Многие клоунские репризы и антре строятся на приеме пародиро­вания.

В цирке, заполняя паузу, клоун часто пытается повторить ка­кой-либо трюк, который только что до него исполняли артисты. На эстраде же к этому надо прибегать с большой осторожностью по нескольким причинам. Первая: выступление клоуна на эстра­де — не проходная реприза для заполнения паузы, а законченный номер, который как самостоятельное художественное произведе­ние не привязывается к предыдущим или последующим номерам других жанров. Вторая: если эстрадный клоун постоянно начи­нает пародировать, «передразнивать» предыдущих выступаю­щих, то возникает общее ощущение неуважительного отношения к коллегам. То, что является логичным приемом в цирке, не мо­жет быть автоматически перенесено на эстраду. Даже если кло-

Раздел второй. Режиссура эстрадных номеров различных жанров

ун или клоуны являются своего рода ведущими эстрадной про­граммы и своими выступлениями связывают разнообразные но­мера, то и в таком случае на эстраде пародий-реприз следует избегать; интермедии же между номерами должны «тянуть» об­щую сюжетную линию эстрадного обозрения или являться от­дельными законченными номерами.

Конечно, эстрадный клоун может выйти с пародией на, до­пустим, популярного певца, который только что выступил в кон­церте. Но это должна быть пародия-номер, а не пародия-репри­за. Такой номер в какой-то степени есть выражение уважитель­ного отношения пародиста к таланту и популярности пародиру­емого. Пародия-реприза такого качества лишена и поэтому очень часто (на эстраде) превращается в обидное для пародируемого и недостойное для пародиста зубоскальство.

А вот пародии на художественные явления одинаково хоро­шо проходят в клоунском исполнении как в цирке, так и на эстра­де. Очень часто, например, клоуны пародируют оперные и балет­ные штампы. В эстрадном концерте, например, очень важно опре­делить место, куда режиссер поместит такой номер. Допустим, в концерте есть «Танец маленьких лебедей» из балета П. Чайков­ского в исполнении артисток балета. А в репертуаре клоунской группы, участвующей в том же концерте, есть тот же «Танец ма­леньких лебедей», но в исполнении четырех клоунов. Эти номера или должны быть разнесены по программе, или танец-пародия может следовать непосредственно перед классическим исполнени­ем. Но никогда пародия не может быть поставлена режиссером не­посредственно после «образца» — тем самым убивается и прекрас­ное классическое исполнение, и сам клоунский номер, так как из пародирования штампа художественного явления номер превра­щается в зубоскальство по поводу конкретных артистов. Артис­ты-пародисты могут сделать это очень смешно, но они никогда не сделают это так же качественно по технике, как профессионалы. Поэтому у зрителей неизбежно возникнет ощущение: «Не могут, поэтому начинают кривляться по этому поводу».

Клоун-мим в одинаковой степени принадлежит и цирку, и эстраде. Например, Л. Енгибаров выступал не только в манеже, но и в эстрадных концертах, в том числе и с сольными программами. Но если в цирке клоун-мим — одна из разновидностей цирковой клоунады, то в клоунаде на эстраде он занимает ведущее место.

Глава 14. Эстрадная клоунада

Клоун-мим

Какие средства выразительности и приемы присущи эстрад­ному клоуну-миму?

Клоун-мим на эстраде, в отличие от артиста пантомимы, ак­тивно использует не воображаемые, а настоящие предметы.

Это клоун-мим перенес на эстраду из цирка.

Огромное количество эстрадных номеров в жанре клоунады строится на обыгрывании предмета.

Необычное использование предметов или игра с необычными (трюковыми) предметами — очень распространенный прием в ра­боте эстрадных клоунов-мимов. Такое обращение с предметами характерно для многих эстрадных жанров, но у клоуна-мима оно становится одним из основных приемов.

Это могут быть «классические» предметы: надувная гиря, ко­торую с большим трудом сначала пытается поднять клоун, а за­тем легко закидывает ее в зал, вызывая в публике испуг; анало­гично используется спортивная штанга, и клоун сначала изобра­жает тяжеловеса, а затем легко гнет «металлический» гриф трюковой штанги. Однако — это своего рода штампы клоунады.

Задача режиссера, если он строит клоунаду на обыгрывании пред­мета, — найти новое и интересное решение, то есть — интересный и необычный предмет.

Приведем пример из репертуара клоун-мим-театра «Лице­деи». В спектакле «Доктор Пирогофф» (реж. Б. Уваров) артист В. Соловьев (маска «Тетка») захотел заменить перегоревшую лампочку на фонарном столбе. Несколько раз он безуспешно пытался влезть на столб. Наконец, клоун нашел решение пробле­мы: он пригнул столб к земле, подобно деревцу, и спокойно за­менил лампочку. Логика выполнения задачи — совершенно кло­унская, предмет же, с которым работал клоун, — трюковой.

Трюковой предмет всегда увеличивает элемент зрелищности и нео­жиданности, но для эстрадного клоуна, пожалуй, важнее уметь совершать необычные поступки с совершено обычными предмета­ми. Так возникает обыгрывание предмета, игра с предметом.

267

Раздел второй. Режиссура эстрадных номеров различных жанров

Вот пример из собственного режиссерского опыта.

Клоуны-мимы В. Петров и Е. Тищенко (дипломанты Первого открытого Российского конкурса артистов эстрады «Антре-96») обыгрывание обыкновенной веревки сделали основой номера «Ку­пание»: веревка демонстрировала уровень воды, волны на море, превращалась в морское чудовище, становилась морскими водорос­лями, которые опутывали клоуна-купальщика. Еще один номер из их репертуара строился на обыгрывании обыкновенной маленькой решетки. Клоун поднимал с пола решетку, выпавшую из освети­тельного прибора, долго разглядывал ее, недоумевая, что это такое, пытался приспособить ее для какой-нибудь пользы. Случайно он подносил ее к лицу, и мир становился виден ему сквозь решетку. Это забавляло клоуна. Но когда он пытался выбросить решетку, это ему не удавалось — она становилась решеткой тюремной камеры, в которую невольно заключил себя клоун. Все остальное действие сводилось к попыткам вырваться из застенка, который человек соорудил сам для себя... В финале номера появлялся второй кло­ун, долго и недоуменно смотрел на то, что делает первый, и просто забирал решетку и выкидывал ее за кулису. Так раскрывалась тема номера: мы — рабы собственных предрассудков, для того чтобы стать свободным, надо поверить в эту возможность; свобода — есть прежде всего внутреннее освобождение от нами же самими воздвиг­нутых преград.

Приведенный пример, думается, должен обратить внимание на следующий аспект: обыгрывание предмета в эстрадной мим-клоунаде не должно быть самоцелью, игрой ради игры. Через эту игру надо попытаться выразить тему и идею номера. Р. Славский отмечал:

«За его (клоуна) кажущейся простоватостью кроется глубокий под­текст. В настоящей клоунаде всегда есть своя мораль.

И какой бы важной и ценной эта мораль ни была, она лишь в том случае способна находить дорогу к сердцам зрителей, если облачена в подлинно художественную форму. А это немыслимо без высокой исполнительской техники. Можно смело утверждать:

Мало сыщется ролей труднее, чем роль мудрого глупца. Она тре­бует полного внутреннего вживания в образ, абсолютной искрен­ности и не терпит внешнего наигрыша»⁶.

268

Глава 14. Эстрадная клоунада

На обыгрывании предмета построены многие номера В. По­лунина, начиная с его ранней работы в спектакле «Фантазеры» (1967). Артист демонстрирует потрясающую фантазию в рабо­те, к примеру, с мячами (кстати, мяч — один из самых любимых предметов, которые В. Полунин использует для обыгрывания).

Как уже говорилось выше, режиссер и артист эстрады часто являются драматургами и сценаристами своих номеров. В эст­радной клоунаде это происходит нечасто, а практически — все­гда. И здесь необходимо сказать несколько слов об особеннос­тях драматургии эстрадного клоунского мимического номера.

Драматургия эстрадной клоунады

Поскольку даже грустная, лирическая клоунада немыслима на эстраде вне юмора (все дело в чувстве меры), то к драматур­гии номера клоуна-мима применимы все без исключения прин­ципы построения комического вообще. Но нужно обратить вни­мание на ряд особенностей, диктуемых спецификой жанра.

Сегодня и в цирке слово практически ушло из репризы и ан-тре или же выполняет лишь служебную функцию. Основное вы­разительное средство — пластика.

Эстрадный клоун потому еще и мим, что практически не прибегает к слову, все его действия выражены преимущественно в движении.

Следовательно, в сценарий номера должна быть заложена та­кая ситуация, которая будет понятна без словесного действия, без монолога или диалога. Иногда все же возникает потребность что-то сказать, объясниться. И здесь режиссер ни в коем случае не должен допускать, чтобы это словесное объяснение было транс­формировано в объяснение жестами. Это безошибочный признак того, что драматургия неверна, что она не соответствует специ­фике жанра.

Сам сюжет в клоун-мим-номере редко представляет самостоятель­ную ценность. Он должен быть основой, которая логично связыва­ет комические трюки, гэги. Сюжетная линия должна вести от гэга к гэгу (желательно в развитии, по нарастающей). Только в этом слу­чае сюжет отвечает специфике жанра.

269