Адаптация литературного сюжета

В создании драматургии эстрадного номера — часто исполь­зуются известные литературные и фольклорные сюжеты, а так-же конкретные литературные произведения. Естественно, что такое произведение сильно адаптируется, причем это изменение

Раздел первый. Общие вопросы режиссуры эстрадного номера

Можно сказать, что трюк должен нести действенный смысл, выражать сценическое действие. Вообще, логичное и оправдан­ное вплетение трюка в действие — одна из самых важных про­блем в создании сюжетного эстрадного номера, с которой стал­кивается режиссер.

Но начать заниматься этой работой в ходе репетиционно­го процесса — обречь себя и артиста на провал.

Драматургическое оправдание трюковой составляющей эстрадного номера должно формироваться уже на этапе замысла и работы над сценарием.

В эстрадном номере целого ряда жанров режиссеру-сцена­ристу необходимо добиваться того, чтобы артист «разговаривал», общался, воздействовал на партнера, оценивал, добивался осу­ществления сценической задачи через трюк. В более общем пла­не можно сказать, что трюк должен работать на тему, идею, сверх­задачу эстрадного номера.

Одним из приемов, посредством которого трюк становит­ся выразителем сценического действия, является следующий: режиссер находит какие-то бытовые действия и движения, ко­торые напоминают или похожи на трюковые движения. Это весь­ма распространенный прием: так, например, «повар», демонст­рируя виртуозность приготовления кулинарного блюда, столь же виртуозно жонглирует ножами (имитируя резку и рубку продук­тов), перебрасывает в технике жонгляжа кухонную утварь. Каж­дое движение — трюк, но одновременно это и сценическое фи­зическое действие: ловко переставить кастрюлю, разрезать на лету яблоко, воткнуть в кусок мяса вилку, которая перед этим несколько раз перевернулась, рассортировать, подбрасывая, хо­рошие и плохие апельсины и т. д. и т. п.

Несмотря на то, что прием этот является своего рода «клас­сическим», найти такой действенный аналог трюковому движе­нию весьма сложно, так как его нельзя выдумать вообще, абст­рактно, а нужно опять-таки отталкиваться от индивидуальной техники артиста.

С большим успехом пользовался этим приемом режиссер оригинального жанра С. Каштелян, который в большинстве сво­их номеров прибегал к сюжетной театрализации. На VII Всесо­юзном конкурсе артистов эстрады в оригинальном жанре первую

Глава 3. Режиссер как создатель драматургии эстрадного номера

ский Грустный клоун, никулинский Балбес (имя это он получил в кино, но сама маска была создана в клоунских антре) и т. д.

Практика показывает, что литературный материал, как правило, сильно изменяется, когда сценарий превращается в номер.

В качестве примера можно привести номер Л. Енгибарова «Микрофон»:

«Созданию репризы „Микрофон", — пишет С. Макаров, — предшествовало рождение литературной миниатюры. „Однажды микрофон, обыкновенный микрофон, ужасно загордился. Он стал помыкать даже своим шнуром, динамиками, подставками. Он стал невыносимо заносчив. «Что такое человек без меня? — рассуждал микрофон. — Не может обойтись без меня никто — ни певица, ни комментатор, ни космонавт! Это я — микрофон — разношу их го­лоса по планете". И тогда человек стал часто и надолго выключать микрофон, и тот сделался скромнее — понял: совсем не обязатель­но человеку пользоваться им все время. Больше того, — самые глав­ные слова человек всегда будет говорить без микрофона. Какие именно? Ну, например, „Я вас люблю".

Написав эту миниатюру, Енгибаров стал обдумывать, как мож­но изложенное на бумаге перенести на манеж. Случай поторопил его. Как-то коверному пришлось срочно заполнять непредвиден­ную паузу в представлении. Тут он увидел микрофон, лежащий на барьере. Клоун взял его в руки и стал произносить зажигательно. Речь его, однако, никто не услышал. Клоун не мог понять, почему это происходит. Вдруг он обнаружил, что наступил ногой на шнур, видимо, это мешало звуку проходить в микрофон. Клоун снял со шнура ногу, и тотчас аппарат включился. Леня вставал в позу зап­равского оратора, намереваясь произнести темпераментную речь, но тут его охватывала робость. И хотя он шевелил губами, но слов не было слышно. Растерянно озираясь по сторонам, он призывал на помощь ведущего. Тот подбадривал клоуна жестами. Как бы в оправдание, артист прикладывал микрофон к сердцу, и на весь цирк раздавались его громкие удары: „Тук-тук-тук". Для сравнения он подносил микрофон к груди ведущего: на сей раз были слышны тяжеловесные удары: „Бум-бум-бум". Причем после каждого уда­ра наступала томительная пауза. В эти секунды клоун с ужасом смотрел на ведущего, будто сию минуту он должен с ним расстать­ся навсегда. Сердце инспектора манежа билось все медленнее и медленнее. По мере того как микрофон сползал с груди на живот, звук пропадал вовсе. Клоун в панике метался вокруг еще живого,

Раздел первый. Общие вопросы режиссуры эстрадного номера

направлено, как правило, в сторону упрощения сюжета. Очень часто берется какой-то известный персонаж в очень локальном и лаконичном эпизоде. Здесь известный фольклорный или ли­тературный герой представляет для номера едва ли не большую ценность, чем сама сюжетная канва. Более того, этот герой мо­жет действовать в иных, выдуманных режиссером предлагаемых обстоятельствах.

Прием использования в адаптированном варианте известного ли­тературного сюжета или героя в создании драматургии эстрадно­го номера очень продуктивен. И чем известнее, чем популярнее персонаж, — тем лучше. Название этого литературного или фоль­клорного произведения желательно выносить уже в название но­мера.

Когда номер объявляется, зритель моментально настраива­ется на нужную волну восприятия, ему не нужно время на при­выкание к какому-то новому герою: он сразу понимает — смеш­ной он или грустный, умный или дурашливый, ловкий или не­уклюжий.

Более того, известный персонаж сразу, одним своим появ­лением, определяет очень многое из круга предлагаемых обстоя­тельств. Эти обстоятельства зритель сам в одну секунду себе во­ображает, начинает работать так называемая неконтролируемая ассоциация. Скажите «Левша» — в вашем воображении сразу же предстает кузница и ковка блохи, скажите «Илья-Муромец» — и вы сразу же представите русского богатыря (становится воз­можным оправдание силовых трюков) и т. д. Факт этот очень важен для создания драматургии эстрадного номера, так как дает возможность до минимума сократить экспозиционную часть: кто, где, когда действует, национальная и социальная принадлеж­ность героя, черты его характера — все становится понятным для зрителя буквально в один момент. Все это не нужно задавать дра­матургически, зритель сам быстро «вытягивает» весь этот круг предлагаемых обстоятельств из своей образной памяти.

Конечно, все это не говорит о том, что в номере невозмож­но создание какого-то нового героя. Но чаще всего, когда артист (сам или с помощью режиссера) находит удачный образ, то этот образ, ставший уже эстрадной маской, начинает «кочевать» из номера в номер, из роли в роль: чаплинский Бродяга, полунин-

Глава 3. Режиссер как создатель драматургии эстрадного номера

Тема номера

Отдельно нужно акцентировать внимание на раскрытии темы номера. Иногда говорят, что эстрада, якобы, извечно опе­рирует неким узким кругом тем, что в этом смысле она ограни­чена в своих возможностях. «Что касается выбора темы. Выбор темы не определяет успех произведения. Плохих тем нет, — ут­верждает А. Хаит. — Вопрос весь в решении этих тем. Эстрадные авторы „завязаны" кругом определенных тем, и тут уж твои мыс­ли, способ их подачи определяют все. <...> Иногда артист выс­тупает очень успешно и зрители смеются, а кончился номер — и никто не может передать, о чем шла речь. Номер без мысли быть не может. К сожалению, придумывать эстрадные номера умеют немногие. Вот когда мы делали свою первую программу, „Мело­чи жизни", ты (речь идет о Г. Хазанове. — И. Б.) мне сказал, что умеешь жонглировать, и я придумал номер, где жонгляж стал составной частью, а на первый план выступала тема уравнилов­ки. Тема очень важная. Это не дело — придумать пять смешных реприз и „стянуть их корсетом" в один номер»⁷.

С этим суждением надо -безоговорочно согласиться. Даже в комическом эстрадном номере может быть раскрыта самая глу­бокая тема. В качестве примера приведем миниатюру «Сказка» А. Трушкина в исполнении Н. Дуксина и В. Агафонникова:

Внук просит деда рассказать сказку. Страшную. Про Змея Горыныча. Дед, ветеран войны, с трудом вспоминая перипетии сказки, перемежает их, когда не помнит, с событиями военного лихолетья. Увлекается. Но, спохватившись, вновь возвращается в лоно сказки. Это смешно и трогательно. Высокие чувства владеют зрительным залом в этот момент. Сценка поднимается до лирико-эпического звучания. И нет в ней ни грана тривиальной назидатель­ности.

Она — как точка отсчета, мерило всего того, что происходит перед глазами зрителей, нравственный камертон.

Другое дело, что есть круг тем, которые наиболее часто ис­пользует эстрада. Это скорее штамп, нежели закон искусства. такие темы кочуют из поколения в поколение, из номера в но­мер (отношения с тещей, взяточничество, бюрократизм и т. п.). Конечно, в разные времена предпочтительность выбора тем ме-няется, ибо сегодня зрителя волнует одно, завтра — другое. На-

Раздел первый. Общие вопросы режиссуры эстрадного номера

но с остановившимся сердцем ведущего. Он прислушивался, затем микрофоном прослушивал все части его тела, надеясь обнаружить признаки пульсирующего сердца. Клоун щупал голову ведущего, заглядывал в глаза. Отчаявшись, начинал всхлипывать и перехо­дил на рыдания. Ведущий, с улыбкой наблюдавший за комиком, предлагал ему приложить микрофон к левой части своей груди. И когда клоун исполнял его просьбу, то приходил в неописуемый восторг. Сердце оказывалось на месте. Оно билось, как прежде, размеренно и громко.

Как видим, не все изложенное на бумаге удалось перенести на манеж, но, что важно, была сохранена авторская позиция и взвол­нованно-ироническая интонация»⁶.

Пример этот тем более показателен, что автором литератур­ной миниатюры, на основе которой был создан номер, являлся сам артист. И, тем не менее, в процессе работы над номером «пер­воисточник» претерпел весьма значительные изменения.

Даже если режиссер имеет дело с литературным сценарием, он все равно будет вынужден брать на себя функции соавтора сценарис­та и в процессе работы трансформировать сценарий.

И происходит это не только в собственно репетиционном пе­риоде.

Артисты эстрады очень хорошо знают: для того чтобы номер обрел свои окончательные очертания, «встал на ноги», необходим период его обкатки на зрителе. Поэтому, в частности, артисты эс­трады почти никогда не выносят на разнообразные конкурсы толь­ко что сделанные номера, которые не прошли проверку на зрите­ле. Что-то, казавшееся в репетициях забавным и смешным, вдруг не вызывает адекватной реакции в зрительном зале; неожиданно выясняется, что неудачно определено место репризы — ее нужно переставить, и тогда она сыграет свою роль и т. д. Меняются мес­тами и заменяются трюки, корректируется темпо-ритм выступле­ния, что-то добавляется, от чего-то приходится отказываться.

И здесь на помощь актеру приходит режиссер. Начинаются своеобразные «репетиции на публике». На этом этапе работы он должен внести изменения в драматургию номера.

Таким образом, работа над сценарием не только постоянно сопро­вождает репетиционный процесс, но и продолжается после выпуска номера.

66