Искусство и фашизм в Германии

I
Выше уже говорилось о том, что в господствующей мифологии современного буржуазного мира играет большую роль политическая схема, согласно которой художественная жизнь XX века является ареной борьбы между двумя основными силами ¦— с одной стороны, свободное творчество, представленное множеством модернистских течений, с другой — «конформизм» так называемых тоталитарных государств, где признается только вкус неразвитой массы, требующей натуралистического изображения. Едва ли можно отрицать тот факт, что эта схема вбивается в головы людей всеми средствами распространения. Ясно также, что все походы против конформизма в искусстве направлены против социалистических стран, которые буржуазная пропаганда относит к «тоталитарным». А для того чтобы бросить тень на принятую в этих странах, хотя и не всегда осуществляемую на деле, идею высокого реалистического искусства, ставят знак равенства между традиционной формой изображения действительности и фашизмом.

Согласно этой схеме, которая уже получила характер готового стереотипа, старый конфликт новаторов и толпы переходит в протест против фашизма, а потому творения современного авангарда являются формой борьбы против фашистской идеологии или, по крайней мере, несовместимы с ней. Но почему, собственно, мыслящий современник, имеющий понятие о том, как обманчивы такие стереотипы, должен верить этим сказкам? И как они могли распространиться в нашем обиходе, если бы их не поддерживали старые специалисты по превращению сознательных людей в «едино стадо»?

Из объективно подобранных мною иллюстраций читатель мог с достаточной достоверностью убедиться в том, что утверждение наших отечественных специалистов по программированию серого вещества, будто в искусстве фашистской Италии господствовал «грубый натурализм», ни в коей мере не соответствует фактам. Противоположность фашистской идеологии, созданной Муссолини, и эстетики европейского авангарда не подтверждается примером Италии. Напротив, здесь ясно выступает их естественная историческая связь, затемненная в других случаях привходящими обстоятельствами. Более трудный вопрос представляет собой положение искусства при гитлеровском режиме 1933— 1945 годов.

Это различие непосредственно объясняется тем, что в романских странах издавна существует сильная струя политического анархизма. Она сыграла большую роль и в развитии «анархизма справа», то есть тех мелкобуржуазных настроений, из которых выросла доктрина Муссолини, принятая на время как удобное средство для удушения народных масс крупным капиталом Италии. Совершенно естественно, что в идеологии и политике итальянского фашизма также играли большую роль анарходекадентские элементы различных оттенков, не исключающих поворот к «наследию предков» и «отечественной почве».

Другое дело — Германия. Здесь анархизм не имел прочных корней, и настроения мелкобуржуазного обывателя, даже взбесившегося под влиянием ужасов капитализма, носили более традиционный мещанский характер. У немцев «переоценка всех ценностей» в духе Ницше легко уживалась с доморощенной националистической активностью читателей журнала «Die Gartenlaube» или участников «юношеского движения» начала века. Отдельные центры богемы, как Мюнхен, играли и здесь большую роль в процессе отбора вождей и программ. Праворадикальные кружки и секты, созданные последователями поэта-символиста Стефана Георге, воинствующими декадентами типа Мёлера ван ден Брука или Эрнста Юнгера, экспрессионистами, как Ганс Иост и Эмиль Нольде, одним словом — вся эта «революция справа», имевшая на своей стороне таких попутчиков, как поэт Готфрид Бенн и философ Мартин Хайдеггер, внесла свой вклад в нацистскую идеологию. Но не менее сильны были также более примитивные «национально-народные» (volkische) истоки гитлеризма тридцатых годов, представленные в области искусства старым демагогом, большим специалистом по расовой гигиене, художником и архитектором Паулем Шульце-Наумбургом. Это было вульгарное «черносотенство».

В силу ряда причин, характерных для немецких условий, радикальный, нонконформистский характер первоначального бунта «крови и почвы» здесь быстрее и резче, чем в фашистском движении Италии, сменился «нормализацией», то есть ограничением анархического элемента погромной кампанией против «расово чуждых элементов» и подчинением новаторов справа общей линии германского империализма. Этот процесс был мною изображен по свежим следам в одной статье 1933 года, на которую я здесь позволю себе сослаться[1].

Таким образом, немецкий фашизм имеет свои особенности, типичные для него, но не обязательные для подобных явлений в других странах. Схема, созданная буржуазной пропагандой после второй мировой войны, опирается именно на эти особые черты, однако даже в более узких пределах немецкого фашизма (или нацизма) она не отвечает действительным фактам.

Это верно, что после долгих колебаний партия Гитлера определила свою позицию по отношению к художественной интеллигенции нового типа как враждебную и с присущим нацизму методическим изуверством принялась искоренять «левые» течения. Но такой поворот совершился не по инициативе этих течений и не потому, что в их бунте против классической традиции было что-то непримиримое с фашизмом. Он совершился также не потому, что «левая» позиция в искусстве делала эти течения «культурбольшевизмом», как шумели гитлеровские агитаторы. Он совершился по очень простой причине— в Третьей империи такие гонения имели свою политическую целесообразность. Практические основания для того, чтобы объявить войну французскому и немецкому модернизму, у Гитлера были. Но отсюда очень далеко до тех тенденциозных выводов, которые делает из подобных факторов ходячая лжетеория.

Во-первых, гонения против экспрессионизма и других подобных школ европейского авангарда не отменяют тот исторический факт, что нацистский «миф двадцатого века» был подготовлен всем развитием модернизированной буржуазной мысли, насыщенной до краев авангардистскими фразами. Нацисты сами считали себя новаторами и всячески стремились доказать свое отличие от традиционной идеологии кайзеровской Германии. «Мы те, кто вернет юность миру», — сказал Гитлер Раушнингу[2]. С этой позиции нацистская литература оспаривала даже лавры итальянского фашизма, стараясь показать, что программа немецкого национал-социализма более последовательна в деле решительной ломки старой культуры. Примерами могут служить вышедшие в одном и том же 1931 году нацистские сочинения Отто Бангерта и Эккарта Вайнрейха. Так, Вайнрейх защищает преимущества немецкой «консервативной революции» следующим образом. «Лишь тот смеет назвать себя консервативным, у кого в решающий момент хватит мужества, чтобы порвать со старыми формами и настроениями, чтобы целиком отдаться тому совершенно новому, которое он ощущает в себе»[3]. Все это, разумеется, чистые фразы, но характерные для формального новаторства всей буржуазной мифологии XX века.

Любопытно, что такой враг нацистов и убежденный сторонник литературного авангарда, как Альфред Дёблин (для него даже Томас Манн — это «феодальная литература»), считает национал-социализм биологической утопией, заразившей немецкий народ массовой паранойей, несбыточной мечтой о будущем. Поэтому тот факт, что нацизм старался создать себе пышную генеалогию, обращаясь не только к Ницше и Вагнеру, но и к Гердеру и дальше в глубь истории, до самых мистических времен, кажется Дёблину совершенной нелепостью. «Это смешно до бурлеска, что антиисторическая, революционная современная идея (moderne Idee) составляет себе родословную. Это указывает на открывающуюся непрочность и на то, что эти люди несут в себе старобуржуазные, феодальные элементы. Они допускают целый ряд таких слияний, их обременяет тяжкое наследство. И это сказывается»[4]. Таким образом, беда нацистов в том, что их отрицание традиционного наследства было недостаточным?

За последние годы серьезная исследовательская литература на Западе много сделала для выяснения того несомненного факта, что грубые агитационные формулы нацизма были подготовлены большим антидемократическим движением идей. Это движение, получившее новый импульс в период Веймарской республики, извлекло все возможные реакционные выводы из отталкивания от прежних общественных идеалов, которое совершалось сперва под знаменем либерального и анархического новаторства. Действительно, кто может отрицать, что в духовных сдвигах, превративших «страну поэтов и мыслителей» в страну Дахау и Бухенвальда, сыграли громадную роль декадентское ницшеанство, «философия жизни», релятивизм ценностей и прочие сверхпередовые и в то же время принципиально реакционные идеи, вошедшие тогда в обиход немецкой профессорской политики? [5].

Много верного написано за последние годы об иррационализме как преобладающей черте буржуазной общественной мысли веймарской эпохи, замене научных идей откровенным мифотворчеством и других явлениях этого типа, получивших особенно яркое, политически активное преломление в различных сектах «консервативной революции» и неоромантики Хорошо известно, что немецкий экспрессионизм сложился под исключительным влиянием философии Ницше, особенно в той ее версии, которая была предложена теоретиком «художественной воли» и «северной абстракции» — Вильгельмом Воррингером. Результаты этого движения вышли из-под контроля его пророков Но так уж бывает на этом свете, и даже почтенный Хельмут Кун, которого, во всяком случае, трудно подозревать в сочувствии коммунистам, находит, что согласно закону возмездия некоторые из этих пророков и попутчиков нацизма получили свое по заслугам[6].

Во-вторых, нельзя упускать из виду, что в ходе той кампании, которую итальянские фашисты называли «нормализацией», а гитлеровцы «унификацией» (Gleichschaltung), гонениям подверглись не только немецкие экспрессионисты, но и многие убежденные последователи нацизма, самые тесные союзники Гитлера во всех областях идеологии и политики. Одни из них сами отошли в сторону, испуганные тем, что получилось на деле из их реакционных фантазий, другие бежали на Запад, третьи впали в немилость и тихо жили в провинции, четвертые были застрелены, пятые сидели в тюрьме, как идеолог «универсализма», соперник Розенберга Отмар Шпанн[7].

Отсюда, разумеется, вовсе не следует, что все эти деятели модернизированной реакции, правые авангардисты немецкого типа, свободны от исторической, а иногда и более прямой ответственности за подготовку фашистского варварства. Ведь даже идеи первооткрывателя формулы «Третья империя» — Мёлера ван ден Брука подверглись критике в Германии тридцатых годов, когда его реакционная утопия стала грубой реальностью. Причудливы были судьбы многих экспрессионистов нацистского направления, как Арнольд Броней.

В-третьих, вопреки существующей легенде, раскол между национал-социализмом Гитлера и модернистскими школами в искусстве никогда не был полным. Еще в 1933 году Геббельс провозгласил: «Начала экспрессионизма имели здоровый характер, ибо само время заключало в себе нечто экспрессионистическое»[8]. Было ли это личным мнением Геббельса, чьи связи с литературными кружками экспрессионистов достаточно известны? Пишут о разногласиях между двумя ведомствами гитлеровской пропаганды. Разногласия, конечно, существовали, но это вовсе не означает, что оценка экспрессионизма в речах и писаниях Розенберга чем-нибудь существенным отличалась от позиции Геббельса.

Лично Розенберг ненавидел своего более счастливого соперника, которому вместе с Риббентропом и Дитрихом удалось оттеснить его на задний план в лакейской фюрера. Такие вещи не прощаются. Пользуясь своим положением в аппарате нацистской партии, Розенберг в свою очередь старался очернить министерство пропаганды Геббельса, обвиняя его в цензурных упущениях и сотрудничестве с тайными врагами нацизма. Секретная переписка двух политических боссов, опубликованная в документальном издании Полякова и Вульфа[9] показывает, что «уполномоченный фюрера по наблюдению за всем мировоззренческим просвещением и воспитанием партии» имел намерение разоблачить или, по крайней мере, уязвить Геббельса, напомнив ему старые связи с литературной богемой (кружком Эверса, автора «Мандрагоры») и оппозицией экспрессионистов. В личной борьбе все может пригодиться. Однако сам Альфред Розенберг высказывал уважительные суждения об экспрессионизме, и это легко подтвердить документальными свидетельствами.

Автор одной удивительной статьи, которая выводит успехи Гитлера и его шайки из первобытного стадного сознания масс, пишет, что Розенберг «еще в «Мифе XX столетия», увидевшем свет в 1930 году, резко высказался против экспрессионизма и заявил, что идеалы арийского искусства следует искать у древних греков и германцев»[10]. Я не стану здесь разбирать фантастический взгляд автора этой статьи на первобытную мифологию и фашизм (это может увести нас слишком далеко в сторону), что же касается отношения Розенберга к экспрессионизму и греческой классике, то приведенные слова освещают его неточно, а потому неправильно. Этот вопрос требует более подробного разбора.

Из материалов Нюрнбергского процесса видно, что Розенберг считал началом своей политической деятельности 1919 год. К этому же году относится любопытный документ — набросок эстетической теории, сделанный им в Мюнхене, где он оказался после бегства из революционной России. Общие места европейского модернизма, изложенные в наброске Розенберга, рисуют бывшего ученика московской Школы живописи, ваяния и зодчества убежденным сторонником философии искусства Воррингера, которая, впрочем, уже превратилась после войны в обычный фольклор «левых» течений[11].

Если бы кто-нибудь изложил эти общие места, не называя имени Розенберга, то, разумеется, все поклонники «современного вкуса» хором воскликнули бы — прекрасно! Этими словами я вовсе не хочу сказать, что они подобны Розенбергу. Я хочу только сказать, что фашистская идеология вышла не из «бараньего» сознания обывателя, как пишет цитированный мною автор, а из реакционных идей, развившихся в европейской общественной мысли по мере ее отказа от демократического наследства эпохи подъема буржуазного общества. Вот и все. Вы можете найти такие идеи у многих представителей интеллигенции XX века, независимо от их политической биографии, например у Адорно или Маркузе, которые считаются заклятыми врагами фашизма и действительно относятся к числу его постоянных литературных противников, не понимая того, что их собственная мысль имеет отношение к той умственной атмосфере, в которой неизбежно и с определенной логической последовательностью происходит реставрация темных идей.

Мало того, при современной идейной неразберихе такие мотивы под благовидной внешностью могут проникнуть даже в умы людей, примыкающих к самым передовым движениям нашего времени. Логическая последовательность не является естественным свойством человека, да и в обществе чистые типы так же трудно найти, как идеальный газ в природе. Но для того и существует теория и вытекающая из нее научная критика, чтобы бороться с наплывом ложных представлений, которые часто навязываются внешней обстановкой и становятся тем, что Маркс называл «объективными представлениями», идеологией в дурном смысле слова, превратным сознанием. Не будем переоценивать возможности теории, скажем только, что она очень мстительна — каждое затемнение ее, как на рентгеновском снимке, чревато большими последствиями.

Итак, вот в кратком изложении схема Розенберга. Эстетическое наслаждение рождается из «свободно формирующей воли», которую бессознательно ощущает в себе каждый человек. Наиболее полное выражение эта бессознательная воля к форме находит в творчестве художника. Обычному человеку не дано «проецирование собственного Я вовне», но он следует в этом за художником и лишь потому отдает предпочтение одному типу формы перед другим, что в нем самом есть непосредственное переживание собственной активности, ясное, как солнце. Чем больше выражена личность и ее характер, тем определеннее выбор формы и ее носителей в мире искусства. «Для этого, конечно, требуется полный отказ от всякой традиционной условности и эмпирических суждений». Если зритель понял «художественную волю», лежащую в основе данного произведения, ему понятен и подлинный смысл линий, красок, светотени в художественном целом.

Как видите, будущий автор «Мифа XX столетия» уже в начале своей деятельности усвоил всю фразеологию определенной теории искусства. Искусство выводится здесь не из сознания и воспроизведения объективного мира, а из неудержимой, заложенной в художнике внутренней воли. «Ибо так мне благоугодно», — как писали в своих указах французские короли Переход к идее первенства иррациональной воли совершился в западной философии, начиная с Шопенгауэра Розенберг несколько исправляет этот взгляд в духе Воррингера, который опирался на Ницше. Воля приобретает здесь более субъективный характер, враждебный внешнему миру и познанию его. Далее Розенберг проводит различие между волей в эмпирическом смысле (Wille) и «внутренним стремлением художника» (Kunstwollen), а этому различию соответствует деление на «форму» и «формирование» (Formung). Последнее имеет более активный оттенок. Рекомендую вниманию наших противников «познания в образах», «гносеологизма» и прочих опасностей следующее изречение Розенберга: «Форма есть продукт искусства, при возникновении которого главной побудительной причиной было познание. Там же, где господствует формирование, преобладающую роль играло внутреннее стремление». В современных версиях той же темы, например у Мальро, которому самым жалким образом подражает Гароди, формирование есть «креация», а форма — натурализм и эпигонство.

Из дальнейшего текста карманной эстетики Розенберга следует, что «формирование» это внутренняя форма — понятие, введенное в немецкую мысль Гете, который заимствовал его у Шефтсбери (inward Form). Мысль о существовании внутренней формы, тесно связанной с развитием содержания, глубока, и недаром Гегель принимает ее, как один из принципов своей логики и философии искусства. Но в отличие от классической традиции, искусствознание нового типа, чьим отпрыском является Розенберг, рассматривает эту внутреннюю форму как «проецирование вовне» изначальной субъективной силы, подчиняющей внешнюю форму, воспринятую нашим чувством, закону воли художника. «Познание, — пишет Розенберг, — имеет всегда более объективную природу, чем внутреннее стремление (Wollen), которое более индивидуально. Таким образом, на одной стороне оказываются познание, более объективный стиль и форма, а на другой стороне — внутреннее стремление, индивидуальный стиль и формирование».

До сих пор все эти схемы, растущие из общего корня модернистского искусствознания, кажутся совершенно невинными, по крайней мере в политическом отношении. Нет в них и привкуса расовой теории. Весьма возможно даже, что термин «формирование» Розенберг заимствовал у «расово чуждого» Зиммеля[12]. Но под конец копыто дьявола все же дает себя знать.

Распад на два полюса — внутреннего стремления и внешней воли, близкой к познанию, или формирования и формы сводится у Розенберга к антагонизму двух расовых начал. «Ужасающая сила и цепкость семитско-иудейской воли, — пишет будущий автор «Мифа XX столетия», — происходит из того, что стремление и познание здесь целиком поставили себя на службу воле, и никакими тенденциями, направленными в другую сторону, с этого пути не могут быть сбиты. Отсюда проистекает также то обстоятельство, отмеченное уже выше, что еврей является материалистическим монистом»[13].

Обязательны ли такие выводы для последователей эстетики субъективного выражения, «проецирования вовне», отвергающей классический принцип мимезиса, то есть изображения действительности в искусстве? Вовсе не обязательны. Но они вполне возможны, ибо такова природа этой теории. В самом деле, если сознание художника свободно от контроля объективной истины и его творчество представляет собой иррациональный поток внутренних усилий, направленных против мира познания и эмпирической воли, то естественно, что носителем этого творческого начала является избранная часть человечества, а ее привилегии не подлежат измерению посредством каких-нибудь общих критериев или норм. Вы можете рисовать себе эту элиту в виде авангарда новаторов или в виде избранной расы — это уже дальнейший вопрос.

Человек не произошел от обезьяны. Он имеет с ней общего предка — не более. Но согласитесь, что наличие общего предка имеет прямое отношение к природе двух биологических разновидностей, как бы далеко они ни разошлись друг с другом. То же самое в мире идей. «Левый» и правый «авангардизм» смешивать нельзя — их никто и не смешивает, пока речь идет о политических выводах. Но и «левый» и правый «авангардизм» имеют общего предка, и любая «авангардистская» болтовня о «массовом сознании» не может отменить этот факт. Не обижайтесь поэтому, когда вам указывают на конкретные, реально осязаемые корни программных идей фашизма.

Мы видели, каков был старт будущего кардинала нацистской иерархии — Розенберга. Проследим теперь самым кратким образом дальнейшую судьбу его правого авангардизма. В качестве редактора официального органа нацистов «Фёлькишер Беобахтер» Розенберг писал в передовой статье этой газеты 10 мая 1923 года: «Народно-национальное движение с полным правом определяет себя как духовное и в то же время политическое направление, которое порвало с распавшимися государственными представлениями, выраженными во многих переживших себя формах жизни и искусства. Оно хотело бы открыть дорогу всему живому и рвущемуся вперед». Однако в самом нацистском движении, объясняет автор статьи, есть силы, препятствующие такой политике. То, что известно под именем «народно-национального искусства» (volkische Kunst) носит слишком косный характер, ему не хватает именно убеждения в том, что для современного национализма никакие традиции прошлого не действительны.

«Бросив беглый взгляд на живопись, — продолжает Розенберг, — мы сразу заметим печальное явление — взоры большинства наших народно-национальных художников обращены к Дюреру или даже к Людвигу Рихтеру, Арнольду Беклину или Гансу Тома». Думают этим «подражанием старой форме» подчеркнуть народный характер своего искусства, а получается нечто консервативное. «Представители всего этого направления не понимают поэтому требований современности, и мы слишком часто встречаемся у них с отрицанием всего художественного движения сегодняшнего дня. Эти художники делают то же самое, что в политической области консерваторы по отношению к рабочему движению. Вместо того чтобы прислушаться к ритму современности, стремлениям нового времени, люди закрываются от всего мира своими книгами, своими академическими штудиями обнаженной натуры, своими картинами, рисунками и гравюрами прежних эпох и возмущаются, замечая повсюду признаки хаотического движения».

После этой красноречивой тирады — она ничем не отличается от миллиона подобных фраз в обычном вкусе авангардизма любой формации — редактор «Фёлькишер Беобахтер» переходит к выводам. Нужно взять в свои руки «устремление эпохи к видению новой формы», иначе это «видение» попадет в руки «иудейского марксизма», как уже попало в его руки рабочее движение вследствие консервативной рутины прежних националистических вождей. Новые фюреры не консерваторы, они — авангардисты высшей расовой марки. Вот что хочет сказать нацистский автор своей демагогией.

«Тепло ли тебе, молодица?» — этот вопрос относится ко всем праздно болтающим о новых формах видения мира и прочих банальностях современного словаря прописных истин. Кто вам сказал, что Геббельсу и Розенбергу были недоступны эти новаторские фразы? Смешной предрассудок. Они сами выросли из этой риторики и, разумеется, могли бы обучить ей каждого. Но как же все-таки Розенберг оценивал экспрессионизм? Мы еще не знаем этого. Верно ли, что он советовал обратиться лучше к грекам и германцам?

Прежде всего — искать «идеалы арийского искусства» у германцев вовсе не значит высказываться против экспрессионизма. Скорее наоборот. Особое «германское видение мира» было принято немецким искусствознанием двадцатых годов в качестве оправдания новой живописи с ее отказом от реалистической традиции и обращением к активной форме. Основы этой популярной теории были заложены сочинениями уже упомянутого выше Воррингера и книгой виднейшего немецкого мыслителя начала века — Зиммеля о Рембрандте, вышедшей в 1916 году. Люди, которым не нужно все это рассказывать, знают, что именно северный динамический принцип формы выдвигался в те времена как антитеза «натурализму» и «классике», способным только к пассивному изображению мира. Можно было бы привести немало примеров таких исторических фантазий, но будем держаться ближе к теме и вернемся к Розенбергу.

Существует, писал он, два типа эпох. «История искусства— как всякая история — знает эпохи, когда преобладает стремление к форме и гармонии, и другие эпохи, когда преобладает стремление к ломке всех предшествующих так называемых художественных норм». Здесь, как и в других местах, в течение всей своей последующей деятельности, Розенберг допускает относительное значение классики, но основной жар души он отдает динамизму новаторских, дисгармоничных эпох. Романское искусство и готика, Ренессанс и барокко, классицизм и романтика... В этом ряду, расположенном по известной схеме, находит себе место, с точки зрения Розенберга, и современное искусство, в частности экспрессионизм. По существу, мы имеем здесь дело с выражением главного в нашей эпохе — стремлением к беспощадной ломке всех традиционных форм. Экспрессионизм есть новое повторение «готически-романтических стремлений». В качестве такового он свят. Плохо только его дурное применение расово чуждыми элементами. Да и этот отрицательный эпизод стал возможен только потому, что консервативные националисты в живописи не оценили по достоинству необходимый поворот к новому видению мира и предоставили его злой воле вышеуказанных элементов. Нет, было бы неправильно сказать, что Розенберг высказывался против экспрессионизма. Он — за него, за хороший немецкий экспрессионизм. Чтобы рассеять всякие сомнения, приведем собственные слова редактора «Фёлькишер Беобахтер».

«Экспрессионизм как существенная тенденция, бесспорно, соответствовал чаяниям нашего времени; экспрессионизм, каким он стал, есть доведенная до безумия карикатура на самого себя. Нужно уметь проводить это различие, если мы хотим научиться понимать живопись сегодня. Недопустимо с фарисейским высокомерием произносить приговор над всей новой эпохой. Мы должны, напротив, освободить все одаренные натуры, изменившие самим себе вследствие отравления колодцев духовной жизни. Современная эпоха имеет больше прав требовать выражения, чем пустые мечты и вздохи о мертвом художественном прошлом».

Как видите, Розенберг был не только поклонником «видения новой формы вообще», он был также мастером дифференцировать экспрессионизм. Ну что же, скажут нам, пусть он берет своих, реакционных экспрессионистов, а мы возьмем своих — революционных. Эта постановка вопроса соблазняет своей простотой, но она возможна только в далекой абстракции, пока мы не касаемся действительной истории искусства и конкретных художественных индивидуальностей. Кроме того, она смешивает вопрос о политических взглядах художника с оценкой его идейно-художественной позиции. Между тем здесь есть определенное различие, известное не только искусству. Мы знаем, что марксист Жюль Гэд опустился до оправдания империалистической войны, а идеалист Жорес пал от руки убийцы, как борец против нее. Это противоречие не случайно, и все же марксизм есть передовое мировоззрение, а идеализм — реакционное. Оценка прямых политических выводов не отменяет общей оценки более глубоко лежащих идейных различий, в противном случае мы превратились бы в циников-прагматистов, не признающих самостоятельной объективной ценности истины ни в форме философского мировоззрения, ни в форме художественного образа.

Словом, кроме различной оценки немецких художников-экспрессионистов по их отношению к войне и демократии, есть еще вопрос об оценке общего корня, из которого они выросли как художники, деятели искусства; Розенберг оценивает его положительно, излагая свои основания. Напротив, марксист, верный своему знамени, не может оценивать такие движения положительно, несмотря даже на то, что из них вышли некоторые деятели, примкнувшие к коммунистическим партиям. Не может — ибо, вопреки апологии Розенберга, такие движения по самой своей природе, то есть идейно-художественной направленности, не прогрессивны, а реакционны. Чтобы доказать обратное, нужно было бы перевернуть вверх дном всю марксистскую традицию. Сделайте это, если сумеете, но сделайте это открыто или, по крайней мере, не называйте себя марксистами, не пользуйтесь марксистской фразеологией для защиты идей, не имеющих ничего общего с мировоззрением Маркса и Ленина.

Отсюда видно, что решить вопрос об оценке экспрессионизма в целом посредством отрицания самого вопроса нельзя, ибо нельзя избежать оценки экспрессионизма как общего корня, из которого выросли разные ответвления и побеги этого древа. Розенберг в своем роде более последователен, чем некоторые наши марксисты. Он прямо настаивает на том, что «освободить все одаренные натуры» экспрессионизма — значит вернуть это течение к его здоровой основе. А вы что скажете? Здоровая это основа или нет? И когда изменили себе «одаренные натуры»? Когда они отклонились от хорошего экспрессионизма или, наоборот, с того момента, как они вступили на этот путь? Отделываться пустыми словами легко, но это не значит думать.

Мне скажут, что 1923 год — предыстория нацистского движения, начало его. Можно ли пользоваться материалом этого периода для характеристики отношения нацистских лидеров к экспрессионизму? Вопрос серьезный. Но, во-первых, чтобы понять любое явление, нужно взять его исторически, в его истоках, ближе к началу. Так принято в той литературе, которая пользуется диалектическим методом. Во-вторых, с вашего разрешения, цитаты, приведенные мною выше, взяты из сборника статей Альфреда Розенберга, изданного в 1943 году, то есть за два года до окончательного крушения Третьей империи[14]. Отсюда видно, что «уполномоченный фюрера» сохранил свой прежний взгляд на экспрессионизм, по крайней мере, в теории, и это не мешало его сочинениям считаться руководящими в нацистском государстве.

Однако вернемся к более ранним временам. Чтобы не задерживать читателя, пройдем мимо написанной Розенбергом биографии поэта Дитриха Эккарта, одного из основателей нацистской партии, автора декадентской драмы «Лорензаччо», поклонника Шопенгауэра, морфиниста, антифеминиста и антисемита. Ему принадлежат известные слова «Восстань, Германия!», ставшие лозунгом наци (из стихотворения Эккарта «Sturm, Sturm, Sturm!»). Отметим только, что и в этой книжке, написанной в 1928 году, Розенберг является перед нами во всем блеске своей модернистской демагогии, включая сюда обычные выпады против мещанства и конформизма (Uniformierung). Дитрих Эккарт выступает перед читателем этой биографии в роли «бунтаря, оригинальной натуры, страстной, ярко выраженной, благородной и жестокой»[15].

Но обратимся к «Мифу XX столетия», в котором, по словам А. Гулыги, Розенберг решительно осудил экспрессионистов и призвал арийское искусство искать свои идеалы у греков и германцев. Книга Розенберга считалась библией нацистского мировоззрения, и, может быть, из отвращения к ней А. Гулыга недолго держал ее в руках, иначе трудно себе представить, как могло у него возникнуть столь авторитетное и в то же время столь одностороннее суждение.

Нельзя сказать, что это суждение совершенно неправильно, ибо за время с 1923 по 1930 год модернизм Розенберга подвергся некоторому охлаждению. Свойством всякой беспринципной лжетеории является то, что ее всегда можно повернуть в любую сторону, не меняя существа дела. В своем «Мифе» Розенберг высказывается по отношению к модернистским исканиям современной формы более осторожно, более консервативно. Это объясняется новой политической ситуацией, возникшей в конце двадцатых годов. Определив свою особую линию в отличие от более традиционной «народной» реакции (Volkische), нацисты активно искали теперь поддержки у всей официальной консервативной Германии, стараясь доказать, что они не секта правых анархистов, а солидная политическая партия. Розенберг был поставлен во главе «Союза борьбы за немецкую культуру», поддержанного многими видными представителями академического мира, которым казалось ближе традиционное «народно-национальное искусство». С другой стороны, сторонники экспрессионизма в нацистской партии уже явно тяготели к сопернику Гитлера — Отто Штрассеру. Оценка экспрессионизма стала разменной монетой в борьбе фракций, и твердый гитлеровец Розенберг, сделав свой выбор, должен был наступить на горло собственной песне.

В «Мифе XX столетия» действительно много места занято всякой эстетической галиматьей на тему о греческом искусстве и германском северном начале. Что касается последнего, то мы уже видели, что рассматривать его как антитезу экспрессионизма Розенберг не мог. Греческая классика является в его глазах более слабым выражением того же германского принципа активной формы. Слабой стороной всякой классики осталось для него чрезмерное спокойствие, недостаток северного динамизма. Все это было основано на очень бедной мысли, заимствованной, как мы уже говорили, из ходячих схем модернистского или, если угодно, формалистического искусствознания начала века. В конце концов этот северный динамизм есть даже в солидно-академической системе понятий Вельфлина (1915). Но самое большое влияние оказал на Розенберга Шпенглер с его идеей германского происхождения микенской культуры и роли северных завоевателей в Древней Греции. В основе своей все это восходит еще к Чемберлену, известному теоретику «арийского мировоззрения». Тридцатые годы были расцветом всяких умствований на эту тему, которыми занимались примкнувшие к гитлеризму историки древности и археологи, в том числе и довольно крупные, как Шухардт.

Густой раствор декадентских фраз, скрепляющий исторические схемы Розенберга, несет в себе, разумеется, насквозь фальшивый элемент неоклассики, напоминающий те явления, которые были и в стиле «модерн», у французских «наби» и, наконец, в итальянском искусстве двадцатых-тридцатых годов при Муссолини. Но если А. Гулыга думает, что «Миф XX столетия» написан в защиту академического классицизма или хотя бы немецкой традиции Винкельмана, Лессинга, Гете, то он сильно ошибается. Ничего подобного у Розенберга нет и даже совсем, совсем наоборот.

Можно презирать Розенберга, он этого вполне заслуживает, но трудно отвлечься от реального факта — «Миф XX столетия» является вульгарным преломлением философствующего немецкого искусствознания, которое автор этой нацистской пакости впитал в себя отчасти непосредственно, отчасти через Шпенглера. Мысль Шпенглера вообще служила в те времена как бы передаточным механизмом между реакционными идеями клуба господ и хриплыми выкриками наци.

Вот почему Розенберг не мог и не хотел проповедовать что-либо похожее на классицизм старого типа. Уже в конце прошлого века и в первые годы нынешнего столетия немецкое искусствознание развивалось под знаком бунта против классической эстетики, и этот бунт принял даже слишком демонстративный, показной характер. Бороться против классической эстетики во времена Ригля и Воррингера, Вельфлина и Шмарзова было уже в сущности смешно, ибо никакой классической эстетики давным-давно не было. Еще в середине XIX века ее сменила эклектическая каша позитивистских и формалистических методов. Однако борются же современные модернистские течения в искусстве против «академизма», хотя его, по крайней мере на Западе, давным-давно не сыщешь даже при помощи электрического фонаря!

Новое немецкое искусствознание отвергло традицию Винкельмана, жившего еще в эпоху париков и косичек, его преклонение перед бессмертной красотой греческой классики. В противовес общим нормам красоты было признано суверенное право множества исторических, национальных и местных стилей на самостоятельное и равное существование. В мире искусства нет ни расцвета, ни упадка, есть только абсолютное своеобразие субъективной «художественной воли» или «души» (как у Шпенглера) каждой особенной, замкнутой в себе культуры, и лишь типология взаимно-противоположных способов понимания формы вносит в изначальное многообразие стилей некий общий порядок. Большую роль в этом бунте против диктатуры гипсовой античности сыграла именно пламенная защита «германского начала», стремящегося в бесконечность и неспособного подчиняться господству вечных канонов и норм. С внешней стороны ученые фразы противников классической эстетики носили дерзкий, революционный, освобождающий характер, но от всей этой немецкой «революции в искусствознании» тянуло каким-то скверным запахом, похуже того, который описан Гейне в его поэме, посвященной старым немецким порядкам («Зимняя сказка»).

Всякий авангардизм состоит из свободных фраз и ретроградных идей — такова его историческая функция как современной формы буржуазной идеологии. В критике отвлеченности классического идеала XVIII века немецкое искусствознание было, конечно, право, хотя и с большим опозданием, но та новизна, которую оно стремилось утвердить на месте вечных канонов прекрасного, несла в себе отступление от общественных идеалов лучшей эпохи немецкой культуры. «Религию греков» разделяли не только такие люди, как Винкельман, но и признанный всеми новаторами нашего времени Гельдерлин, романтик Фридрих Шлегель, особенно в молодые годы, и другие выдающиеся умы, не говоря о Гердере, Гете, Шиллере, Вильгельме Гумбольдте, Гегеле, Фейербахе и Марксе.

Что касается Маркса, то мне достаточно сослаться на слова его биографа Франца Меринга: «Своим древним грекам он всегда оставался верен и готов был изгнать бичом из храма те жалкие торгашеские души, которые хотели восстановить рабочих против античной культуры»[16]. Может быть, А. Гулыге не понравятся эти слова — в таком случае прошу извинить, но из песни слова не выкинешь. Можно, конечно, признать старые песни пережившими свое время и заменить их новыми. Вольному воля, но тогда и музыка будет другая.

Уже в конце прошлого столетия «верность грекам» сохранилась только в марксистском рабочем движении, да и здесь «торгашеские души» старались отречься от этой традиции, следуя общему повороту буржуазной общественной мысли. Однако вопрос имеет и другую сторону. Разве сама история искусства не расширила свой кругозор, обратившись к тем очагам художественной культуры, которые далеки от греческой классики? И разве это не было прогрессом в науке? Отчасти да, но при всех успехах, связанных, впрочем, с большими утратами, в новом немецком искусствознании было, по крайней мере, три сомнительных пункта.

Во-первых, классическая эстетика в лице таких ее представителей, как Гердер и особенно Гегель, прекрасно знала принцип исторического своеобразия форм, вытекающий из объективной диалектики содержания. Идея «терпимости» по отношению ко всем эпохам и стилям, как и теория «исторического диссонанса» взаимно-противоположных типов художественного сознания, были известны еще романтикам — братьям Шлегель, Вакенродеру, Тику. Речь Шеллинга «Об отношении пластических искусств к природе» (1806) предвосхитила схему классики и барокко Вельфлина. Даже недостатки нового искусствознания, отчасти заранее побежденные в грандиозном историческом синтезе Гегеля, были с теоретической стороны возвращением к пройденным ступеням немецкой диалектики. Поэтому шумное торжество новой школы над руинами «прекрасного» — плод ученой фантазии, основанной на незнании прошлого и рекламе, вошедшей в обычай всех «новаторских» течений. В конце концов немецкая школа искусствознания в лице Дворжака вернулась к чему-то отдаленно напоминающему историзм Гегеля.

Во-вторых, искусствознание, вооруженное вместо исторической диалектики принципом своеобразия «художественной воли», лежащей в основе каждого стиля, могло прийти только к полному релятивизму ценностей и породило внутренний кризис, который один из выдающихся представителей этой школы — Роденвальд назвал «эстетическим политеизмом», многобожием. Пока мы настаиваем на том, что бронзовые фигурки царства Бенин нельзя рассматривать как продукт невежества в области анатомии, что африканский художник имеет свое понимание формы и свои художественные преимущества— правда на нашей стороне. Но как только из этого делается ложное обобщение, согласно которому все явления истории искусства одинаково хороши, ибо за каждым из них стоит особое «видение» мира — это уже тупик, чреватый отказом от всякой науки и мышления вообще. Наука не может существовать без общих объективных критериев. Сколько ни декламируй о равенстве всех эпох и стилей, для того чтобы совершить простую операцию, а именно — включить известный факт в число памятников искусства, подлежащих искусствоведению (а не археологии), нужно иметь общее мерило художественно-прекрасного или, по крайней мере, художественно-выразительного. В противном случае каждая мусорная куча, оставленная вымершей цивилизацией, будет иметь право на занесение ее в число сокровищ искусства рядом с Афинским акрополем.

Нечто подобное действительно говорят нынешние собиратели выразительных реликвий современного быта, найденных на свалках больших городов. Но если это искусство, то пора опустить занавес, как советуют нам пророки светопреставления. Другие, напротив, хотят сказать, что все «о'кей», ибо все может быть прекрасным, если мы к этому привыкли, а всякую привычку можно создать посредством рекламы и других средств массового внушения. При такой постановке вопроса на первый план выступают, конечно, сила, организация и способы их выражения, а не объективная истина и красота. Такой поворот заложен уже в немецком искусствознании начала века, основанном на ницшеанской идее «воли к форме», и недаром из этого источника черпали свое вдохновение и Шпенглер и Розенберг.

В-третьих, несмотря на свою полемику против всеобщих канонов и норм классической эстетики, модернистское искусствознание вовсе не свободно от нормативного элемента. Оно только не всегда сознает его присутствие, и, наконец, сами эти нормы здесь совершенно другие. Вместо преклонения перед веком Перикла модернистское искусствознание склоняет чашу весов в сторону всего, что является классикой наоборот, несет в себе дисгармонии, обратные отношения, «рвет страсть в клочки», являет глазу признаки детской незрелости или старческого гниения. Мир негативных ценностей выступает теперь на первый план, как царство подлинного творчества, в отличие от подражания природе и классической гармонии. Любая нескладица считается оправданной во имя динамики, ломающей спокойное прозябание, любое преувеличение, любая казнь человеческого глаза принимается с восторгом и все это, наконец, поддается легкому истолкованию в духе «Мифа из XX столетия». Но само по себе признание своеобразия художественной формы разных эпох и народов, известное еще со времен Гердера, вовсе не обязательно должно вести к утрате абсолютного зерна исторической диалектики. В каждой солнечной системе есть центральный источник света и тепла, есть и закономерные отношения между входящими в эту систему, более или менее удаленными от общего центра планетами. Хочет этого модернизированное искусствознание или нет, но в нем тоже имеется карикатура на подобный «центризм», только сдвинутый набок, так что все это держится на грани крушения всякой ориентации и любой шарлатан, обладающий зычным голосом, может вещать самую дикую мифологию.

Альфред Розенберг обладал зычным голосом и за видной способностью схватывать реакционную тенденцию в потоке банальностей своей эпохи. Он тоже ведет непримиримую борьбу против классической эстетики и старого немецкого гуманизма. В его «Мифе XX столетия» мы читаем «Взгляды Винкельмана и Лессинга в наши дни никому ничего хорошего не скажут Шиллера, Канта и Шопенгауэра большинство почитает разве только по имени». Не потому, что у них не было глубоких мыслей, пишет Розенберг, а потому, что их классические вкусы в настоящее время полностью устарели. «Все они глядели почти исключительно в сторону греков, и все они говорили еще о какой-то якобы возможной всеобщей эстетике». Если же они иногда писали об искусстве других народов, это, во всяком случае, противоречило их собственным принципам. Над всем старым пониманием искусства тяготело «проклятие греческого, вернее, позднегреческого масштаба». Великая ошибка XIX века состояла в том, что он больше интересовался словами художника, чем его произведениями. Теперь, наконец, открывается время, когда словесная эстетика — эстетика единой всеобщей красоты — осталась позади.

Ничего самостоятельного в этих рассуждениях специалиста по «мировоззрению национал социалистической партии» нет. Все это до последнего оттенка можно найти в литературе немецкого искусствознания и модернистских течений XX века. Единственное, что до некоторой степени, хотя и не полностью, принадлежит именно национал социализму — это грубый расовый поворот, который придал своей критике классической традиции Розенберг.

Все представители этой традиции, пишет нацистский автор, прошли мимо «расового идеала красоты и расовых ценностей» Связь идей здесь совершенно ясна. Ее я i верно, что всеобщего объективного и, следовательно, принадлежащего всему человечеству мерила художественной ценности не существует, как пыталась уже доказать теория множественности замкнутых культур и стилей, обладающих собственным типом формы, собственным видением мира, то расовый солипсизм неизбежен Он является естественным следствием распада общечеловеческой истины на множество несообщающихся между собой субъективных потоков слепой, но активной деятельности Каждый борется за свое — германское видение мира биологически сильнее других и потому является самым плодотворным.

Вот почему выдавать напыщенные речи Розенберга о греческой классике за возвращение к традиционному античному идеалу — это значит играть словами. Греческое искусство отнюдь не является в «Мифе XX столетия» общим идеалом человечества. Такого идеала нет. Есть только расовый идеал. Греческое начало — одна из сторон расовой воли германцев. Оно выражает внешнюю статику северной расы, внутренняя динамика принадлежит германскому Западу. Нужно быть очень наивным человеком, чтобы не видеть за всей этой аптекарской рецептурой его политического содержания. В силу своей формальности, то есть именно в силу отсутствия действительно народного содержания, национал-социалистическая революция нуждалась в подобной системе политических символов, которая в любой момент, в любую минуту могла выдвинуть на первый план либо «статику» традиционного порядка буржуазной государственности, либо «динамику» штурмовиков. Вот истинный смысл «Мифа XX столетия».

Было бы совершенно неправильно отделять этот миф от других типов современного мифотворчества, в которых всегда налицо те же формальные полюсы порядка и беспорядка, рациональной дисциплины и харизматической, иррациональной энергии, внешней формы и неудержимой творческой креации. В эстетике дело обстоит так же, как в теории государства и права, хотя, с другой стороны, нельзя отрицать, что современное искусство, в полном несоответствии с его действительной ценностью, играет особую роль в качестве экрана для большой политики. Простой подсчет может показать, что полюс «динамики» в наши дни ценится выше, чем любая «статика». На то и существуют различные мифы XX столетия, чтобы за этим массированным «динамизмом» скрывалась грубая рутина или сознательная реставрация самых реакционных идей.

Если в «Мифе XX столетия» Розенберг несколько ослабил свои симпатии к модернистской современности, то существо дела осталось прежним. Это отчетливо выступает даже там, где он является перед нами в качестве критика современной буржуазной культуры, ее разложения. Такая критика входила в качестве обязательного элемента в социальную демагогию нацистов. Не забывайте только, что любое анархо-декадентское течение последнего столетия всегда начинало с подобной критики. Общий взгляд Розенберга на искусство так называемого авангарда состоит в том, что намерения новаторов были хороши, но у них ничего не вышло вследствие недостатка расовой силы. Только национал-социализм может осуществить требования современности и обновить искусство до конца.

То, что в «Мифе XX столетия» действительно подвергается самому решительному осуждению, это консервативный отказ от требований современности. Самым презрительным образом описано стремление образованного буржуа конца прошлого века вернуться к вкусам эпохи Ренессанса под влиянием книги Буркгардта и художников типа Бёклина. «Люди, окружавшие себя мебелью и картинами «великого времени», — пишет Розенберг, — изображавшие самым обаятельным образом «рождение современного человека» в культуре Ренессанса, не имели подлинно высокого сознания необходимости нового рождения человека в разрыве с XIX столетием».

Более милостиво Розенберг относится к французскому импрессионизму, который вначале был представлен сильными талантами, но в конце концов стал «разлагающимся интеллектуализмом». Дело в том, что уже в XIX веке, по словам Розенберга, началось влияние той роковой силы, которую ныне принято называть «массовой культурой». Конечно, точка зрения нацистского автора имеет свои особые признаки. Влияние «человека улицы», современной толпы, аморфность ее духовной жизни, ничтожество человеческого стада Розенберг выводит из утраты расовой чистоты и силы. Формирующая субъективная воля расы теряется в смешении с другими. «Мировой город начал свою расово-разрушительную работу. Ночные кафе человека улицы стали его мастерскими» и т. д. Возникло искусство метисов. Оно-то и погубило таланты, стремившиеся к новому.

В этой связи Розенберг отзывается уважительно о Ван Гоге, который стремился выразить нечто «вполне современное» (das eigentlich Moderne), но не выдержал напряжения и сошел с ума. Гоген погиб в той же внутренней раздвоенности. «Пикассо, — рассказывает Розенберг, — сначала тщательно копировал старых мастеров, потом писал сильные вещи (одна из них висит в Москве в Щукинской галерее), чтобы в конце концов предложить лишенной всякого направления публике свои иллюстрации к теории в виде землистых, черно-белых квадратов». В общем утрата расового принципа формы, смешение народов в современном большом городе помешали новейшему искусству выразить требования современности в их чистом виде.

«Вся трагика поколения, лишенного одушевляющего мифа, обнаружилась также в последующие десятилетия. Люди не хотели больше интеллектуализма, они уже ненавидели бесконечные разложения красок, они презирали коричневые музейные тона, копии с Тициана. Охваченные здоровым чувством, они стремились к освобождению от всего этого, стремились к выражению и силе. А результатом всех ожиданий оказался ублюдок экспрессионизма. Целое поколение шумело о выражении, но ему нечего было выражать. Оно взывало к красоте, но не имело больше идеала красоты. Оно хотело ворваться в жизнь посредством творчества нового, но не имело больше подлинной формирующей силы».

Итак, Розенберг назвал экспрессионизм «ублюдком»— это сильное выражение! Но, в сущности говоря, автор «Мифа XX столетия» вовсе не отошел от своей первоначальной оценки, относящейся к 1923 году. Изменился только словесный покров. Согласно постоянно присутствующей схеме Розенберга, экспрессионизм, как и другие течения «современного искусства», несет в себе двойственность. Истинно расовым в нем является стремление к силе и выразительности формы, отказ от эпигонского подражания старине. Начало этих движений оправдано, хотя результат оказался «ублюдком», как бы от брака арийца с женщиной низшей расы. Причина всех неудач — недостаток твердой субъективной воли к стилю, ослабленной смешением рас.

С этой точки зрения ближе всего представляются Розенбергу два художника — Сезан и Ходлер. Правда, им тоже не удалось победить «человека улицы», но само желание заслуживает высокой оценки. «Большие силы, как Сезан и Ходлер, — пишет теоретик нацизма, — потерпели крушение в их борьбе за новый стиль, несмотря на все попытки их последователей примкнуть к ним, как к знаменосцам новой воли (Wollen), и несмотря на все философско-литературные усилия придать их страстному стремлению костыли интеллекта».

Отсюда ясно, что никакой противоположности между «германо-греческим началом» и современными исканиями нового стиля в «Мифе XX столетия» нет и не может быть. По существу, эти поиски нового являются, с точки зрения Розенберга, современным порывом северного арийского начала, испорченным окружающей обстановкой. На французской почве поход к новому стилю не удался, не удалось и немецкому экспрессионизму победить свою двойственность. Здоровое отвращение к интеллектуализму, коричневым музейным тонам, подражаниям Тициану и прочим ужасам не привело к успешному результату, наткнувшись на недостаток «формообразующей силы». Что касается немецкой «новой вещественности», то она также напрасно искала выхода. Да и как можно было найти его без Розенберга и других златоустов гитлеровской школы?

Заключительный аккорд гласит, что главным в искусстве Запада является «эстетическая воля». Все северное несозерцательно. Оно выражает «космически-душевные законы, пережитые волевым образом и оформленные духовно-архитектонически». Как видит читатель, знакомый с этой музыкой, дело не обошлось без уроков Людвига Клагеса, известного своей антитезой души и духа. Розенберг предлагает синтез, в котором дух, познание, разум играют подчиненную роль, а воля — главную, архитектоника или статика принадлежат внешней форме, а динамика — самому существу северной расы.

Но если недостаточно осведомленный читатель, которому годами вбивают в голову, что фашизм и «современное искусство» — это две противоположности, полагает, будто в нацистском «Мифе XX столетия» где-нибудь, пусть между строк, выдвигается требование реального изображения жизни и продолжения классической традиции, то он находится в плену навязанной ему иллюзии. Нигде Розенберг не отступает от своего первоначального авангардизма. Краеугольным камнем всей его конструкции является утверждение «героической германской воли», необходимой для «преодоления мира», Weltuberwindung, или, по современной французской терминологии, принятой даже некоторыми младо-марксистами — depassement. Объективный мир не нужно изображать, его нужно преодолеть. Вот почему не реализм, а условная монументальность стиля, патетика, новый миф, возбуждающий силы, искусство волевое и решительное — вот что является, с точки зрения Розенберга, истинным выходом из всех формальных исканий последних десятилетий. Национал-социализм есть ответ на все ваши запросы, он даст вам высшую современность, вернет всех подлинных новаторов к их здоровому началу, отбросив расово чуждый налет — вот, собственно, в каком отношении находится в «Мифе XX столетия» активность модернистского бунта и национал-социалистическая «воля к власти»[17].

Сходство с мифологией итальянских фашистов очень близкое. Но похоже ли это на ту картину нацистской теории искусства, которую рисуют нам А. Гулыга и другие охотники манипулировать нашим общественным сознанием в соответствии со своей идеей о том, что прогрессивно в XX веке? Никогда еще не было случая, чтобы подтасовка истины имела прогрессивное значение.

II
Все сказанное в предшествующей главе бросает свет на истинное отношение немецкого фашизма к движению так называемого «современного искусства», но, разумеется, ничто не может отменить тот факт, что в отличие от своих итальянских предшественников нацисты заняли по отношению к этому искусству совсем другую позицию. Перемена фронта относится уже к тридцатым годам, когда национал-социализм стал государственной идеологией Третьей империи, хотя отдельные признаки такого поворота бывали и раньше.

Существуют две главные причины конфликта между гитлеровским государством и платформой немецких представителей авангарда. Обе они носят чисто политический характер. Первая причина состоит в том, что среди более образованной части нацистской партии, особенно среди учащейся молодежи, модернистские настроения стали знаменем «левого» национал-социализма в духе братьев Штрассер, фашизма чистой воды, но другого оттенка. Устроив своим слишком радикальным последователям «ночь длинных ножей», Гитлер постепенно покончил и с оппозицией молодежи, гнездившейся в «Национал-социалистическом союзе студентов», особенно в Берлине и Галле.

Это были те самые ребята, которые во главе с немецким философом-нацистом Альфредом Боймлером участвовали в знаменитом сожжении книг. Что нужно было бросить в костер, с точки зрения художественной, — традиционную живопись или динамику бунтарей-экспрессионистов? Это было еще неясно. В большой аудитории Берлинского университета громили «натурализм» как измену германской расе и «северной художественной воле». Здесь воздавали хвалу Кирхнеру, Шмидт-Ротлюфу и Нольде. Авангардисты чувствовали себя обманутыми. Они требовали, чтобы «национальная революция» была дополнена «революцией в искусстве» по образцу Италии. Волнения достигли критической точки во время выставки футуристической «аэроживописи» в Берлине (март 1934 г.).

Но оппозиция «слева» вступила в резкий конфликт с другим направлением нацизма, которое также могло стать центром оппозиционных сил. Речь идет о созданном еще в 1929 году под руководством Розенберга «Союзе борьбы за немецкую культуру». Организация Розенберга имела большую силу на местах. Под ее влиянием рано начались чистки музеев и другие акции против «выродившегося искусства». Союз Розенберга отличался махровым черносотенством, несмотря на то что в числе его учредителей были такие знаменитости культурного мира, как лауреат Нобелевской премии физик Ленарт и всемирно известный лидер искусствоведческой науки Генрих Вельфлин. Провинциальные группы «Союза борьбы» свирепствовали против подражания иностранцам во имя отечественной пошлости.

Однако этот традиционализм легко принимал и крайние, декадентские формы, например, в виде прагерманского язычества, напоминающего смешные позы поклонников древнеславянского бога Ярилы и другие подобные явления в нашей отечественной литературе начала века. Антиклерикальный германизм, грозивший поссорить Гитлера с господствующими церковными вероисповеданиями, был специальностью генерала Людендорфа и его жены Матильды. Но Розенберг также грешил этим, и сам Гитлер в более осторожной форме позировал своей независимостью от религии.

Что касается эстетики, то, как уже сказано выше, «национально-народная» демагогия была направлена против ультрасовременных течений в духе французской живописи. Однако было бы глубокой ошибкой думать, что на место «выродившегося искусства» Розенберг и его сателлиты хотели поставить реализм. Насколько такое представление далеко от действительности, показывает центральный тезис программного сочинения Шульце-Наумбурга «Искусство и раса». Я уже говорил о том, что Шульце был виднейшей фигурой среди гонителей модернизма. Впрочем, в его сочинениях можно найти все, что угодно, до физического «истребления неполноценных» включительно.

«Важным, существенным и ценным в художественном изображении, — пишет нацистский автор, — является не бесстрастная объективность в передаче предмета, взятая за основу (это гораздо лучше сделает фотография), а творческое формирование чего-то нового, согласно масштабу, который заботливо вынашивает в себе художник как внутренний образ мира его представлений, формируя по этому образцу другой мир — мир своей мечты» (курсив Шульце-Наумбурга).

И далее: «Допуская, что создание искусства есть просто оптическое зеркальное отражение (Spiegelbild), того, что вокруг нас, мы совершенно не понимаем действительный порядок вещей в процессе художественного творчества. Вернее было бы сказать, что человек просто не может творить иначе, как следуя внутреннему закону его телесной и духовной организации».

Отсюда Шульце-Наумбург делает свой главный вывод— творчество всякого художника выражает прежде всего его личность и расу. Художник творит по образу и подобию своему, а не по образу и подобию окружающего объективного мира. «Этот взгляд, — утверждает Шульце, — уже давно является общепризнанным, и едва ли его можно серьезно оспаривать. Можно только сказать, что роль художника была слишком односторонне сведена к его индивидуальности, без исследования того, чем эта индивидуальность в ее наиболее существенных чертах обязана своей расовой принадлежности в целом и происхождению художника от его предков особенно»[18]. Сведение художественного творчества к личности, в ущерб ее основному расовому происхождению, было, можно сказать, делом испорченного французского искусства, но само по себе субъективное, внутреннее начало творчества в отличие от «зеркального отражения» окружающего мира, то есть от реализма, является, с точки зрения немецкого Пуришкевича, аксиомой и основанием расовой теории искусства.

Мне кажется, что, читая эти строки, многие наши критики и кривотолкователи теории отражения должны покраснеть. Впрочем, на чувство стыда здесь рассчитывать не приходится. Я, разумеется, не хочу сказать, что всякий праздноболтающий об особом внутреннем видении художника, как основе искусства, подобен Шульце-Наумбургу. Однако назвать черное белым все же нельзя. Это факт, что расовая теория искусства, как всякая другая реакционная теория, должна была исходить и действительно исходила из отрицания объективного масштаба художественного творчества, из популярного идеализма конца XIX — начала XX века. Можно болтать все, что угодно, но от духовной ответственности за эти выводы подобному идеализму, даже украшенному самыми «левыми» авангардистскими фразами (о «будущем», «проекте», «утопии», «прогрессивном мифотворчестве» и других красивых вещах), никуда не уйти Железная логика ведет весь этот поток ложных идей направо в самом прямом политическом смысле, и гадость шовинистических, «традиционалистских» направлений, типа германофильства, сидит за спиной у всей модернистской братии, как мрачная забота за спиной у всадника, по словам Горация

Борьба двух направлений среди поклонников «национал-социалистического мировоззрения» продолжалась некоторое время с неослабевающим напряжением, которое сдерживала только растущая власть фюрера В конце концов вопрос решил сам Гитлер, решил раз навсегда со свойственным ему циничным политическим чутьем, которого часто не хватало его живодерам

Гитлеру нужно было успокоить наиболее солидные круги немецкой буржуазии, показав себя способным к управлению регулярным государством, ему нужно было также покончить с воспоминаниями о вчерашнем бунте и с наиболее грозной для него оппозицией в рядах собственных сторонников. Вот почему он объявил «левое» искусство главной опасностью, но одновременно обратился и против реставраторов доисторической немецкой старины, готики и «буржуазного Ренессанса». Он отнес эти попытки возвращения вспять к «музейным окаменелостям» и повелел, чтобы они больше «не пугали окружающих, как назойливые призраки» (речь на Нюрнбергском съезде нацистской партии в сентябре 1934 года). Некоторые колебания чаши весов были возможны и после этой речи, но преследование «выродившегося искусства» постепенно приобретало общегосударственный характер. Такие старые члены нацистской партии, как экспрессионист Эмиль Нольде, были политически разбиты и устранены. В 1937 году Геббельс устроил общегерманскую выставку «выродившегося искусства» с позорящими надписями Последовали дальнейшие чистки музеев, сожжения картин и т.д.[19]

Вторая, еще более глубоко лежащая политическая причина этого поворота состоит в следующем По существу, гитлеровская политика в области культуры не имела никакого позитивного принципа и не могла его иметь. Это было искусное формальное лавирование между крайними точками буржуазного кругозора, или, если угодно, «реальная политика» в самом худшем смысле, без всякого отношения к существу дела, голосу объективной истины и художественной правды. Однако Гитлер лучше своего окружения понимал, что удержаться у власти он может только путем завоевания масс. Такое условие имеет свою закономерность, с которой нужно считаться любому политику. Она требует, чтобы за формальным лавированием стояло некое подобие содержания.

Широко поставленный спектакль гитлеровской демагогии — не простой обман. Это эрзац общественного подъема и национального энтузиазма, ложный ответ на действительные народные потребности, извращенные в самом реакционном духе. Так, вместо социализма немецкому народу был предложен социал-империализм, то есть раздел добычи, захваченной у других народов, вместо демократического единства — мнимое сплочение на расовой почве. Точно так же была искалечена другая великая идея, имевшая богатую традицию в истории немецкой культуры. Речь идет об идее развития искусства из народной жизни и для нее. Вы найдете эту идею у Гете и Шиллера, Гердера и немецких романтиков, у Гельдерлина и Гегеля. В своих эстетических требованиях гитлеризм также был извращением здоровой народной потребности. Он создал реакционную карикатуру на подъем искусства, переживающего в современном обществе глубокий кризис и далеко ушедшего от обычной жизни люде