Типы прозаического слова слово у Достоевского

Несколько предварительных методологических замечаний.

Мы озаглавили нашу главу «Слово у Достоевского», так как мы имеем в виду слово, то есть язык в его конкретной и живой целокупности, а не язык как специфический предмет лингвистики, полученный путём совершенно правомерного и необходимого отвлечения от некоторых сторон конкретной жизни слова. Но как раз эти стороны жизни слова, от которых отвлекается лингвистика, имеют для наших целей первостепенное значение. Поэтому наши последующие анализы не являются лингвистическими в строгом смысле слова. Их можно отнести к металингвистике, понимая под ней не оформившееся ещё в определённые отдельные дисциплины изучение тех сторон жизни слова, которые выходят — и совершенно правомерно — за пределы лингвистики. Конечно, металингвистические исследования не могут игнорировать лингвистики и должны пользоваться её результатами. Лингвистика и металингвистика изучают одно и то же конкретное, очень сложное и многогранное явление — слово, но изучают его с разных сторон и под разными углами зрения. Они должны дополнять друг друга, но не смешиваться. На практике же границы между ними очень часто нарушаются.

С точки зрения чистой лингвистики между монологическим и полифоническим использованием слова в художественной литературе нельзя усмотреть никаких действительно существенных различий. Например, в многоголосом романе Достоевского значительно меньше языковой дифференциации, то есть различных языковых стилей, территориальных и социальных диалектов, профессиональных жаргонов и т. п., чем у многих писателей-монологистов: у Л. Толстого, Писемского, Лескова и других. Может даже показаться, что герои романов Достоевского говорят одним и тем же языком, именно языком их автора. В этом однообразии языка многие упрекали Достоевского, в том числе упрекал и Л. Толстой.

Но дело в том, что языковая дифференциация и резкие «речевые характеристики» героев имеют как раз наибольшее художественное значение для создания объектных и завершённых образов людей. Чем объектнее персонаж, тем резче выступает его речевая физиономия. В полифоническом романе значение языкового многообразия и речевых характеристик, правда, сохраняется, но это значение становится меньшим, а главное — меняются художественные функции этих явлений. Дело не в самом наличии определённых языковых стилей, социальных диалектов и т. п., наличии, устанавливаемом с помощью чисто лингвистических критериев, дело в том, под каким диалогическим углом они сопоставлены или противопоставлены в произведении. Но этот диалогический угол как раз и не может быть установлен с помощью чисто лингвистических критериев, потому что диалогические отношения хотя и относятся к области слова, но не к области чисто лингвистического его изучения.

Диалогические отношения (в том числе и диалогические отношения говорящего к собственному слову) — предмет металингвистики. Но именно эти отношения, определяющие особенности словесного построения произведений Достоевского, нас здесь и интересуют.

В языке, как предмете лингвистики, нет и не может быть никаких диалогических отношений: они невозможны ни между элементами в системе языка (например, между словами в словаре, между морфемами и т. п.), ни между элементами «текста» при строго лингвистическом к нему подходе. Не может их быть ни между единицами одного уровня, ни между единицами разных уровней. Не может их быть, конечно, и между синтаксическими единицами, например, между предложениями, при строго лингвистическом к ним подходе.

Не может быть диалогических отношений и между текстами, опять же при строго лингвистическом подходе к этим текстам. Любое чисто лингвистическое сопоставление и группировка любых текстов обязательно отвлекается от всех возможных между ними, как целыми высказываниями, диалогических отношений.

Лингвистика знает, конечно, композиционную форму «диалогической речи» и изучает синтаксические и лексико-семантические особенности её. Но она изучает их как чисто лингвистические явления, то есть в плане языка, и совершенно не может касаться специфики диалогических отношений между репликами. Поэтому при изучении «диалогической речи» лингвистика должна пользоваться результатами металингвистики.

Диалогические отношения, таким образом, внелингвистичны. Но в то же время их никак нельзя оторвать от области слова, то есть от языка как конкретного целостного явления. Язык живёт только в диалогическом общении пользующихся им. Диалогическое общение и есть подлинная сфера жизни языка. Вся жизнь языка, в любой области его употребления (бытовой, деловой, научной, художественной и др.), пронизана диалогическими отношениями. Но лингвистика изучает сам «язык» с его специфической логикой в его общности, как то, что делает возможным диалогическое общение, от самих же диалогических отношений лингвистика последовательно отвлекается. Отношения эти лежат в области слова, так как слово по своей природе диалогично, и поэтому должны изучаться металингвистикой, выходящей за пределы лингвистики и имеющей самостоятельный предмет и задачи.

Диалогические отношения не сводимы и к отношениям логическим и предметносмысловым, которые сами по себе лишены диалогического момента. Они должны облечься в слово, стать высказываниями, стать выраженными в славе позициями разных субъектов, чтобы между ними могли возникнуть диалогические отношения.

«Жизнь хороша». «Жизнь не хороша». Перед нами два суждения, обладающие определённой логической формой и определённым предметно-смысловым содержанием (философские суждения о ценности жизни). Между этими суждениями есть определённое логическое отношение: одно является отрицанием другого. Но между ними нет и не может быть никаких диалогических отношений, они вовсе не спорят друг с другом (хотя они и могут дать предметный материал и логическое основание для спора). Оба этих суждения должны воплотиться, чтобы между ними или к ним могло возникнуть диалогическое отношение. Так, оба этих суждения могут, как теза и антитеза, объединиться в одном высказывании одного субъекта, выражающем его единую диалектическую позицию по данному вопросу. В этом случае диалогических отношений не возникает. Но если эти два суждения будут разделены между двумя разными высказываниями двух разных субъектов, то между ними возникнут диалогические отношения.

«Жизнь хороша». «Жизнь не хороша». Здесь два совершенно одинаковых суждения, по существу, следовательно, одно-единственное суждение, написанное (или произнесённое) нами два раза, но это «два» относится только к словесному воплощению, а не к самому суждению.

Правда, мы можем говорить здесь и о логическом отношении тождества между двумя суждениями. Но если эта суждение будет выражено в двух высказываниях двух разных субъектов, то между этими высказываниями возникнут диалогические отношения (согласия, подтверждения).

Диалогические отношения совершенно невозможны без логических и предметносмысловых отношений, но они не сводятся к ним, а имеют свою специфику.

Логические и предметно-смысловые отношения, чтобы стать диалектическими, как мы уже сказали, должны воплотиться, то есть должны войти в другую сферу бытия: стать словом, то есть высказыванием, и получить автора, то есть творца данного высказывания, чью позицию оно выражает.

Всякое высказывание в этом смысле имеет своего автора, которого мы слышим в самом высказывании как творца его. О реальном авторе, как он существует вне высказывания, мы можем ровно ничего не знать. И формы этого реального авторства могут быть очень различны. Какое-нибудь произведение может быть продуктом коллективного труда, может создаваться преемственным трудом ряда поколений и т. п., — все равно мы слышим в нём единую творческую волю, определённую позицию, на которую можно диалогически реагировать. Диалогическая реакция персонифицирует всякое высказывание, на которое реагирует.

Диалогические отношения возможны не только между целыми (относительно) высказываниями, но диалогический подход возможен и к любой значащей части высказывания, даже к отдельному славу, если оно воспринимается не как безличное слово языка, а как злак чужой смысловой позиции, как представитель чужого высказывания, то есть если мы слышим в нём чужой голос. Поэтому диалогические отношения могут проникать внутрь высказывания, даже внутрь отдельного слова, если в нём диалогически сталкиваются два голоса (микродиалог, о котором нам уже приходилось говорить).

С другой стороны, диалогические отношения возможны и между языковыми стилями, социальными диалектами и т. п., если только они воспринимаются как некие смысловые позиции, как своего рода языковые мировоззрения, то есть уже не при лингвистическом их рассмотрении. Наконец, диалогические отношения возможны и к своему собственному высказыванию в целом, к отдельным его частям и к отдельному слову в нём, если мы как-то отделяем себя от них, говорим с внутренней оговоркой, занимаем дистанцию по отношению к ним, как бы ограничиваем или раздваиваем своё авторство.

В заключение напомним, что при широком рассмотрении диалогических отношений они возможны и между другими осмысленными явлениями, если только эти явления выражены в каком-нибудь знаковом материале. Например, диалогические отношения возможны между образами других искусств. Но эти отношения выходят за пределы металингвистики.

Главным предметом нашего рассмотрения, можно сказать, главным героем его будет двуголосое слово, неизбежно рождающееся в условиях диалогического общения, то есть в условиях подлинной жизни слова. Лингвистика этого двуголосого слова не знает. Но именно оно, как нам кажется, должно стать одним из главных объектов изучения металингвистики. На этом мы кончаем наши предварительные методологические замечания. То, что мы имеем в виду, станет ясным из наших дальнейших конкретных анализов.

Существует группа художественно-речевых явлений, которая уже давно привлекает к себе внимание и литературоведов и лингвистов. По своей природе явления эти выходят за пределы лингвистики, то есть являются металингвистическими. Эти явления — стилизация, пародия, сказ и диалог (композиционно выраженный, распадающийся на реплики).

Всем этим явлениям, несмотря на существенные различия между ними, присуща одна общая черта: слово здесь имеет двоякое направление — и на предмет речи как обычное слово и на другое слово, на чужую речь. Если мы не знаем о существовании этого второго контекста чужой речи и начнём воспринимать стилизацию или пародию так, как воспринимается обычная — направленная только на свой предмет — речь, то мы не поймём этих явлений по существу: стилизация будет воспринята нами как стиль, пародия — просто как плохое произведение.

Менее очевидна эта двоякая направленность слова в сказе и в диалоге (в пределах одной реплики). Сказ действительно может иметь иногда лишь одно направление — предметное. Также и реплика диалога может стремиться к прямой и непосредственной предметной значимости. Но в большинстве случаев и сказ и реплика ориентированы на чужую речь: сказ — стилизуя её, реплика — учитывая её, отвечая ей, предвосхищая её.

Указанные явления имеют глубокое принципиальное значение. Они требуют совершенно нового подхода к речи, не укладывающегося в пределы обычного стилистического и лингвистического рассмотрения. Ведь обычный подход берёт слово в пределах одного монологического контекста. Причём слово определяется в отношении к своему предмету (например, учение о тропах) или в отношении к другим словам того же контекста, той же речи (стилистика в узком смысле). Лексикология знает, правда, несколько иное отношение к слову. Лексический оттенок слова, например архаизм или провинциализм, указывает на какой-то другой контекст, в котором нормально функционирует данное слово (древняя письменность, провинциальная речь), но этот другой контекст — языковой, а не речевой (в точном смысле), это не чужое высказывание, а безличный и не организованный в конкретное высказывание материал языка. Если же лексический оттенок хотя бы до некоторой степени индивидуализирован, то есть указывает на какое-нибудь определённое чужое высказывание, из которого данное слово заимствуется или в духе которого оно строится, то перед нами уже или стилизация, или пародия, или аналогичное явление. Таким образом, и лексикология, в сущности, остаётся в пределах одного монологического контекста и знает лишь прямую непосредственную направленность слова на предмет без учёта чужого слова, второго контекста.

Самый факт наличности двояко направленных слов, включающих в себя как необходимый момент отношение к чужому высказыванию, ставит нас перед необходимостью дать полную, исчерпывающую классификацию слов с точки зрения этого нового принципа, не учтённого ни стилистикой, ни лексикологией, ни семантикой. Можно без труда убедиться, что, кроме предметно направленных слов и слов, направленных на чужое слово, имеется и ещё один тип. Но и двояко направленные слова (учитывающие чужое слово), включая такие разнородные явления, как стилизация, пародия, диалог, нуждаются в дифференциации. Необходимо указать их существенные разновидности (с точки зрения того же принципа). Далее неизбежно возникает вопрос о возможности и о способах сочетания слов, принадлежащих к различным типам, в пределах одного контекста. На этой почве возникают новые стилистические проблемы, стилистикой до сих пор почти не учтённые. Для понимания же стиля прозаической речи как раз эти проблемы имеют первостепенное значение.[114]

Рядом с прямым и непосредственным предметно направленным словом — называющим, сообщающим, выражающим, изображающим, — рассчитанным на непосредственное же предметное понимание (первый тип слова), мы наблюдаем ещё изображённое или объектное слово (второй тип). Наиболее типичный и распространённый вид изображённого, объектного слова — прямая речь героев. Она имеет непосредственное предметное значение, однако не лежит в одной плоскости с авторской речью, а как бы в некотором перспективном удалении от неё. Она не только понимается с точки зрения своего предмета, но сама является предметом направленности как характерное, типичное, колоритное слово.

Там, где есть в авторском контексте прямая речь, допустим, одного героя, перед нами в пределах одного контекста два речевых центра и два речевых единства: единство авторского высказывания и единство высказывания героя. Но второе единство не самостоятельно, подчинено первому и включено в него как один из его моментов. Стилистическая обработка того и другого высказывания различна. Слово героя обрабатывается именно как чужое слово, как слово лица, характерологически или типически определённого, то есть обрабатывается как объект авторской интенции, а вовсе не с точки зрения своей собственной предметной направленности. Слово автора, напротив, обрабатывается стилистически в направлении своего прямого предметного значения. Оно должно быть адекватно своему предмету (познавательному, поэтическому или иному). Оно должно быть выразительным, сильным, значительным, изящным и т. п. с точки зрения своего прямого предметного задания — нечто обозначить, выразить, сообщить, изобразить. И стилистическая обработка его установлена на чисто предметное понимание. Если же авторское слово обрабатывается так, чтобы ощущалась его характерность или типичность для определённого лица, для определённого социального положения, для определённой художественной манеры, то перед нами уже стилизация: или обычная литературная стилизация, или стилизованный сказ. Об этом, уже третьем типе мы будем говорить позже.

Прямое предметно направленное слово знает только себя и свой предмет, которому оно стремится быть максимально адекватным. Если оно при этом кому-нибудь подражает, у кого-нибудь учится, то это совершенно не меняет дела: это те леса, которые в архитектурное целое не входят, хотя и необходимы и рассчитываются строителем. Момент подражания чужому слову и наличность всяческих влияний чужих слов, отчётливо ясные для историка литературы и для всякого компетентного читателя, в задание самого слова не входят. Если же они входят, то есть если в самом слове содержится нарочитое указание на чужое слово, то перед нами опять слово третьего типа, а не первого.

Стилистическая обработка объектного слова, то есть слова героя, подчиняется как высшей и последней инстанции стилистическим заданиям авторского контекста, объектным моментом которого оно является. Отсюда возникает ряд стилистических проблем, связанных с введением и органическим включением прямой речи героя в авторский контекст. Последняя смысловая инстанция, а следовательно, и последняя стилистическая инстанция даны в прямой авторской речи.

Последняя смысловая инстанция, требующая чисто предметного понимания, есть, конечно, во всяком литературном произведении, но она не всегда представлена прямым авторским словом. Это последнее может вовсе отсутствовать, композиционно замещаясь словом рассказчика, а в драме не имея никакого композиционного эквивалента. В этих случаях весь словесный материал произведения относится ко второму или к третьему типу слов. Драма почти всегда строится из изображённых объектных слов. В пушкинских же «Повестях Белкина», например, рассказ (слова Белкина) построен из слов третьего типа; слова героев относятся, конечно, ко второму типу. Отсутствие прямого предметно направленного слова — явление обычное. Последняя смысловая инстанция — замысел автора — осуществлена не в его прямом слове, а с помощью чужих слов, определённым образом созданных и размещённых как чужие.

Степень объектности изображённого слова героя может быть различной. Достаточно сравнить, например, слова князя Андрея у Толстого со словами гоголевских героев, например Акакия Акакиевича. По мере усиления непосредственной предметной интенциональности слов героя и соответственного понижения их объектности взаимоотношение между авторской речью и речью героя начинает приближаться к взаимоотношению между двумя репликами диалога. Перспективное отношение между ними ослабевает, и они могут оказаться в одной плоскости. Правда, это дано лишь как тенденция, как стремление к пределу, который не достигается.

В научной статье, где приводятся чужие высказывания по данному вопросу различных авторов, одни — для опровержения, другие, наоборот, — для подтверждения и дополнения, перед нами случай диалогического взаимоотношения между непосредственно значимыми словами в пределах одного контекста. Отношения согласия — несогласия, утверждения — дополнения, вопроса — ответа и т. п. — чисто диалогические отношения, притом, конечно, не между словами, предложениями или иными элементами одного высказывания, а между целыми высказываниями. В драматическом диалоге или в драматизованном диалоге, введённом в авторский контекст, эти отношения связывают изображённые объектные высказывания и потому сами объектны. Это не столкновение двух последних смысловых инстанций, а объектное (сюжетное) столкновение двух изображённых позиций, всецело подчинённое высшей, последней инстанции автора. Монологический контекст при этом не размыкается и не ослабляется.

Ослабление или разрушение монологического контекста происходит лишь тогда, когда сходятся два равно и прямо направленных на предмет высказывания. Два равно и прямо направленных на предмет слова в пределах одного контекста не могут оказаться рядом, не скрестившись диалогически, все равно, будут ли они друг друга подтверждать, или взаимно дополнять, или, наоборот, друг другу противоречить, или находиться в каких-либо иных диалогических отношениях (например, в отношении вопроса и ответа). Два равновесомых слова на одну и ту же тему, если они только сошлись, неизбежно должны взаимоориентироваться. Два воплощённых смысла не могут лежать рядом друг с другом, как две вещи, — они должны внутренне соприкоснуться, то есть вступить в смысловую связь.

Непосредственное прямое полнозначное слово направлено на свой предмет и является последней смысловой инстанцией в пределах данного контекста. Объектное слово также направлено только на предмет, но в то же время оно и само является предметом чужой авторской направленности. Но эта чужая направленность не проникает внутрь объектного слова, она берёт его как целое и, не меняя его смысла и тона, подчиняет своим заданиям. Она не слагает в него другого предметного смысла. Слово, ставшее объектом, само как бы не знает об этом, подобно человеку, который делает своё дело и не знает, что на него смотрят; объектное слово звучит так, как если бы оно было прямым одноголосым словом. И в словах первого и в словах второго типа действительно по одному голосу. Это одноголосые слова.

Но автор может использовать чужое слово для своих целей и тем путём, что он вкладывает новую смысловую направленность в слово, уже имеющее свою собственную направленность и сохраняющее её. При этом такое слово, по заданию, должно ощущаться как чужое. В одном слове оказываются две смысловые направленности, два голоса. Таково пародийное слово, такова стилизация, таков стилизованный сказ. Здесь мы переходим к характеристике третьего типа слов.

Стилизация предполагает стиль, то есть предполагает, что та совокупность стилистических приёмов, которую она воспроизводит, имела когда-то прямую и непосредственную осмысленность, выражала последнюю смысловую инстанцию. Только слово первого типа может быть объектом стилизации. Чужой предметный замысел (художественно-предметный) стилизация заставляет служить своим целям, то есть своим новым замыслам. Стилизатор пользуется чужим словом как чужим и этим бросает лёгкую объектную тень на это слово. Правда, слово не становится объектом. Ведь стилизатору важна совокупность приёмов чужой речи именно как выражение особой точки зрения. Он работает чужой точкой зрения. Поэтому некоторая объектная тень падает именно на самую точку зрения, вследствие чего она становится условной. Объектная речь героя никогда не бывает условной. Герой всегда говорит всерьёз. Авторское отношение не проникает внутрь его речи, автор смотрит на неё извне.

Условное слово — всегда двуголосое слово. Условным может стать лишь то, что когда-то было неусловным, серьёзным. Это первоначальное прямое и безусловное значение служит теперь новым целям, которые овладевают им изнутри и делают его условным. Этим стилизация отличается от подражания. Подражание не делает форму условной, ибо само принимает подражаемое всерьёз, делает его своим, непосредственно усвояет себе чужое слово. Здесь происходит полное слияние голосов, и если мы слышим другой голос, то это вовсе не входит в замыслы подражающего.

Хотя, таким образом, между стилизацией и подражанием резкая смысловая граница, исторически между ними существуют тончайшие и иногда неуловимые переходы. По мере того как серьёзность стиля ослабляется в руках подражателей — эпигонов, его приёмы становятся все более условными, и подражание становится полустилизацией. С другой стороны, и стилизация может стать подражанием, если увлечённость стилизатора своим образцом разрушит дистанцию и ослабит нарочитую ощутимость воспроизводимого стиля как чужого стиля. Ведь именно дистанция и создала условность.

Аналогичен стилизации рассказ рассказчика, как композиционное замещение авторского слова. Рассказ рассказчика может развиваться в формах литературного слова (Белкин, рассказчики-хроникёры у Достоевского) или в формах устной речи — сказ в собственном смысле слова. И здесь чужая словесная манера используется автором как точка зрения, как позиция, необходимая ему для ведения рассказа. Но объектная тень, падающая на слово рассказчика, здесь гораздо гуще, чем в стилизации, а условность — гораздо слабее. Конечно, степень того и другого может быть весьма различна. Но чисто объектным слово рассказчика никогда не может быть, даже когда он является одним из героев и берёт на себя лишь часть рассказа. Ведь автору в нём важна не только индивидуальная и типическая манера мыслить, переживать, говорить, но прежде всего манера видеть и изображать: в этом его прямое назначение как рассказчика, замещающего автора. Поэтому отношение автора, как и в стилизации, проникает внутрь его слова, делая его в большей или меньшей степени условным. Автор не показывает нам его слова (как объектное слово героя), но изнутри пользуется им для своих целей, заставляя нас отчётливо ощущать дистанцию между собою и этим чужим словом.

Элемент сказа, то есть установки на устную речь, обязательно присущ всякому рассказу. Рассказчик, хотя бы и пишущий свой рассказ и дающий ему известную литературную обработку, все же не литератор-профессионал, он владеет не определённым стилем, а лишь социально и индивидуально определённой манерой рассказывать, тяготеющей к устному сказу. Если же он владеет определённым литературным стилем, который и воспроизводится автором от лица рассказчика, то перед нами стилизация, а не рассказ (стилизация же может вводиться и мотивироваться различным образом).

И рассказ и даже чистый сказ могут утратить всякую условность и стать прямым авторским словом, непосредственно выражающим его замысел. Таков почти всегда сказ у Тургенева. Вводя рассказчика, Тургенев в большинстве случаев вовсе не стилизует чужой индивидуальной и социальной манеры рассказывания. Например, рассказ в «Андрее Колосове» — рассказ интеллигентного литературного человека тургеневского круга. Так рассказал бы и он сам, и рассказал бы о самом серьёзном в своей жизни. Здесь нет установки на социально чужой сказовый тон, на социально чужую манеру видеть и передавать виденное. Нет установки и на индивидуально-характерную манеру. Тургеневский сказ полновесно значим, и в нём — один голос, непосредственно выражающий авторский замысел. Здесь перед нами простой композиционный приём. Такой же характер носит рассказ в «Первой любви» (представленный рассказчиком в письменной форме).[115]

Этого нельзя сказать о рассказчике Белкине: он важен Пушкину как чужой голос, прежде всего как социально определённый человек с соответствующим духовным уровнем и подходом к миру, а затем и как индивидуально-характерный образ. Здесь, следовательно, происходит преломление авторского замысла в слове рассказчика; слово здесь — двуголосое.

Проблему сказа впервые выдвинул у нас Б. М. Эйхенбаум.[116]Он воспринимает сказ исключительно как установку на устную форму повествования, установку на устную речь и соответствующие ей языковые особенности (устная интонация, синтаксическое построение устной речи, соответствующая лексика и пр.). Он совершенно не учитывает, что в большинстве случаев сказ есть прежде всего установка на чужую речь, а уж отсюда, как следствие, — на устную речь.

Для разработки историко-литературной проблемы сказа предложенное нами понимание сказа кажется нам гораздо существеннее. Нам кажется, что в большинстве случаев сказ вводится именно ради чужого голоса, голоса социально определённого, приносящего с собой ряд точек зрения и оценок, которые именно и нужны автору. Вводится, собственно, рассказчик, рассказчик же — человек не литературный и в большинстве случаев принадлежащий к низшим социальным слоям, к народу (что как раз и важно автору), — и приносит с собою устную речь.

Не во всякую эпоху возможно прямое авторское слово, не всякая эпоха обладает стилем, ибо стиль предполагает наличие авторитетных точек зрения и авторитетных и отстоявшихся идеологических оценок. В такие эпохи остаётся или путь стилизации, или обращение к внелитературным формам повествования, обладающим определённой манерой видеть и изображать мир. Где нет адекватной формы для непосредственного выражения авторских мыслей, приходится прибегать к преломлению их в чужом слове. Иногда же сами художественные задания таковы, что их вообще можно осуществить лишь путём двуголосого слова (как мы увидим, так именно обстояло дело у Достоевского).

Нам кажется, что Лесков прибегал к рассказчику ради социально чужого слова и социально чужого мировоззрения и уже вторично — ради устного сказа (так как его интересовало народное слово). Тургенев же, наоборот, искал в рассказчике именно устной формы повествования, но для прямого выражения своих замыслов. Ему действительно свойственна установка на устную речь, а не на чужое слово. Преломлять свои мысли в чужом слове Тургенев не любил и не умел. Двуголосое слово ему плохо удавалось (например, в сатирических и пародийных местах «Дыма»). Поэтому он избирал рассказчика из своего социального круга. Такой рассказчик неизбежно должен был говорить языком литературным, не выдерживая до конца устного сказа. Тургеневу важно было только оживить свою литературную речь устными интонациями.

Здесь не место доказывать все выставленные нами историко-литературные утверждения. Пусть они останутся предположениями. Но на одном мы настаиваем: строгое различение в сказе установки на чужое слово и установки на устную речь совершенно необходимо. Видеть в сказе только устную речь — значит не видеть главного. Более того, целый ряд интонационных, синтаксических и иных языковых явлений объясняется в сказе (при установке автора на чужую речь именно его двуголосостью, скрещением в нём двух голосов и двух акцентов. Мы убедимся в этом при анализе рассказа у Достоевского. Подобных явлений нет, например, у Тургенева, хотя у его рассказчиков тенденция именно к устной речи сильнее, чем у рассказчиков Достоевского.

Аналогична рассказу рассказчика форма Icherz& #228; hlung (рассказ от первого лица): иногда её определяет установка на чужое слово, иногда же она, как рассказ у Тургенева, может приближаться и, наконец, сливаться с прямым авторским словом, то есть работать с одноголосым словом первого типа.

Нужно иметь в виду, что композиционные формы сами по себе ещё не решают вопроса о типе слова. Такие определения, как Icherz& #228; hlung, рассказ рассказчика, рассказ от автора и т. п., являются чисто композиционными определениями. Эти композиционные формы тяготеют, правда, к определённому типу слов, но не обязательно с ним связаны.

Всем разобранным нами до сих пор явлениям третьего типа слов — и стилизации, и рассказу, и Icherz& #228; hlung — свойственна одна общая черта, благодаря которой они составляют особую (первую) разновидность третьего типа. Эта общая черта: авторский замысел пользуется чужим словом в направлении его собственных устремлений. Стилизация стилизует чужой стиль в направлении его собственных заданий. Она только делает эти задания условными. Также и рассказ рассказчика, преломляя в себе авторский замысел, не отклоняется от своего прямого пути и выдерживается в действительно свойственных ему тонах и интонациях. Авторская мысль, проникнув в чужое слово и поселившись в нём, не приходит в столкновение с чужой мыслью, она следует за ней в её же направлении, делая лишь это направление условным.

Иначе обстоит дело в пародии. Здесь автор, как и в стилизации, говорит чужим словом, но, в отличие от стилизации, он вводит в это слово смысловую направленность, которая прямо противоположна чужой направленности. Второй голос, поселившийся в чужом слове, враждебно сталкивается здесь с его исконным хозяином и заставляет его служить прямо противоположным целям. Слово становится ареною борьбы двух голосов. Поэтому в пародии невозможно слияние голосов, как это возможно в стилизации или в рассказе рассказчика (например, у Тургенева); голоса здесь не только обособлены, разделены дистанцией, но и враждебно противопоставлены. Поэтому нарочитая ощутимость чужого слова в пародии должна быть особенно резка и отчётлива. Авторские же замыслы должны быть более индивидуализированы и содержательно наполнены. Чужой стиль можно пародировать в различных направлениях и вносить в него новые акценты, между тем как стилизовать его можно, в сущности, лишь в одном направлении — в направлении его собственного задания.

Пародийное слово может быть весьма разнообразным. Можно пародировать чужой стиль как стиль; можно пародировать чужую социально-типическую или индивидуально характерологическую манеру видеть, мыслить и говорить. Далее, пародия может быть более или менее глубокой: можно пародировать лишь поверхностные словесные формы, но можно пародировать и самые глубинные принципы чужого слова. Далее, и само пародийное слово может быть различно использовано автором: пародия может быть самоцелью (например, литературная пародия как жанр), но может служить и для достижения иных, положительных целей (например, пародийный стиль у Ариосто, пародийный стиль у Пушкина). Но при всех возможных разновидностях пародийного слова отношение между авторским и чужим устремлением остаётся тем же: эти устремления разнонаправленны, в отличие от однонаправленных устремлений стилизации, рассказа и аналогичных им форм.

Поэтому чрезвычайно существенно различение пародийного и простого сказа. Борьба двух голосов в пародийном сказе порождает совершенно специфические языковые явления, о которых мы упоминали выше. Игнорирование в сказе установки на чужое слово и, следовательно, его двуголосости лишает понимания тех сложных взаимоотношений, в которые могут вступать голоса в пределах сказового слова, когда они становятся разнонаправленными. Современному сказу в большинстве случаев присущ лёгкий пародийный оттенок. В рассказах Достоевского, как мы увидим, всегда наличны пародийные элементы особого типа.

Пародийному слову аналогично ироническое и всякое двусмысленно употреблённое чужое слово, ибо и в этих случаях чужим словом пользуются для передачи враждебных ему устремлений. В жизненно-практической речи такое пользование чужим словом чрезвычайно распространено, особенно в диалоге, где собеседник очень часто буквально повторяет утверждение другого собеседника, влагая в него новую оценку и акцентируя его по-своему: с выражением сомнения, возмущения, иронии, насмешки, издевательства и т. п. В книге об особенностях итальянского разговорного языка Лео Шпитцер говорит следующее:

«Когда мы воспроизводим в своей речи кусочек высказывания нашего собеседника, то уже в силу самой смены говорящих индивидов неизбежно происходит изменение тона: слова «другого» всегда звучат в наших устах как чуждые нам, очень часто с насмешливой, утрирующей, издевательской интонацией… Я хотел бы здесь отметить шутливое или резко ироническое повторение глагола вопросительного предложения собеседника в последующем ответе. При этом можно наблюдать, что часто прибегают не только к грамматически правильной, но и очень смелой, иногда прямо невозможной, конструкции, чтобы только как-нибудь повторить кусочек речи нашего собеседника и придать ему ироническую окраску».[117]

Чужие слова, введённые в нашу речь, неизбежно принимают в себя новое, наше понимание и нашу оценку, то есть становятся двуголосыми. Различным может быть лишь взаимоотношение этих двух голосов. Уже передача чужого утверждения в форме вопроса приводит к столкновению двух осмыслений в одном слове: ведь мы не только спрашиваем, мы проблематизуем чужое утверждение. Наша жизненно-практическая речь полна чужих слов: с одними мы совершенно сливаем свой голос, забывая, чьи они, другими мы подкрепляем свои слова, воспринимая их как авторитетные для нас, третьи, наконец, мы населяем своими собственными, чуждыми или враждебными им, устремлениями.

Переходим к последней разновидности третьего типа. И в стилизации и в пародии, то есть в обеих предшествующих разновидностях третьего типа, автор пользуется самими чужими словами для выражения собственных замыслов. В третьей разновидности чужое слово остаётся за пределами авторской речи, но авторская речь его учитывает и к нему отнесена. Здесь чужое слово не воспроизводится с новым осмыслением, но воздействует, влияет и так или иначе определяет авторское слово, оставаясь само вне его. Таково слово в скрытой полемике и в большинстве случаев в диалогической реплике.

В скрытой полемике авторское слово направлено на свой предмет, как и всякое иное слово, но при этом каждое утверждение о предмете строится так, чтобы помимо своего предметного смысла полемически ударять по чужому слову на ту же тему, по чужому утверждению о том же предмете. Направленное на свой предмет, слово сталкивается в самом предмете с чужим словом. Самое чужое слово не воспроизводится, оно лишь подразумевается, но вся структура речи была бы совершенно иной, если бы не было этой реакции на подразумеваемое чужое слово. В стилизации воспроизводимый реальный образец — чужой стиль — тоже остаётся вне авторского контекста, подразумевается. Также и в пародии пародируемое определённое реальное слово только подразумевается. Но здесь само авторское слово или себя выдаёт за чужое слово, или чужое выдаёт за своё. Во всяком случае, оно непосредственно работает чужим словом, подразумеваемый же образец (реальное чужое слово) даёт лишь материал и является документом, подтверждающим, что автор действительно воспроизводит определённое чужое слово. В скрытой же полемике чужое слово отталкивают, и это отталкивание не менее, чем самый предмет, о котором идёт речь, определяет авторское слово. Это в корне изменяет семантику слова: рядом с предметным смыслом появляется второй смысл — направленность на чужое слово. Нельзя вполне и существенно понять такое слово, учитывая только его прямое предметное значение. Полемическая окраска слова проявляется и в других чисто языковых признаках: в интонации и в синтаксической конструкции.

Провести отчётливую границу между скрытой и явной, открытой полемикой в конкретном случае иногда бывает трудно. Но смысловые отличия очень существенны. Явная полемика просто направлена на опровергаемое чужое слово, как на свой предмет. В скрытой же полемике оно направлено на обычный предмет, называя его, изображая, выражая, и лишь косвенно ударяет по чужому слову, сталкиваясь с ним как бы в самом предмете. Благодаря этому чужое слово начинает изнутри влиять на авторское слово. Поэтому-то и скрыто-полемическое слово — двуголосое, хотя взаимоотношение двух голосов здесь особенное. Чужая мысль здесь не входит самолично внутрь слова, но лишь отражена в нём, определяя его тон и его значение. Слово напряжённо чувствует рядом с собой чужое слово, говорящее о том же предмете, и это ощущение определяет его структуру.

Внутренне-полемическое слово — слово с оглядкой на враждебное чужое слово — чрезвычайно распространено как в жизненно-практической, так и в литературной речи и имеет громадное стилеобразующее значение. В жизненно-практической речи сюда относятся все слова «с камешком в чужой огород», слова со «шпильками». Но сюда же относится и всякая приниженная, витиеватая, заранее отказывающаяся от себя речь, речь с тысячью оговорок, уступлений, лазеек и пр. Такая речь словно корчится в присутствии или в предчувствии чужого слова, ответа, возражения. Индивидуальная манера человека строить свою речь в значительной степени определяется свойственным ему ощущением чужого слова и способами реагировать на него.

В литературной речи значение скрытой полемики громадно. Собственно, в каждом стиле есть элемент внутренней полемики, различие лишь в степени и в характере его. Всякое литературное слово более или менее остро ощущает своего слушателя, читателя, критика и отражает в себе его предвосхищаемые возражения, оценки, точки зрения. Кроме того, литературное слово ощущает рядом с собой другое литературное же слово, другой стиль. Элемент так называемой реакции на предшествующий литературный стиль, наличный в каждом новом стиле, является такою же внутренней полемикой, так сказать, скрытой антистилизацией чужого стиля, совмещаемой часто и с явным пародированием его. Чрезвычайно велико стилеобразующее значение внутренней полемики в автобиографиях и в формах Icherz& #228; hlung исповедального типа. Достаточно назвать «Исповедь» Руссо.

Аналогична скрытой полемике реплика всякого существенного и глубокого диалога. Каждое слово такой реплики, направленное на предмет, в то же время напряжённо реагирует на чужое слово, отвечая ему и предвосхищая его. Момент ответа и предвосхищения глубоко проникает внутрь напряжённо-диалогического слова. Такое слово как бы вбирает, всасывает в себя чужие реплики, напряжённо их перерабатывая. Семантика диалогического слова совершенно особая. (Тончайшие изменения смысла, которые происходят при напряжённой диалогичности, к сожалению, до сих пор не изучены). Учёт противослова (Gegenrede) производит специфические изменения в структуре диалогического слова, делая его внутренне событийным и освещая самый предмет слова по-новому, раскрывая в нём новые стороны, недоступные монологическому слову.

Особенно значительно и важно для наших последующих целей явление скрытой диалогичности, не совпадающее с явлением скрытой полемики. Представим себе диалог двух, в котором реплики второго собеседника пропущены, но так, что общий смысл нисколько не нарушается. Второй собеседник присутствует незримо, его слов нет, но глубокий след этих слов определяет все наличные слова первого собеседника. Мы чувствуем, что это беседа, хотя говорит только один, и беседа напряжённейшая, ибо каждое наличное слово всеми своими фибрами отзывается и реагирует на невидимого собеседника, указывает вне себя, за свои пределы, на несказанное чужое слово. Мы увидим дальше, что у Достоевского этот скрытый диалог занимает очень важное место и чрезвычайно глубоко и тонко разработан.

Разобранная нами третья разновидность, как мы видим, резко отличается от предшествующих двух разновидностей третьего типа.

Эту последнюю разновидность можно назвать активной, в отличие от предшествующих пассивных разновидностей. В самом деле: в cтилизации, в рассказе и в пародии чужое слово совершенно пассивно в руках орудующего им автора. Он берёт, так сказать, беззащитное и безответное чужое слово и вселяет в него своё осмысление, заставляя его служить своим новым целям. В скрытой полемике и в диалоге, наоборот, чужое слово активно воздействует на авторскую речь, заставляя её соответствующим образом меняться под его влиянием и наитием.

Однако и во всех явлениях второй разновидности третьего типа возможно повышение активности чужого слова. Когда пародия чувствует существенное сопротивление, известную силу и глубину пародируемого чужого слова, она осложняется тонами скрытой полемики. Такая пародия звучит уже иначе. Пародируемое слово звучит активнее, оказывает противодействие авторскому замыслу. Происходит внутренняя диалогизация пародийного слова. Такие же явления происходят и при соединении скрытой полемики с рассказом, вообще во всех явлениях третьего типа, при наличии разнонаправленности чужих и авторских устремлений.

По мере понижения объектности чужого слова, которая, как мы знаем, в известной степени присуща всем словам третьего типа, в однонаправленных словах (в стилизации, в однанаправленном рассказе) происходит слияние авторского и чужого голоса. Дистанция утрачивается; стилизация становится стилем; рассказчик превращается в простую композиционную условность. В разнонаправленных же словах понижение объектности и соответственное повышение активности собственных устремлений чужого слова неизбежно приводят к внутренней диалогизации слова. В таком слове уже нет подавляющего доминирования авторской мысли над чужой, слово утрачивает своё спокойствие и уверенность, становится взволнованным, внутренне не решённым и двуликим. Такое слово не только двуголосое, но и двухакцентное, его трудно интонировать, ибо живая громкая интонация слишком монологизует слово и не может быть справедлива к чужому голосу в нём.

Эта внутренняя диалогизация, связанная с понижением объектности в разнонаправленных словах третьего типа, не есть, конечно, какая-нибудь новая разновидность этого типа. Это есть лишь тенденция, присущая всем явлениям данного типа (при условии разнонаправленности). В своём пределе эта тенденция приводит к распадению двуголосого слова на два слова, на два вполне обособленных самостоятельных голоса. Другая же тенденция, присущая однонаправленным словам, при понижении объектности чужого слова в пределе приводит к полному влиянию голосов и, следовательно, к одноголосому слову первого типа. Между этими двумя пределами движутся все явления третьего типа.

Мы, конечно, далеко не исчерпали всех возможных явлений двуголосого слова и вообще всех возможных способов ориентации по отношению к чужому слову, осложняющей обычную предметную ориентацию речи. Возможна более глубокая и тонкая классификация с большим количеством разновидностей, а может быть, и типов. Но для наших целей представляется достаточной и данная нами классификация.

Дадим её схематическое изображение.

Приводимая ниже классификация носит, конечно, абстрактный характер. Конкретное слово может принадлежать одновременно к различным разновидностям и даже типам. Кроме того, взаимоотношения с чужим словом в конкретном живом контексте носят не неподвижный, а динамический характер: взаимоотношение голосов в слове может резко меняться, однонаправленное слово может переходить в разнонаправленное, внутренняя диалогизация может усиливаться или ослабляться, пассивный тип может активизироваться и т. п.

I. Прямое, непосредственно направленное на свой предмет слово, как выражение последней смысловой инстанции говорящего.

II. Объектное слово (слово изображённого лица).

1. С преобладанием социально-типической определённости.

2. С преобладанием индивидуально-характерологической определённости.

Разные степени объектности.

III. Слово с установкой на чужое слово (двуголосое слово).

1. Однонаправленное двуголосое слово:

a) стилизация;

b) рассказ рассказчика;

c) необъектное слово героя-носителя (частично) авторских замыслов;

d) Icherz& #228; hlung.

При понижении объектности стремятся к слиянию голосов, то есть к слову первого типа.

2. Разнонаправленное двуголосое слово:

a) пародия со всеми её оттенками;

b) пародийный рассказ;

c) пародийная Icherz& #228; hlung;

d) слово пародийно изображённого героя;

e) всякая передача чужого слова с переменой акцента.

При понижении объектности и активизации чужой мысли внутренне диалогизуются и стремятся к распадению на два слова (два голоса) первого типа.

3. Активный тип (отражённое чужое слово):

a) скрытая внутренняя полемика;

b) полемически окрашенная автобиография в исповедь;

c) всякое слово с оглядкой на чужое слово;

d) реплика диалога;

e) скрытый диалог.

Чужое слово воздействует извне; возможны разнообразнейшие формы взаимоотношения о чужим словом и различные степени его деформирующего влияния.

Выдвигаемая нами плоскость рассмотрения слова с точки зрения его отношения к чужому слову имеет, как нам кажется, исключительно важное значение для понимания художественной прозы. Поэтическая речь в узком смысле требует единообразия всех слов, приведения их к одному знаменателю, причём этот знаменатель может быть или словом первого типа, или принадлежать к некоторым ослабленным разновидностям других типов. Конечно, и здесь возможны произведения, не приводящие весь свой словесный материал к одному знаменателю, но эти явления в XIX веке редки и специфичны. Сюда относится, например, «прозаическая» лирика Гейне, Барбье, отчасти Некрасова и других (только в XX веке происходит резкая «прозаизация» лирики). Возможность употреблять в плоскости одного произведения слова разных типов в их резкой выраженности без приведения к одному знаменателю — одна из существеннейших особенностей прозы. В этом глубокое отличие прозаического стиля от поэтического. Но и в поэзии целый ряд существенных проблем не может быть разрешён без привлечения указанной плоскости рассмотрения слова, ибо различные типы слов требуют в поэзии различной стилистической обработки.

Современная стилистика, игнорирующая эту плоскость рассмотрения, в сущности, есть стилистика лишь одного первого типа слова, то есть авторского прямого предметно направленного слова. Современная стилистика, уходящая своими корнями в поэтику классицизма, до сих пор не может отрешиться от её специфических установок и ограничений. Поэтика классицизма ориентирована на прямом предметно направленном одноголосом слове, несколько сдвинутом в сторону условного стилизованного слова. Полуусловное, полустилизованное слово задаёт тон в классицистической поэтике. И до сих пор стилистика ориентируется на таком полуусловном прямом слове, которое фактически отождествляется с поэтическим словом как таковым. Для классицизма существует слово языка, ничьё слово, вещное слово, входящее в поэтический лексикон, и это слово из сокровищницы поэтического языка непосредственно переходит в монологический контекст данного поэтического высказывания. Поэтому выросшая на почве классицизма стилистика знает только жизнь слова в одном замкнутом контексте. Она игнорирует те изменения, которые происходят со словом в процессе его перехода из одного конкретного высказывания в другое и в процессе взаимоориентации этих высказываний. Она знает лишь те изменения, которые совершаются в процессе перехода слова из системы языка в монологическое поэтическое высказывание. Жизнь и функции слова в стиле конкретного высказывания воспринимаются на фоне его жизни и функций в языке. Внутренне-диалогические отношения слова к тому же слову в чужом контексте, в чужих устах игнорируются. В этих рамках разрабатывается стилистика и до настоящего времени.

Романтизм принёс с собою прямое полнозначное слово без всякого уклона в условность. Для романтизма характерно до самозабвения экспрессивное прямое авторское слово, не охлаждающее себя никаким преломлением сквозь чужую словесную среду. Довольно большое значение в романтической поэтике имели слова второй, а особенно последней разновидности третьего типа, [118]но все же доведённое до своих пределов непосредственно выразительное слово, слово первого типа, настолько доминировало, что и на почве романтизма существенных сдвигов в нашем вопросе произойти не могло. В этом пункте поэтика классицизма почти не была поколеблена. Впрочем, современная стилистика далеко не адекватна даже романтизму.

Проза, особенно роман, совершенно недоступна такой стилистике. Эта последняя может сколько-нибудь удачно разрабатывать лишь маленькие участки прозаического творчества, для прозы наименее характерные и несущественные. Для художника-прозаика мир полон чужих слов, среди которых он ориентируется, к восприятию специфических особенностей которых у него должно быть чуткое ухо. Он должен ввести их в плоскость своего слова, притом так, чтобы эта плоскость не была разрушена.[119]Он работает с очень богатой словесной палитрой, и он отлично работает с нею.

И мы, воспринимая прозу, очень тонко ориентируемся среди всех разобранных нами типов и разновидностей слова. Более того, мы и в жизни очень чутко и тонко слышим все эти оттенки в речах окружающих нас людей, очень хорошо и сами работаем всеми этими красками нашей словесной палитры. Мы очень чутко угадываем малейший сдвиг интонации, легчайший перебой голосов в существенном для нас жизненно-практическом слове другого человека. Все словесные оглядки, оговорки, лазейки, намёки, выпады не ускользают от нашего уха, не чужды и наших собственных уст. Тем поразительнее, что до сих пор все это не нашло отчётливого теоретического осознания и должной оценки!

Теоретически мы разбираемся только в стилистических взаимоотношениях элементов в пределах замкнутого высказывания на фоне абстрактно-лингвистических категорий. Лишь такие одноголосые явления доступны той поверхностной лингвистической стилистике, которая до сих пор при всей её лингвистической ценности в художественном творчестве способна лишь регистрировать следы и отложения неведомых ей художественных заданий на словесной периферии произведений. Подлинная жизнь слова в прозе в эти рамки не укладывается. Да они тесны и для поэзии.[120]

Стилистика должна опираться не только и даже не столько на лингвистику, сколько на металингвистику, изучающую слово не в системе языка и не в изъятом из диалогического общения «тексте», а именно в самой сфере диалогического общения, то есть в сфере подлинной жизни слава. Слово не вещь, а вечно подвижная, вечно изменчивая среда диалогического общения. Оно никогда не довлеет одному сознанию, одному голосу. Жизнь слова — в переходе из уст в уста, из одного контекста в другой контекст, от одного социального коллектива к другому, от одного поколения к другому поколению. При атом слово не забывает своего пути и не может до конца освободиться от власти тех конкретных контекстов, в которые оно входило.

Каждый член говорящего коллектива преднаходит слово вовсе не как нейтральное слово языка, свободное от чужих устремлений и оценок, не населённое чужими голосами. Нет, слово он получает с чужого голоса и наполненное чужим голосом. В его контекст слово приходит из другого контекста, пронизанное чужими осмыслениями. Его собственная мысль находит слово уже населённым. Поэтому-то ориентация слова среди слов, различное ощущение чужого слова и различные способы реагирования на него являются, может быть, существеннейшими проблемами металингвистического изучения каждого слова, в том числе и художественного. Каждому направлению в каждую эпоху свойственны своё ощущение слова и свой диапазон словесных возможностей. Далеко не при всякой исторической ситуации последняя смысловая инстанция творящего может непосредственно выразить себя в прямом, непреломленном, безусловном авторском слове. Когда нет своего собственного «последнего» слова, всякий творческий замысел, всякая мысль, чувство, переживание должны преломляться сквозь среду чужого слова, чужого стиля, чужой манеры, с которыми нельзя непосредственно слиться без оговорки, без дистанции, без преломления.[121]

Если есть в распоряжении данной эпохи сколько-нибудь авторитетная и отстоявшаяся среда преломления, то будет господствовать условное слово в той или иной его разновидности, с тою или иною степенью условности. Если же такой среды нет, то будет господствовать разнонаправленное двуголосое слово, то есть пародийное слово во всех его разновидностях, или особый тип полуусловного, полуиронического слова (слово позднего классицизма). В такие эпохи, особенно в эпохи доминирования условного слова, прямое, безоговорочное, непреломленное слово представляется варварским, сырым, диким словом. Культурное слово — преломлённое сквозь авторитетную отстоявшуюся среду слово.

Какое слово доминирует в данную эпоху в данном направлении, какие существуют формы преломления слова, что служит средою преломления? — все эти вопросы имеют первостепенное значение для изучения художественного слова. Мы здесь, конечно, лишь бегло и попутно намечаем эти проблемы, намечаем бездоказательно, без разработки на конкретном материале, — здесь не место для рассмотрения их по существу.

Вернёмся к Достоевскому.

Произведения Достоевского прежде всего поражают необычайным разнообразием типов и разновидностей слова, причём эти типы и разновидности даны в своём наиболее резком выражении. Явно преобладает разнонаправленное двуголосое слово, притом внутренне диалогизованное, и отражённое чужое слово: скрытая полемика, полемически окрашенная исповедь, скрытый диалог. У Достоевского почти нет слова без напряжённой оглядки на чужое слово. В то же время объектных слов у него почти нет, ибо речам героев дана такая постановка, которая лишает их всякой объектности. Поражает, далее, постоянное и резкое чередование различнейших типов слова. Резкие и неожиданные переходы от пародии к внутренней полемике, от полемики к скрытому диалогу, от скрытого диалога к стилизации успокоенных житийных тонов, от них опять к пародийному рассказу и, наконец, к исключительно напряжённому открытому диалогу — такова взволнованная словесная поверхность этих произведений. Все это переплетено нарочито тусклой нитью протокольного осведомительного слова, концы и начала которой трудно уловить; но и на самое это сухое протокольное слово падают яркие отблески или густые тени близлежащих высказываний и придают ему тоже своеобразный и двусмысленный тон.

Но дело, конечно, не в одном разнообразии к резкой смене словесных типов и в преобладании среди них двуголосых внутреннедиалогизованных слов. Своеобразие Достоевского в особом размещении этих словесных типов и разновидностей между основными композиционными элементами произведения.

Как и в каких моментах словесного целого осуществляет себя последняя смысловая инстанция автора? На этот вопрос для монологического романа очень легко дать ответ. Каковы бы ни были типы слов, вводимые автором-монологистом, и каково бы ни было их композиционное размещение, авторские осмысления и оценки должны доминировать над всеми остальными и должны слагаться в компактное и недвусмысленное целое. Всякое усиление чужих интонаций в том или другом слове, на том или другом участке произведения — только игра, которую разрешает автор, чтобы тем энергичнее зазвучало затем его собственное прямое или преломлённое слово. Всякий спор двух голосов в одном слове за обладание им, за доминирование в нём заранее предрешён, это только кажущийся спор; все полнозначные авторские осмысления рано или поздно соберутся к одному речевому центру и к одному сознанию, все акценты — к одному голосу.

Художественное задание Достоевского совершено иное. Он не боится самой крайней активизации в двуголосом слове разнонаправленных акцентов; напротив, эта активизация как раз и нужна ему для его целей; ведь множественность голосов не должна быть снята, а должна восторжествовать в его романе.

Стилистическое значение чужого слова в произведениях Достоевского громадно. Оно живёт здесь напряжённейшею жизнью. Основные для Достоевского стилистические связи — это вовсе не связи между словами в плоскости одного монологического высказывания, основными являются динамические, напряжённейшие связи между высказываниями, между самостоятельными и полноправными речевыми и смысловыми центрами, не подчинёнными словесно-смысловой диктатуре монологического единого стиля и единого тона.

Слово у Достоевского, его жизнь в произведении и его функции в осуществлении полифонического задания мы будем рассматривать в связи с теми композиционными единствами, в которых слово функционирует: в единстве монологического самовысказывания героя, в единстве рассказа — рассказа рассказчика или рассказа от автора — и, наконец, в единстве диалога между героями. Таков будет и порядок нашего рассмотрения.