Глава 12. Режиссерская разработка эстрадной песни

ностью, столь интересно проявляли актерское искусство во вре­мя пения, что использование в полном объеме комплекса выра­зительных средств дало им возможность стать выдающимися ис­полнителями эстрадного вокального репертуара.

Многие сегодняшние беды песенной эстрады происходят из-за того, что некоторые исполнители, «ссылаясь» на творческий опыт тех же Л. Утесова и М. Бернеса, поют, абсолютно не имея вокального голоса. Однако они забывают, что его отсутствие дол­жно быть компенсировано другими частями комплекса вырази­тельных средств. В результате такие исполнители и не поют, и не танцуют, и не владеют актерским мастерством, и ничего не представляют из себя как художественные личности.

Но даже если эстрадный певец обладает прекрасным вокаль­ным голосом, он все равно в создании художественного образа песни пользуется всем арсеналом выразительных средств.

Эстрадное пение вне актерского искусства невозможно.

А там, где находит проявление актерское искусство, там — и театр.

Но синтез актерского искусства, музыки и текста в эстрадной песне нельзя понимать буквально — исключительно в смысле создания песни-сценки, где театральными средствами разыгрывается какая-то сюжетная история. Такое понимание представляет собой упро­щенный подход к проблемам режиссерского решения эстрадной песни.

Мера использования дополнительных выразительных средств

Режиссеру вокального номера очень важно найти меру использо­вания выразительных средств театра и актерского искусства в жан­ре театрализованной эстрадной песни; ему нужно отыскать баланс применения приемов всего комплекса выразительных средств эст­радного пения.

От каких факторов это зависит?

Прежде всего — от индивидуальности исполнителя. Специ­фические актерские приспособления, к которым прибегал в сво-

Раздел второй. Режиссура эстрадных номеров различных жанров

их песнях и романсах А. Вертинский, выглядели бы неуместны­ми при автоматическом перенесении их на индивидуальность, скажем, В. Леонтьева. То, что было подвластно в этом смысле Л. Утесову, никогда не стало бы органичным в творчестве, допу­стим, Л. Лещенко и т. д.

Исходить нужно из, казалось бы, простого принципа — опре­делить, в чем наиболее сильная сторона артиста. К сожалению, этот элементарный принцип довольно часто предается забвению, и режиссер начинает демонстрировать свою собственную фанта­зию, не в меру используя приемы театрализации, выполнить которые органично и правдиво артист не может.

Важнейшее условие при работе над эстрадной песней состоит в том, чтобы верно и точно понять, насколько само текстовое и мелоди­ческое содержание песни, ее жанр и стиль терпят привнесение в нее приемов собственно театральной выразительности.

Вообще, к синтезу музыки, литературы и театра, который вы­ражается в эстрадной песне, нужно подходить осторожно, береж­но, с пониманием того, что главное — это сама песня, а не теат­ральная игровая сценка, созданная на ее основе. Пример того, как «режиссура» может помешать эстрадному вокалисту, — одна из программ Е. Камбуровой начала 70-х годов:

«Все это было отрежиссировано добровольными помощника­ми певицы до такой степени жестко, что духовный контакт сцены и зала улетучился мгновенно. Пластические фигуры, многозначи­тельные позы и мизансцены, потактовая разработка выходов и ухо­дов, мимические диалоги с пианисткой, кружение вокруг рояля и микрофона, световые контрасты и цветовые блики — каких только активных постановочных средств не было продемонстрировано в этот вечер! Все делалось с искренним желанием помочь талантли­вому человеку найти форму выступления, но беда заключалась в том, что поиск шел по линии универсальных приемов и невольно обходил стороной индивидуальность артистки»⁵.

Если использование других выразительных средств отодви­гает песню, ее содержание на второй план, то лучше их не при­менять. Это ведет к тому, что у публики возникает примерно сле­дующее впечатление об артисте: «Что это он тут кривляется, что-то неумело разыгрывает; зачем все это? — лучше бы просто хорошо спел!».

Глава 12. Режиссерская разработка эстрадной песни

Эстрадный вокальный репертуар можно разделить на две ча­сти (специально употребляется термин «репертуар», а не песня, так как это может быть и песня, и романс, и баллада и т. д.):

— репертуар, в котором возможно использование игровых при­
емов, вплоть до создания игровой сценки-песни;

— репертуар, в котором актерское мастерство исполнителя отно­
сится исключительно к внутренним процессам проживания пес­
ни, вне ярких внешних средств актерской выразительности.

Песня-сценка

Рассмотрим подробно первый тип вокально-эстрадного ре­пертуара, где в текстовом материале содержится некое сюжетное построение, которое позволяет сыграть песню, как маленький спектакль. Это возможно и в сольном исполнении, но особенно, конечно, в дуэтном.

Режиссер в песне-сценке выстраивает взаимодействие действую­щих лиц, которыми становятся эстрадные певцы. Чаще всего — это песня, в тексте которой выписан диалог между героями песни.

Классическим образцом такой песни-диалога является испол­нение Л. Утесовым песни «Все хорошо, прекрасная маркиза!», которую он исполнял дуэтом с Э. Утесовой, солисткой джаза. Об­стоятельства этой песни-сценки — разго'вор между хозяйкой бо­гатого поместья, которая интересуется тем, как идут дела, — и слу­гой (слугами), который дает ей ответы по поводу происшедшего.

Причем такие песни не обязательно должны исполняться ду­этом. Их может петь и один артист. Тот же Л. Утесов исполнял приведенную в качестве примера выше песню и в сольном вари­анте, перевоплощаясь в разных героев сюжета.

Подобный репертуар в режиссерской разработке может орга­нично включать яркое игровое начало. Более того, без него он бы проиграл, так как в нем авторами текста и музыки изначально за­ложено своеобразное «приглашение к игре». Чаще всего в таких песнях события и отношения персонажей выражаются в юморис­тической манере, что находит отражение как в тексте, так и в соот­ветствующей легкости мелодического музыкального построения.

Раздел второй. Режиссура эстрадных номеров различных жанров

В такого рода эстрадных песнях можно прибегать и к более обшир­ному использованию собственно театральных приемов. Это созда­ние острых характеров (перевоплощение), общение, взаимодей­ствие. Здесь используются элементы театрального костюма, рекви­зит и даже иногда мебель; можно прибегать и к деталям сцено­графического оформления номера.

Но все эти театральные приемы должны быть трансформи­рованы с учетом требований искусства эстрады: если перевопло­щение — то мгновенное, на глазах у зрителей; если театральный костюм — то это не полное переодевание, а использование дета­лей и т. д.

Не все песни, содержащие в тексте сюжетное построение, мо­гут органично принимать широкую и подробную театрализацию. Тема и стиль песни — вот что обязательно должен учитывать ре­жиссер.

Однажды довелось увидеть с эстрады театрализованный «Марш славянки». На тексте «Наступает минута прощания...» де­вушка в натуральном костюме военной санитарки припадала на грудь любимому, одетому в натуральную солдатскую форму, -и это вызывало ощущение какого-то несерьезного капустника. В зале в этот момент действительно раздавался смех. Причина же здесь проста: в противоречие вступили актерское исполнение в манере реалистического психологического театра и условно-об­разный характер песни. Хотя, на первый взгляд, текст песни вро­де бы и позволяет построить такую психологическую сценку-проводы. Но именно эта конкретизация и разрушила образность песни: вместо художественного образа напутствия воинству рос­сийскому вышла мещанская сценка с натуральными слезами (не у зрителей!). Неуместное использование игровых приемов уби­ло художественный образ в песне.

Поэтому режиссер должен придерживаться строгого пра­вила: не все, что написано в тексте песни, нужно выносить в зри­тельный ряд, тем более примитивно — буквально. Если написа-, но «Я иду по росе...», это еще не значит, что нужно заставлять артиста в этот момент изображать хождение по воображаемой росе. Так можно делать пародии, и там такой прием дотошного инсценирования текста порой приходится очень кстати.

Глава 12. Режиссерская разработка эстрадной песни

В целом надо отметить, что песни серьезного, драматичес­кого содержания, песни гражданственные, патриотические сопро­тивляются подобному подходу к исполнению.

А вот песни, в которых содержится озорство, шутка, в кото­рых присутствует комическое начало, наоборот, от такого при­ема только выигрывают. Прекрасный пример — исполнение А. Мироновым песни М. Блантера «Джон Грэй» («Джон Грэй был всех милее, Кэти была прекрасна! Страстно влюбился Джон Грэй в Кэти...»). Артист не только замечательно уловил стиль ис­полнения этого произведения в пении, но актерски сыграл взаи­моотношения двух влюбленных, создав песню-маленький спек­такль, где присутствовали и предлагаемые обстоятельства, и событийный ряд, и конфликт, и сценическое действие, и пере­воплощение. Кроме того, все это было усилено привлечением пластики и танца в этот игровой эстрадный номер-песню.

Современные эстрадные исполнители тоже иногда создают вокальные номера, являющиеся, по существу, мини-спектакля­ми. Так в репертуаре популярного дуэта «Чай вдвоем» появилась очень интересная вокально-театральная композиция (сюда при­меним именно этот термин) «Вестерн», где разыгрывается боль­шая сцена, происходящая в американском салуне времен поко­рения дикого Запада. «Уверены, что артисты XXI века должны совмещать в своих выступлениях пять жанров. Мы уже освои­ли, и думаю, неплохо, три: песенный, разговорный и эксцентри­ку. Осталось еще два. Каких? Скоро увидите»⁶.

Помимо создания сюжетной песни-сценки, есть еще один распространенный прием режиссерского решения эстрадной пес­ни, который может быть использован в гораздо большем по объе­му репертуаре, чем песня-диалог.

Песня от лица героя

В песне от лица героя артист создает персонаж, от имени которого поется песня. То есть в основе этого приема решения эстрадной песни — перевоплощение, создание характера персонажа и даже целого эстрадного образа.

При таком подходе режиссер не выстраивает подробный со­бытийный ряд, как в песне-сценке. Здесь он, скорее, слегка под-