Пианиста. И в этом общении возникает очень интересный, своеоб­разный, а главное — живой театр песни.

Наверное, одним из самых ярких примеров в этом смысле яв­ляется творчество певицы Н. Брегвадзе и пианистки М. Гангли-ашвили. Пианистка играет в свободной, даже импровизационной манере; она подхватывает настроение певицы и зала; между ней и Н. Брегвадзе возникает общение в музыке... Сиюминутность этого общения производит очень сильное впечатление, песня как бы рождается прямо сейчас, на глазах у публики.

Н. Брегвадзе, не прибегая к ярким внешним приемам, на­столько тонко раскрывает самые мельчайшие детали психологиз­ма песни, что перед слушателями возникают очень яркие и ем­кие эмоциональные образы, своего рода живые картины того, о чем поется в песне, романсе, балладе. Она из тех немногих ис­полнителей эстрадного репертуара, которые могут передать под­текст, создать второй план.

«Знаменитую „Калитку" (музыка Обухова, стихи Будищева) она превращает в целый спектакль. Только вместо декораций здесь благоухает синий вечер, полный тайны, предчувствия встречи. Уже в первой же фразе певица вводит нас в атмосферу ожидания чего-то необычайно радостного. С какой пленительной задумчивостью она описывает место действия, сколько томления в нарочитой мед­ленности пения. И вот свидание состоялось, и здесь уже не важны слова, она их разъединяет, затем группирует произвольно, заботясь не столько о смысле, сколько о захлестнувшем влюбленных вос­торге. И как великолепен здесь вальс — легкий, зыбкий, волшеб­ный вальс... И певица и пианистка творят в романсе чудеса звуко­вой живописи»¹⁷.

Эстрадный образ певца

И, наконец, вероятно, высшим проявлением театра песни яв­ляется то, что певец-артист находит образ, который шествует с ним по всей его творческой биографии, и который настолько любим публикой, что она не мыслит себе этого исполнителя вне найденного им эстрадного образа.

Классическим примером является творчество А. Вертинско­го. Созданная им маска граничит с образом грустного клоуна с

Глава 12. Режиссерская разработка эстрадной песни

тонкой, тоскующей душой. Уже одно это позволяет говорить о театре песни А. Вертинского. Артисту не мешало отсутствие пев­ческого голоса. Он блестяще владел актерским мастерством, ис­кусством перевоплощения, пластикой (особенно выразительны­ми были его жесты и мимика), — поэтому каждая его песня, ро­манс, баллада превращались в маленький спектакль. В. Качалов говорил, что мастерство А. Вертинского «...прежде всего — в выразительности его пения, в блестящем владении искусством интонации, в образности жеста, в умении какими-то своеобраз­ными средствами, главным образом движением пальцев, созда­вать образы, перевоплощаться. Такого умения владеть руками, таких „поющих рук" я не знаю ни у одного из актеров. Конечно, и мимические его свойства поразительны»¹⁸.

Отчетливая эстрадная маска была у Л. Утесова. «Весь облик Утесова, — писал Ю. Дмитриев, — его оптимистический заряд, его стремление одновременно петь, шутить, танцевать, его увле­ченность — все это заражало зрителей, и тогда происходило то душевное единение артиста и зала, о котором мечтает каждый. И песня в его исполнении не только слышалась, но и виделась. Тому пример — песня «Коса» (муз. Н. Богословского, ел. Б. Лас-кина). По дороге вдоль деревенской улицы идет кавалерийская часть. Вышла девушка с чудо-косой и улыбнулась бойцам. И каж­дый кавалерист принял ее улыбку на свой счет — и солдат, и стар­шина, и лейтенант. Ну, а Утесов? Он, оставаясь в своем концерт­ном, прекрасно сшитом пиджачном костюме, чудесным образом превращается в старого кавалериста, наблюдавшего за происходя­щим и повествовавшего об этом с легкой иронией. Хороший ак­тер непременно должен увидеть то, о чем он рассказывает. Уте­сов в полной мере владеет этим даром. Перевоплощаясь в старого кавалериста, он видит все так ясно, что и мы начинаем видеть вместе с ним и пыльную проселочную дорогу, и девушку, стоящую на обочине, и лошадей с запотевшими спинами и всадников...

Героем Утесова в огромном большинстве случаев был про­стой, скромный человек, отличающийся душевной чистотой, бод­ростью, непосредственностью чувств. Сам артист, беседуя с жур­налистом, говорил: «Мы стремимся к созданию специфического музыкального театра. Наши выступления максимально театра­лизованы. Но эта театрализация утверждалась, так сказать, из­нутри»¹⁹.

Раздел второй. Режиссура эстрадных номеров различных жанров

Яркими индивидуальными постоянными эстрадными обра­зами обладали и обладают наиболее популярные эстрадные пев­цы — И. Кобзон, Л. Зыкина, М. Бернес, А. Пугачева. А. Мали-нин, Л. Лещенко... Эстрадный образ — не только внешний имидж артиста, это еще и внутренние черты его творческого характера (иногда характера его персонажа). Эстрадный образ диктует (а в некоторых случаях и создает) своеобразие репертуара, испол­няемого певцом.

Конечно, в работе с артистом-вокалистом режиссер не мо­жет изначально ставить задачу сразу придумать для певца эст­радный образ.

Эстрадный образ певца создается годами, но толчком для его со­здания может послужить удачное исполнение какой-то конкретной песни, найденный в ней какой-то конкретный характер. В этом смысле работа режиссера с эстрадным вокалистом может помочь последнему найти, как теперь говорят, свой имидж. Выходить из собственного имиджа чрезвычайно опасно — это гро­зит потерей популярности, так как публика уже ассоциирует певца с созданным им образом. Это обстоятельство режиссер должен учитывать.

В истории эстрады известны случаи, когда очень популяр­ные певцы ломали свои творческие карьеры, пытаясь отказаться от найденного и любимого публикой образа. Немногим удавалось преодолеть этот творческий кризис. Например, чрезвычайно по­пулярен был в 60-х голах XX века Р. Бейбутов. Его триумфаль­ная карьера началась с исполнения им роли Аскера в музыкаль­ном фильме «Аршин мал алан». В представлении зрителя образ героя слился с личностью самого певца. И артист, сохраняя основ­ные черты этого образа, вышел на эстраду, исполняя соответству­ющий репертуар. Но был в его творческой биографии момент, когда артист решил сменить образ и, соответственно, характер ре­пертуара. К счастью, он очень быстро осознал совершенную ошибку и, вернувшись к созданному эстрадному образу, долго и успешно выступал на эстраде, создав свой театр песни.

Случаи смены образа бывают, но они требуют от артиста гро­мадного мужества, иногда приводят к долгим годам забвения. В этом смысле огромным творческим и человеческим подвигом можно назвать искусство Л. Гурченко, которая испытала и огром-

Глава 12. Режиссерская разработка эстрадной песни

ный взлет популярности после фильма «Карнавальная ночь», и годы творческого простоя; и все же она буквально заставила зри­теля принять свой новый эстрадный образ.

Основные положения для конспектирования:

О эстрадное пение включает в себя не только вокальное искусст­во, но комплекс выразительных средств, среди которых веду­щее место принадлежит актерскому мастерству исполнителя;

О на эстраде скромные вокальные данные должны компенсиро­ваться дополнительными выразительными средствами;

О мера использования дополнительных выразительных средств зависит от индивидуальности исполнителя, смыслового, об­разного, эмоционального и стилевого своеобразия песни;

О эстрадный вокальный репертуар можно подразделить на про­изведения, которые органично поддаются театрализации (вплоть до создания песни-сценки), и — на песни, исполнение которых сопротивляется активной театрализации; в этом слу­чае яркие приемы внешней выразительности не применяются;

О песня-сценка представляет собой маленький спектакль, кото­рый может быть спет-сыгран как одним, так и несколькими исполнителями; здесь режиссером создается событийный ряд, находятся характеры персонажей, определяется природа кон­фликта, выстраивается действие в предлагаемых обстоятель­ствах;

О в песне от лица героя главное выразительное средство актер­ского мастерства — перевоплощение, создание характера пер­сонажа, от имени которого поется песня;

О театрализация эстрадной песни требует от режиссера чувства меры, понимания того, что смысл и образ произведения рас­крывается прежде всего через пение; через пение в основном проявляется и собственно актерская выразительность;

О в актерской психотехнике эстрадного певца ведущие позиции занимают внутреннее видение, воображение, проникновение в эмоционально-смысловой строй материала;

О способ существования эстрадного певца — не полное перевоп­лощение, а рассказ о чувствах и мыслях героя (героев) песни;

Раздел второй. Режиссура эстрадных номеров различных жанров

О живой аккомпанемент песни предоставляет возможность бо­лее широкой театрализации в смысле общения певца с кон­цертмейстером или оркестром;

О одной из наиболее важных задач режиссера является помощь эстрадному вокалисту в нахождении оригинального и орга­ничного образа (имиджа);

0 в работе с эстрадными певцами, уже имеющими устоявшиеся
и популярные образы, чрезвычайно опасно отходить от них в
постановке нового репертуара.

¹ Дмитриев Ю. Эстрада и цирк глазами влюбленного. М., 1971. С. 146.

² Бернес М. Главное — неповторимость // Мастера эстрады советуют. М., 1967.
С. 26.

³ Зильбербрандт М. Песня на эстраде // РСЭ. 1930-1945. М., 1977. С. 239.

⁴ Бернес М. Время песен // Культпросветработа. 1956. № 11. С. 44.

⁵ Калиш В. Елена Камбурова // Певцы советской эстрады. Вып 2. М., 1985.
С. 196.

⁶ Интервью П. Теслер с Д. Клявером и С. Костюшкиным // Чай вдвоем // Журн.
«Смена». 2001. № 1. С. 275.

⁷ Успенская М. Николай Сличенко // Певцы советской эстрады... С. 37.

⁸ Смирнова Н. Песня на эстраде // РСЭ. 1946-1977. М., 1981. С. 301.

⁹ Там же. С. 240.

¹⁰ Виккерс Р. София Ротару // Певцы советской эстрады... С. 120—121.
" Цит. по: Смирнова Н. Указ. соч. С. 259.

¹² Утесов Л. Песня всегда со мной // Комсомольская правда. 1975. 2 марта.

¹³ Шаляпин Ф. Страницы моей жизни. М., 1976. С. 140.

¹¹ Клитин С. Эстрада. Проблемы теории, истории и методики. Л., 1987. С. 49—
50.

¹⁵ Шульженко К. Счастье петь для России // СЭЦ. 1975. № 1. С. 3.

¹⁶ Жизнь или искусство? // Ялтинский вестник. 1909. № 25. 1 октября.

¹⁷ Гуляева Н. Нани Брегвадзе // Певцы советской эстрады... С. 52—53.

¹⁸ Цит. по: Филиппов Б. Актеры без грима. М., 1967. С. 178.

¹⁹ Дмитриев Ю. Леонид Утесов. М, 1982. С. 138-139.