В идентификационном движении очень ярко проявляется игровая сущность искусства пантомимы.

Принцип идентификационных движений был открыт эмпи­рически, сформулировал его впервые Э. Декру. Вместе с тем, ис­следования психофизиологической природы человека показыва­ют, что принцип этот отражает поведение человека в жизненных ситуациях.

Так в психологии общения существует термин «отзеркали-вание позы» (введен в обиход и сформулирован А. Пизом)¹³. Пси­хологами подмечено, что человек, по-настоящему заинтересован­но разговаривающий со своим партнером, подсознательно начи­нает принимать позы собеседника: положение тела, жесты, наклон головы. Футбольный болельщик, эмоционально наблю­дающий за спортивным состязанием, совершает микродвижения (невооруженному глазу незаметные), которые делают футболи­сты. Он с ними «бежит», «замахивается», «бьет» — все это неза­метно для него самого совершает его микромускулатура.

По существу, в пантомиме используется этот принцип, ког­да речь идет об идентификационном движении.

Посылкой к возникновению идентификационного движения всегда является акт обостренного внимания к объекту, движения которо­го будет идентифицировать мим. Необходимо, чтобы возникла

Раздел второй. Режиссура эстрадных номеров различных жанров

Следующая цепочка: я вижу объект, он заинтересовывает меня, он захватывает меня эмоционально... И только когда осуществлен этот «эмоциональный захват», может возникнуть идентификационное движение.

Если этого правила не соблюдать, зритель ничего не поймет. Только становясь объектом пристального внимания артиста, этот самый объект, с которым встретился мим, может найти отклик в его идентификационном движении.

Проще это можно сформулировать так: любое идентифика­ционное движение совершается, когда взгляд мима не отрывает­ся от идентифицируемого объекта: я смотрю, и мне хочется по­вторить движение, я смотрю, и мое тело невольно начинает по­вторять движения объекта моего внимания.

По существу, принцип идентификации движения в пантомиме можно выразить так: я вижу объект — я становлюсь им.

«Тело мима, — писал Ж. Суберан, — подчиняется объекту, который оно само создает. Возьмем конкретный пример: я про­сто стою. Мой взгляд блуждает вокруг. Вдруг я замечаю цветок, который приковывает к себе мой взгляд. Этот цветок как объект возбуждает меня, переходит в меня...

— Я желаю этот цветок: мое тело влечется к нему своей ди­намической точкой — пупком. Теперь я уже не просто вижу цве­ток, а любуюсь им. У меня перехватывает дух. Благодаря работе мозга мое желание активизирует нервную и мускульную деятель­ность, что побуждает мою руку сорвать этот цветок.

В этот момент и рождается жест: как искра, возникает он в динамическом центре и, как электрический ток, «бежит», минуя мои плечи и предплечья, к кисти, чтобы пальцы перенесли его за­тем на цветок. Связь между объектом и субъектом установлена»¹⁴.

Динамическая точка

Фундаментальным принципом построения движения в пантоми­ме является так называемая волна от динамической точки. Имен­но этот принцип во многом и создает специфическую пластику пантомимы, отличающую ее от бытовой пластики.

254

Глава 13. Пантомимический номер

Артист пантомимы не может просто правдоподобно сорвать цветок. По его телу от динамической точки как бы прокатывает­ся волна: сначала по корпусу, затем по руке, движение заканчи­вает кисть. В этом движении участвует все тело.

Любому жесту предшествует как бы ауфтактовый замах.

Это волнообразное движение предваряет и захват прута клетки, и упор в стену, и шаг против ветра и т. д.

Динамическая точка — это рабочий термин, который определяет ее расположение в области солнечного сплетения. Именно отсюда начинается первоначальный толчок, который образует волну, про­катывающуюся по телу и заканчивающуюся жестом.

Эта волна может быть чуть заметной, она может быть и бо­лее ярко выраженной. Но в том или ином виде она обязательно присутствует в каждом движении мима.

Один из основоположников современной школы пантоми­мы Э. Декру считал, что движения корпуса первоначальны, и только от начавшегося в нем движения последнее может перера­сти в движение рук, ног или головы. Если корпус молчит, — жесты делаются необязательными (напомним — речь идет о спе­цифической подготовке тела мима).

Мимика и статика (поза)

В пантомиме одним из важных выразительных средств является мимика. Требования к мимической выразительности артиста этого жанра очень высоки, так как она часто должна быть гипертрофиро­ванной, преувеличенной, а иногда и условной. Конечно, мимика должна отражать внутренние переживания героя пантомимы.

В этом смысле она очень индивидуальна. Но неразработан­ные, неэластичные мышцы лица значительно снижают вырази­тельные возможности мимики и, следовательно, возможности проявлений психологических переживаний артиста.

Кроме того, развитие мимики имеет и чисто прикладное зна­чение. Иногда на выразительности мимики режиссер может вы­строить целый пантомимический номер. К такому классическо-

Раздел второй. Режиссура эстрадных номеров различных жанров

му примеру относится, например, пантомима М. Марсо «В мас­терской масок».

«Сюжет ее напоминает некую сюрреалистическую новеллу: „Человек любил надевать маски. Он часто менял их и привык к это­му занятию. Однажды он надел отвратительную маску, которая ему нравилась своей глупостью и наглостью. Когда он захотел ее снять, оказалось, что она к нему прилипла. Ему стоило большого труда от нее избавиться". Вот, казалось бы, и все. Но лирический поэт Марсо превращает эту странную аллегорию в рассказ, глубоко по­этический и волнующий.

Надевая на лицо разные маски, человек соответственно меня­ется сам. Он надевает маски смешные и трагические, скорбные и забавные. Он надевает одну маску, другую, третью, все новые и новые маски, без числа. Зачем? Может быть, эта игра, содействую­щая его бесконечным перевоплощениям, доставляет ему удоволь­ствие и он просто привык менять свое обличье? Или он не может обойтись, не может быть без маски, без личины, без притворства там, в мире гангстеров и ханжей? Марсо не дает на это ответа. Он продолжает играть.

Но игра в маски не проходит для человека безнаказанно.

Вот он надел еще одну маску — глупую, наглую харю с пере­кошенным, улыбающимся ртом. Она очень забавляет его. Он ею до­волен. Но когда он хочет ее снять, она не поддается. Она прилипла к лицу. Человек не в силах ее сорвать, отодрать, освободить себя от отвратительной личины. Мы видим трагическое единоборство человека с маской, как бы насмехающейся над тщетными усилия­ми его тела и духа. Он в ужасе, он в смятении, он в отчаянии. Он даже пытается примириться со своей участью жить вечно под мас­кой с дурацкой улыбкой. Еще и еще пытается ее сорвать. И когда это ему удается, из-под нее смотрит скорбное и усталое лицо чело­века, наконец освободившегося от необходимости жить в маске»¹⁵.

Большое значение в технике пантомимы имеет выразитель­ная статика — поза. Режиссер, выстраивая с артистом пластичес­кую партитуру пантомимического номера, должен понимать, что здесь необходимы постоянные чередования движений и поз. Можно даже сказать, что в пантомимическом номере поза «пе­реливается» в другую позу посредством движения.

Именно поза акцентирует «оценочные» моменты, именно через нее выстраивается кульминационный пик действия и события. Ча­сто поза сама по себе является зримым символом происходящего.

256

Глава 13. Пантомимический номер

Кроме того, чередование движений и поз позволяет создать более разнообразную темпо-ритмическую структуру номера. «Подобно художнику, — описывал свои уроки Э. Декру, — од­ной позой ученик должен был выразить целую драму: передать не один только кульминационный момент какого-либо драмати­ческого события, но и то, что предшествовало ему, и предлагае­мую развязку. Поза трактовалась в классе Декру как „динами­ческое бездействие".

Когда, не выдержав заключенного в ней напряжения, поза ломалась, ученик, изображавший статую, „оживал", — так рож­далось движение. Обретя направленность, движение превраща­лось в жест, в конце которого, как логическое его завершение, возникала новая поза.

Со временем схема Декру «поза — движение — жест — поза» адап­тировалась во многих европейских школах и была, таким образом, узаконена в современной пантомиме как один из ее классических канонов»¹⁶.

Если телом не управляют наши мысли и чувства, любое, даже блистательно технологически разработанное тело, будет мертво. Если движение не направляется мыслью и эмоцией изнутри, оно никогда не станет действием. Если оно не рождено творческой жизнью воображения, то превращается в ряд бессмысленных пе­ремещений.

Подлинный мим обладает не только специфически выразительной технологией движения, но и владеет внутренней психотехникой артиста. Только тогда технология становится средством создания художественного образа.

Жанры пантомим могут, быть чрезвычайно разнообразны. Пантомима бывает и комической, и драматической, и трагедий­ной, и философской, и поэтической, и буффонной, и гротесковой, и фарсовой. Некоторые исследователи пантомимы считают, что буффонная, фарсовая, гротесковая пантомима — есть клоунада, ко­торую они определяют как часть искусства пантомимы. С этим можно соглашаться, можно — нет, но не заметить определенного сходства некоторых жанров пантомимы и клоунады невозможно.

Между тем, клоунада, а в особенности — эстрадная, имеет ряд важных специфических особенностей, которым и посвяща­ется следующая глава.

Раздел второй. Режиссура эстрадных номеров различных жанров

Основные положения для конспектирования:

О пантомима как современный эстрадный жанр имеет специфи­ческий образно-символистический язык движений; эта свое­образная пластика является своего рода трюковой составля­ющей пантомимы;

О в пантомимическом номере обстоятельства и место действия создаются исключительно посредством пластики артиста;

О ^в современной пантомиме всегда присутствует элемент игры со зрителем, который выражается в основном в своеобразном разгадывании публикой пластических загадок, которые зада­ет мим;

О артисты пантомимы работают в основном с воображаемыми предметами, в воображаемом пространстве, как бы создавая его в фантазии зрителей через движения своего тела;

О сюжет пантомимического номера строится таким образом, чтобы у зрителя не возникало вопроса, почему артист молчит, то есть сюжетное построение в большинстве пантомим долж­но органично оправдывать сценическое действие без слов;

О искусство пантомимы очень условно по своей природе, поэто­му в номере может отсутствовать сюжет; в этом случае основ­ной задачей режиссера является выстраивание цепи пласти­ческих ассоциаций;

О к музыкальному сопровождению в пантомиме нужно прибе­гать с осторожностью, так как музыка заставляет, как прави­ло, танцевать, что переводит пластическую сценку в иной эс­традный жанр;

О к отличительным особенностям пантомимы относится игра с воображаемым партнером;

О понятие «пантомимическая маска» имеет двоякое толкование: маска как один из нескольких персонажей номера и постоян­ная маска артиста, от имени которой исполняется его основ­ной репертуар;

О в пантомиме существуют специфические приемы создания пластической иллюзии, которые называются стилевыми дви­жениями;