуры – совершенствовались импровизационные особенности старинного исполнительства.

В конце 17 и в нач.18 вв. среди музыкантов было распространено мнение, что исполнитель не должен строго придерживаться тех знаков украшений, которые проставил композитор, и, что, композитор сам не должен выписывать орнамент.

Но уже в 18 ст. композиторы пытаются ограничить вольности исполнителей, тщательно выписывая украшения и прилагая к своим сборникам таблицы с расшифровками.

Во времена классицизма в конце 18 ст. искусство импровизации начинает отмирать. Импровизация вытесняется из области орнаментики. Классицизм подчинил украшения общему замыслу произведения и сократил их количество.

украшений в узком смысле (т.е. мелизмов) трудно сказать что-нибудь определенное. Существо предмета может быть выведено не столько из правил, сколько из традиций и большого опыта».

Можно привести слова Эгона Петри: «Существует еще одна точка зрения в отношении практики исполнения украшений, придающая всей проблеме совершенно иное освещение. Все теоретики исходят из предпосылки, что ритм не эластичен, что каждый такт подобен ящичку, в котором вмещается определенное количество стоимостей. Но стоит только уяснить себе, насколько гибко понятие темпа и как мало имеется от метронома в каждом действительно художественном исполнении, и станет понятно, что при изобилии украшений наступает некоторое замедление, да и должно будет наступать из-за повышения степени выразительности; и таким образом, можно играть эти украшения, не отнимая длительности ни от предыдущей, ни от последующей стоимости. Но тем самым мы вступаем на высшую ступень; кто ее достиг уже, тот не нуждается не в каких указаниях».

Тем не менее, только хорошо зная, привычные для музыкантов-исполнителей 17-18 ст. схемы, можно добиться убедительного исполнения старинной орнаментики. Сочетая схемы с художественной интуицией, вкусом, традициями.

Слово «мелизм» происходит от греческого слова melos – пение, мелодия. Начиная с 16 в. композиторы стали обозначать украшения различными условными знаками. В музыке до 17 в. господствовала старофранцузская манера. Для нее было характерно антиципирование (предвосхищение) украшений, т.е. исполнение за счет стоимости предшествующей ноты. Во 2-й половине 17 в. итальянская манера вытесняет старофранцузскую. В этой манере исполнение мелизмов происходит за счет главного звука, к которому они относятся, так называемая субстракция. Этот способ исполнения стал всеобщим в европейских странах.

их нужно все же начинать медленнее, чем заканчивать, но это ускорение должно быть незаметно».

К сожалению, Куперен был не всегда последователен в расшифровке украшений. А так же использовал для расшифровки мелкие ноты неопределенной длительности перед основным звуком. Но объяснения, которые Куперен дает в своем трактате не оставляют сомнений: форшлаги из одной, двух нот, трели, двойные и простые морденты исполняются за счет главного звука, к которому они относятся.

Эти расшифровки мелизмов относятся не только к произведениям Куперена, а распространяются и на музыку его современников.

Мишель Сен – Ламбер (1610 – 1696гг.) – лютнист и певец, в трактате «Клавесинные принципы» высказывается об исполнительской практике, об украшениях. В расшифровке украшений он стоит на позициях антиципирования – исполнения украшений за счет предыдущей ноты, а также предоставляет исполнителю полную свободу в выборе украшений. Из трактата: «В разучиваемых пьесах украшения можно играть даже в тех местах, где они не обозначены. Можно не исполнять имеющиеся в пьесах украшения. Можно даже пренебречь всем тем, о чем я сейчас говорил, и сочинить новые украшения, по своему вкусу». Запретным для Сен-Ламбера является лишь изменение мелодии и размера при игре украшений.

Карл Ф.Э.Бах (1714 – 1788гг.) в трактате «Опыт об истинном искусстве игры на клавире» посвятил первую часть трактата вопросам орнаментики. Каждому украшению посвящена особая глава. Из трактата: «Все «манеры» (так назывались украшения), обозначенные мелкими нотами, относятся к последующей ноте; следовательно, никогда не нужно уменьшать стоимости предыдущей ноты – только последующая теряет в своей стоимости столько, сколько содержит маленькая нота».

Баховская таблица расшифровки украшений относится к 1720 г. В нотную тетрадь старшего сына Вильгельма Фридемана, Бах вписывает ряд примеров расшифровки наиболее распространенных мелизмов. Для

составления этой таблицы И.С.Бах воспользовался «Таблицей расшифровки украшений» д'Англебера, опубликованной им в 1689 г. в тетради клавесинных пьес. Его таблица украшений содержала 29 знаков.

И.С.Бах в свою таблицу включает 13 видов мелизмов из 35 использовавшихся во французской музыке. Все мелизмы в его таблице, кроме перечеркнутого мордента и украшений, имеющих специальные обозначения, играются с верхней вспомогательной ноты. Бах в расшифровке мелизмов стоит на позициях субстракции (игра на основной звук). Знаки: мордент, двойной мордент, трель обозначают одно и то же – трель. Из таблицы видно, что Бах предпочитал исполнять мелизмы на ступенях диатонической гаммы.

Таблица И.С.Баха не вмещает всего орнаментического богатства, заключенного в его произведениях. Бах, разрушая укоренившиеся традиции, часто вписывал украшения полными длительностями в текст своих произведений. Видимо Бах хотел избежать произвола исполнителей, поэтому и прибегал к расшифровке некоторых мелизмов в нотном тексте. Это так же свидетельствует о том, что Бах огромное значение придавал орнаментике, как одному из выразительных средств. Как пример, выписанных в нотном тексте мелизмов, можно привести Прелюдию e-moll из I тома ХТК, Фугу D-dur из I тома ХТК, Прелюдию g- moll из I тома ХТК, Итальянский концерт IIч.