Московская книжная ксилография 1920-1930-х гг.Школа В.В.Фаворского.

Наряду с конструктивизмом и новой детской книгой в 20-е гг. — расцвет ксилографии.

Причины:

· В условиях разрухи (война, революция) деревянное клише обходилось дешевле цинкового и позволяло сохранять высокое качество печати.

· Важные стилевые, выразительные возможности. Ксилография вернула в книгу осязательное, материальное чувство обрабатываемой твердой поверхности.

Работы мирискусников были, по мнению художников нового поколения, «лишены пластической жизни материала», теперь упор делался на активную выразительность самой графической техники. Гравюрный штрих давал ощущение четкой объемности и весомости фигур и предметов. Гравюра помогала придать книге особое единство. Графика объединялась с набором, осуществляя единый принцип высокой печати — оттиска с рельефной формы. Графическая четкость и пластичность гравюрного штриха были близки к качествам типографского шрифта. Художники добивались этого единства, подбирая и шрифт соответствующего рисунка и насыщенности. А на обложках и титульных листах надписи нередко гравировались вместе с изображениями. Такое объединение шрифта и рисунка, выполняемых одной рукой, в единой и притом пластически очень активной технике, на одной доске, заставляло художников не просто переносить в свои композиции традиционные, веками отработанные начертания знаков. Они искали новую форму, особую пластику, характерную именно для этого материала. Притом строгая гравюрная техника дисциплинировала руку художника, не допускала начертаний размашистых, неконструктивных, манерных. Так создавались необычные системы построения шрифта, характерные, легко узнаваемые «шрифтовые почерки» В. Фаворского, Н. Купреянова, А. Кравченко.

Создание нового стиля книжной гравюры было заслугой Владимира Андреевича Фаворского (1886—1965). Он пересмотрел опыт предшественников, отверг принципы книжного искусства и XIX и начала XX века. Но в отличие от конструктивистов, принципиально разрывавших традиции, отрицавших красоту ради целесообразности, Фаворский не отказывался от всего исторического опыта, от наследия мировой культуры. Уже сама обновленная им древняя техника гравюры связывала этого художника с давними эпохами расцвета книжного и графического искусства, с Германией XVI века, с аллегорической графикой эпохи барокко и классицизма. От этих корней идут не только приемы гравирования, но и монументальные ритмы гравюр Фаворского, их возвышенный язык, сложная символика.

Для Фаворского книга была строгой и стройной вещью, разумно организованной для определенной цели, а не просто вместилищем его гравюр. «Художник «Мира искусства» делает серию рисунков на ту же тему, на которую написана поэма. Рисунки эти йогом могут войти в книгу. Лебедев или Фаворский начинают с того, что строят книгу и делают иллюстрацию только как часть, подчиненную целому»', — пояснял другой художник этого же поколения Н. Купреянов. При всем внешнем несходстве это было не так уж далеко от задач, которые иными средствами решали конструктивисты, превращая книгу из предмета роскоши в целесообразную, четко построенную, активно работающую вещь. В ранних произведениях 1910—1920-х гг. мастер отказался от белого перекрестного штриха

В. Фаворский. Фронтиспис. Книга Руфь. 1924.

Работы Фаворского : «Книга Руфь» (1924). Художник делает видимой монументальную поступь древнего рассказа. Рельефные, вылепленные крупными массами фигуры движутся по листам этой книги с непринужденным величием, их простые жесты полны значительности. Изображенные сцены обыденны, но их герои не замкнуты в бытовом пространстве, зримо соотнесены с далями пейзажа, с небесными светилами, с мирозданием.

Фаворский в годы становления творчества был художником возвышенных тем и отдаленных от повседневности образов. Он иллюстрировал классику: русскую («Домик в Коломне» Пушкина, 1922 1925) и западную (Мериме, 1927—1934); книги, посвященные XVIII веку («Суждения аббата Жерома Куаньяра» Франса, 1918; «Эгерия» П. Муратова, 1921) или мифическим библейским временем («Фамарь» А. Глобы, 1923). Он оформлял (большей частью чисто символическими средствами) издания, посвященные истории искусств. И его художественный язык был в соответствии с этим не будничным, порою очень условным, сохраняющим чувство отдаленности от изображаемых событий.

В своих ранних обложках художник смело нарушал традиционную симметрию, но имеете с тем добивался впечатления строгого равновесии Поверхность листа Фаворский воспринимал не как пустоту, а, скорее, как напряженное силовое поле, где каждое изображение, знак, символ незримо и упруго связаны со всеми другими.

Отчасти продолжая опыты футуристической книги, Фаворский объединяет в одной строке, в одном слове буквы разной величины и конструкции, по-разному насыщенные цветом. У каждого знака свой закон, связывает их в цельную строку не единство начертания, ритмичность и еще наглядное выражение звуковой конструкции слова (например, утяжеление ударного слот).

Творческие принципы Фаворского, воплощенные не только в самих его произведениях, но и в теоретических статьях об искусстве и в лекциях, которые он читал будущим художникам, принимали и продолжали его многочисленные ученики.

Ученики: М. Пиков, Ечеистов, Поляков, А. Гончаров, несколько отличается от них Л. Мюльгаупт (очень высокое фантастическое начало, нет аккуратного, параллельного штриха)

!!! Самые известные работы Фаворского «Слово о полку Игореве», «Маленькие трагедии»- это не 20-е годы, это 50-е – начало 60-х годов. То есть про него можно говорить во всех вопросах с 1920-х по 1960-е.

Рядом с Фаворским, кое в чем перекликаясь, но во многом контрастируя с ним, работал Алексей Ильич Кравченко (1889-1940). Романтическая бурная графика Кравченко противостоит отточенному, ясному, при всей его сложности, миру образов Фаворского.