Глава 3. Режиссер как создатель драматургии эстрадного номера

личения, может быть отнесен к классическим образцам сюжет­ного номера в области оригинальных жанров.

В этом номере огромных габаритов женщина и небольшой ее щупленький партнер пытались сыграть Вторую венгерскую рапсодию Ф. Листа. Именно пытались, так как у них ничего не получалось по причине постоянных конфликтов и неурядиц. Она играла на тромбоне, он — аккомпанировал на фортепиано. В фи­нале они сбрасывали с себя костюмы персонажей, оставаясь в нейтральной сценической одежде (трюковой костюм — переоде­вание, включая парики и маски, длилось буквально одну секун­ду на глазах у зрителей). Оказывалось, что роль «мужеподобной дамы» исполнял Г. Шахнин, а роль незадачливого маленького аккомпаниатора — очень милая, симпатичная и миниатюрная Е. Амвросьева.

Часто драматургическая развязка, драматургический финал не являются окончанием номера. Здесь нужно употреблять термин «фальшь-финал».

В этом случае номер, как правило, заканчивается дивертис­ментом (дивертисмент здесь предлагается трактовать как заклю­чительный фрагмент выступления, в котором на первый план вы­ходит техническое мастерство исполнителей). Таким образом, в структуре номера возникает драматургический финал (фальшь-финал) и собственно финал-концовка номера, чаще всего выра­женная в дивертисменте. И необходимость в такой структуре воз­никает, как правило, тогда, когда в номере действуют остроха­рактерные персонажи, острые и условные маски, когда возникает клоунада и эксцентрика.

Например, те же музыкальные эксцентрики Амвросьева и Шахнин «разговаривали» друг с другом посредством музыкаль­ных звуков, при помощи своих музыкальных инструментов они «выясняли отношения», конфликтовали; из тромбона лилась вода и т. д. и т. п. То есть во время исполнения основной части номера просто не было времени для момента, в котором бы они проявили свое виртуозное музыкально-инструментальное мастерство (тог-Да бы остановилось драматургическое развитие номера).

Однако в конце, уже после костюмного разоблачения, они все-таки, что называется, «ан фрак» виртуозно исполняли фраг­мент рапсодии, которую никак не могли сыграть, пока были пер-

Раздел первый. Общие вопросы режиссуры эстрадного номера

И вот здесь у сценариста эстрадного номера может возник­нуть специфическая сложность. Само по себе интересное драма­тургическое построение может оказаться невыразительным, если в нем не учитывается то, что событие в целом ряде эстрадных жанров должно выражаться через трюк или, как минимум, под­крепляться им. Эстрадный сценарист в этом случае выстраивает драматургию, отталкиваясь от трюка. Если кульминационный событийный момент не может быть подкреплен самым сложным и выразительным трюком, которым владеет исполнитель, то сле­дует искать иную сценарную основу, изобретать такое кульми­национное событие, которое может быть выражено уникальным трюком. Неопытные режиссеры, находясь в плену своих замеча­тельных сценарных замыслов, иногда предлагают артисту осво­ить какой-то новый трюк. Но что такое, например, предложить исполнителю разучить тройное арабское сальто? Это месяцы, если не годы работы (да еще со способностью сделать этот трюк надо родиться!). Да и с практической точки зрения такая про­должительность репетиционного процесса нереальна.

Таким образом, в ряде жанров сценарий эстрадного номера должен учитывать техническое, трюковое оснащение артиста, и даже во многом отталкиваться от него.

Финал и фальшь-финал номера

Особое внимание надо уделять финалу номера. У эстрадни­ков есть обиходная формула: «Есть финал — есть номер. Нет фи­нала — нет номера!». Иногда даже добавляют, что номер нужно начинать сочинять с финала.

Эстрадный драматург должен уметь поставить яркую и вы­разительную точку. Но в эстрадном номере она опять-таки в обя­зательном порядке должна быть подкреплена ярким спортивным трюком, комическим гэгом, ударной репризой.

В 50—60-х годах прошлого века большой популярностью пользовался номер музыкальных эксцентриков Е. Амвросьевой и Г. Шахнина (режиссер М. Местечкин). Сохранилась прекрас­ная киноверсия этого номера, которую довольно часто до сих пор показывают по телевидению. И это не случайно. С точки зрения построения структуры номера, его драматургии, он, без преуве-

Глава 3. Режиссер как создатель драматургии эстрадного номера

Однако следует отметить, что эстрада требует не просто кон­фликтных тем, а максимально возможного обострения драмати­ческого конфликта. Локальность темы влечет за собой и локаль­ность конфликта. «Эстрадный» конфликт однонаправлен, прост (что не отрицает глубины и масштабности), сознательно обо­стрен, ярко выражен. Даже если это серьезный внутренний пси­хологический конфликт, он не может быть выражен в эстрадном номере средствами сугубо психологического театра, ему необхо­димо яркое внешнее выражение. И что особенно важно подчерк­нуть, он должен проявляться через выразительные средства, при­сущие тому или иному эстрадному жанру. Даже в жанрах, наибо­лее близких к драматическому театру (например, в разговорных — монологе, сценке, скетче), приходится прибегать к чисто эстрад­ным приемам и средствам выражения, например, к репризе.

Что же касается эстрадного номера вообще (а не только сю­жетного), то здесь природа конфликта может еще больше отли­чаться от привычных канонов драматического театра. В этом смысле можно говорить о другом типе конфликта. В особеннос­ти это относится к так называемым бессюжетным номерам, чаще всего в оригинальных и эстрадно-цирковых жанрах, отчасти так­же к некоторым видам эстрадного вокала и хореографической миниатюры. Речь идет о тех случаях, когда исполнитель демон­стрирует в номере исключительно техническое мастерство — искусство не ронять перебрасываемые предметы, искусство удер­жания равновесия, искусство владения вокальным мастерством (в вокализе, в джазовой импровизации, в демонстрации техни­ческих возможностей голоса) и т. д.

Отсутствие в номере сюжетного построения не означает отсутствия в нем конфликта, который даже можно назвать универсальным, то есть одинаковым для всех эстрадных номеров такого рода.

Ведь проявление технического мастерства всегда связано с преодолением собственно физических и психических возможно­стей человека и борьбой с условиями внешней среды — предме­том, пространством.

В борьбе с законами тяготения акробат взлетает вверх и де­лает немыслимые трюки, в борьбе с падающими предметами их подбрасывает жонглер, на преодолении сопротивления живот­ных основана дрессура...

Раздел первый. Общие вопросы режиссуры эстрадного номера

сонажами-клоунами. Если бы этого дивертисментного финала не было, у зрителя осталось бы впечатление о клоунах, которые не очень умеют играть на музыкальных инструментах, а просто ра­зыгрывают забавную сценку. Когда же в финале появляется ди­вертисментный момент, то зритель понимает: «Да, это музыкан­ты с большой буквы, они блистательно владеют музыкальными инструментами, а до этого они только шутили. Это не просто шутники, это музыканты-виртуозы!». Образно выражаясь, золо­тое содержание, проба сразу возрастает: ведь бижутерия и золо­то 96-й пробы могут блестеть одинаково, однако уважение к высокой пробе выше, чем к веселенькой, но дешевой побрякуш­ке. Зритель это понимает, очень ценит, живо реагирует, а самое главное — ждет этого от артиста.

В цирке, например, есть закон, который безусловно экстра­полируется на эстраду: клоун только тогда имеет право все вре­мя падать с проволоки, когда он блистательно владеет техникой эквилибра, и в грамотном сценарном построении номера всегда надо найти момент, когда этот клоун сможет продемонстрировать свое мастерство в чистом виде.

Почему же чаще всего такое дивертисментное построение по­является в финале, следуя за фальшь-финалом? Дело в том, что такой дивертисментный финал является высшим проявлением технического мастерства исполнителя в его жанре. Поставить его в начало или в середину — значит убить номер: главное уже со­стоялось, больше, по большому счету, удивлять нечем, все осталь­ные трюки классом ниже. Таким образом, режиссеру нечем «по­догревать» интерес зрителя.

Все эти факторы режиссер-драматург должен учитывать, ра­ботая над сценарием будущего номера.