Искусство и фашизм в Италии

1
Для тех, кто ищет верный путь и не испорчен одним из вирусов отталкивания от марксизма, я позволил себе установить некоторые точные факты, относящиеся к вопросу о положении искусства при Муссолини и Гитлере.

В наши дни многие читатели искренне думают, что естественным выражением фашизма в художественной жизни современных народов являются академизм, натурализм и прочие огородные пугала. Что прикажете им делать, если такая информация встречается даже на страницах газет? Так, например, в качестве специалиста по этому вопросу А. Дымшиц сообщил однажды читателям «Литературной газеты», что эстетика фашистских режимов в Италии и Германии была натуралистической. Он пишет: «В «художественной» практике она выразилась и в Италии и Германии в виде грубого и тупого натурализма, являющегося одним из наиболее отвратительных видов модернизма»[1].

Последняя часть этой фразы, согласно которой натурализм есть один из видов модернизма, не более, чем военная хитрость. Позвольте вернуться к этой уловке в конце нашего разбора. Оставим также пока в стороне Германию. Итак, итальянский фашизм нашел себе выражение в «грубом натурализме»? От людей, пишущих и печатающих свои произведения на страницах газет, можно ожидать большей ответственности за свои слова. Но, увы, дело не только в газетных статьях. Легенда о натурализме, если не реализме официального искусства фашистских империй, прочно вошла в литературный быт. С глубоким сожалением нужно признать, что наша искусствоведческая литература уже усвоила ходячие схемы, внушающие массе читателей идею несовместимости фашизма с искусством так называемого авангарда. В более или менее осторожном виде эти схемы вошли даже в справочные издания, призванные фиксировать, так сказать, истины непреложные.

Возьмем в качестве примера весьма почтенный и в прочих отношениях полезный справочник — «Краткую художественную энциклопедию». При всей ее краткости она уже наполнила два огромных тома, дойдя только до середины своего пути В томе втором этого издания помещена статья об Италии Что же рассказывает энциклопедия об итальянском искусстве времен Муссолини?

Статья, написанная достаточно компетентным пером, не скрывает от нас тот факт, что в идейной подготовке итальянского фашизма играло большую роль одно из видных направлений модернистского искусства, а именно футуризм Сказав несколько слов о Модильяни, автор пишет «В большей мере картину итальянского искусства 1900—1910 гг определяют течения, в которых индивидуалистические тенденции, анархический бунт против традиций так или иначе сочетаются с антидемократическими устремлениями, подготовившими формирование идеологии фашизма»[2].

Хотелось бы видеть те индивидуалистические тенденции и тот анархический бунт, которые «так или иначе» не сочетаются с антидемократическими тенденциями, но ценно и то, что автор признает неотразимый факт участия футуристов в этом темном деле. На почве итальянского искусства начала века реакционная тенденция анархо-модернистских течений бросается в глаза «Ведущим среди них, — продолжает автор, — первоначально был футуризм, возникший в 1909 году как литературное течение. Группировка художников-футуристов, выступивших в 1910 году (У Боччони; К Карра; Дж. Северини, G. Sevenni, p. 1883; Дж. Балла, G. Balla, 1871 — 1958; Л. Руссоло, L Russolo, 1885—1947), объявила своей целью разрушение старой культуры и воплощение в искусстве динамики индустриальной эпохи и рожденных ею больших городов Пытаясь выразить отношение художника к миру, передать «внутреннюю динамику» предмета, насыщенность сознания современного человека обилием теснящих друг друга впечатлений, футуристы стали на путь формотворчества: они разлагали предмет на «линии-силы», «объемы-силы», вводили пересечения и сдвиги плоскостей, наплывы планов Футуризм существовал до конца 30-х годов, эволюционировав частично к абстракционизму (Э. Прамполини, Е. Prampolini, 1896 — 1956)»[3]

В этом изложении есть неточности Умберто Боччони еще до первой мировой войны писал картины почти абстрактного типа, то есть без всякого изображения (например, «Материя», «Состояние души»), не менее отвлеченные формы можно найти и у других представителей раннего итальянского футуризма, как Балла и Соффичи. Но не будем придираться к мелочам. Моя цель — обратить внимание читателя на бесспорную истину, заключенную в приведенном отрывке из «Краткой художественной энциклопедии». Итак, футуризм сыграл свою роль в формировании фашистской идеологии. Это не тайна, и это было бы так, даже независимо от политических связей итальянских футуристов. Что же касается этих связей, то они сами весьма откровенно и недвусмысленно говорят за себя.

Переворот Муссолини был активно поддержан двумя лидерами декадентства и модернизма в Италии — Габриэле д'Аннунцио и Филиппо Маринетти. Что касается первого, который сделался при фашизме князем и президентом Академии, то его влияние относится прежде всего к поэзии. Футуризм Маринетти тесно связан с живописью и скульптурой. Автор статьи в «Краткой художественной энциклопедии» полагает, что после 1916 года футуризм был оттеснен на задний план «классицизирующими тенденциями». К этим тенденциям мы еще вернемся, а пока отметим как безусловный факт, что футуризм занял официальное, именно официальное положение в итальянском искусстве послевоенного времени. Для характеристики связей футуристов с государством Муссолини обратимся к статье Н. Яворской в сборнике «Модернизм»[4].

Изложив шовинистическую и милитаристскую позиции итальянских футуристов во время войны 1914 — 1918 годов, их апологию мировой бойни, Н. Яворская пишет: «К этим же годам относится сближение вождя футуризма Маринетти с Бенито Муссолини, в то время уже яростного милитариста. Теперь путь Маринетти, который еще за несколько лет до этого объявил, что «война— гигиена мира», скрестился с путем Муссолини. И в ближайшие годы футуризм остается тесно связанным с фашизмом. Маринетти сам признается, что под его руководством футуристы вместе с вооруженными фашистами избивали рабочую демонстрацию в Милане в 1919 году. Футуризм становится в это время официальным искусством завоевывающего себе власть фашизма. И это понятно — фашистам был по душе тот культ агрессии, насилия, который проповедовали футуристы. Через несколько лет в манифесте футуристов, обращенном к фашистскому правительству («Защита прав художника итальянскими футуристами»), Маринетти вспоминает о заслугах футуризма перед фашизмом, о его бунтарских тенденциях и требует для футуризма места в государстве, поскольку в это время на почве демагогической защиты традиции фашисты начинают поддерживать неоклассицизм. В манифесте Маринетти еще нападает на Академию, но сам вскоре становится академиком».

В конце 20-х и начале 30-х годов футуризм переживает нечто вроде второго цветения. На этот раз Маринетти собрал вокруг себя младшее поколение футуристов. Самый талантливый или, точнее, самый яркий, самый крикливый из них — Энрико Прамполини. С целью обновить свое направление Маринетти печатает статью «Новая футуристическая живопись» (1930), в которой он старается отделить итальянский футуризм от французского авангарда, доказывая свое первородство. Н. Яворская, на которую мы здесь ссылаемся, свидетель, в данном случае вполне объективный, признает, что новый футуризм по существу ничем не отличается от старого. «Конечно, — пишет Н. Яворская, — ни о каком реализме у футуристов говорить нельзя, может быть, в это время в их картинах появляется лишь большая изобразительность, она нужна была в частности в картинах религиозного содержания, к которым обращаются теперь художники, например Филлья. Не надо забывать, что к этому времени как сам Муссолини, так и Маринетти, а за ними и художники совершили крутой поворот и из антиклерикалов превратились в союзников религии. Однако одновременно в погоне за новшеством они изобретают «аэропитуру» («живопись воздуха»), которая ставила своей задачей передать ощущение полета аэроплана, необычайную перспективу и пр. В 1929 году выпускается манифест, подписанный Балла, Бенедетто, Деперо, Прамполини и другими, под названием «Футуристическая аэропитура». После этого идет целый ряд новых манифестов и выставок. Большая выставка аэроживописи и скульптуры итальянских футуристов была организована в 1931 году в Милане, затем в 1932 году на Биеннале в Венеции. В предисловии к каталогу венецианской выставки Маринетти дает развернутую историю этого течения, теоретически его обусловливая. Он утверждает, что живопись художников футуристов подводит нас к «совершеннейшему синтезу нового великого искусства»[5].

Мы уже знаем, что «Краткая художественная энциклопедия» покончила с футуризмом задолго до захвата власти Муссолини. В цитированном выше втором томе этого издания можно прочесть следующее: «После 1916 года футуризм был оттеснен на задний план классицизирующими тенденциями, появление которых отчасти связано с зарождающимся культом «великой Италии» и призывами к воскрешению славы прошлого»[6]. В действительности дело обстояло не совсем так, по крайней мере, если говорить о политической роли футуризма. Мы ясно видим как обстояло дело из длинного ряда фактов, изложенных в статье Н Яворской. Но автор этой статьи также допускает легкий сдвиг в сторону от исторической точности, утверждая, что футуризм был «официальным искусством завоевывавшего себе власть фашизма». Известно, что Муссолини удалось легализировать свою власть 22 октября 1922 года. Однако «официальное значение» футуризма после 1922 года вовсе не кончилось. Напротив, именно при фашистском Stato forte, сильном государстве, футуристическое братство из богемной шайки реакционных бунтарей превратилось в солидное общество мэтров, с которыми нужно было разговаривать стоя. Вчерашнее шарлатанство стало теперь страницей истории искусства, и захват власти фашистами этому в немалой степени содействовал.

Из статьи Н Яворский видно, что футуризм сохранил свои позиции в Италии и за пределами двадцатых годов. На рубеже нового десятилетия центральной фигурой этого грезофарса становится Энрико Прамполини. Стоит отметить, что он принадлежал к числу основателей знаменитой теперь французской группы «Абстракция — Креация» (1932). Живопись Прамполини вообще трудно отличить от так называемого абстракционизма. Вопреки утверждению «Краткой художественной энциклопедии» (том 2, с 282), будто абстрактное искусство при Муссолини подвергалось гонениям, Прамполини стал государственным лауреатом и видным представителем интеллектуальной элиты фашистского времени вообще. Он известен как автор множества печатных манифестов, участник ряда национальных и международных выставок тех лет. Разумеется, можно привести и другие примеры абстрактной живописи в Италии времен Муссолини. «Краткая художественная энциклопедия» слишком доверилась в этом отношении комментаторам тех модернистских течений, которые заняли господствующее положение после второй мировой войны.

В конце фашистского периода общество отвернулось от глупой пародии на великую Италию. Волна отвращения коснулась и художников. Но почему их оппозиция должна была выразиться в победе абстрактного искусства? Вовсе не потому, что политика Муссолини была направлена против него. Эта политика поддерживала те модернистские школы, которые представлялись фашистам более «национальными» и «современными», вот и все. В свою очередь успех абстракции на исходе фашистской эпохи также не был разрывом с художественной жизнью времен корпоративного государства Муссолини, а лишь дальнейшей модернизацией ее в соответствии с более новыми требованиями «современного вкуса».

Решающую роль сыграл пример западного «авангарда», нашедшего себе прибежище в Соединенных Штатах. На помощь пришло покровительство американских спекулянтов картинами и критиков. Политические события создали для этой эволюции активный фон, но сама по себе она нигде не выходит за пределы духовного горизонта буржуазной культуры эпохи упадка. И потому легенда о противоречии между фашизмом и всякого рода «новаторством» в области формы есть только легенда, ничего больше.

После второй мировой войны за этой легендой была игра частных капиталов, беззастенчивая реклама и пропаганда «свободного мира». В буржуазном обществе сопротивляться объединенному натиску этих сил нелегко. Попытки некоторых итальянских художников поставить на место социальной демагогии 1922—1944 годов подлинную народность искусства встретили на своем пути большие препятствия. Одним из самых больших препятствий для возрождения реалистического искусства в Италии явилась именно легенда о том, что формальное новаторство является символом демократии, а реальная изобразительность и традиция классики означает фашизм.

Чтобы понять, как обстоит дело на почве действительных фактов, лучше всего обратиться к официальному источнику фашистского времени — роскошно изданной «Итальянской энциклопедии». Изложение доктрины Муссолини, подписанное самим дуче и включенное в XIV том этого издания, содержит ссылки на ближайших идейных предшественников фашизма, среди которых названы Жорж Сорель, Пеги, редактор полуанархистского журнала Лагардель, а также итальянские синдикалисты, внесшие свою «ноту новизны» в общий поток отрицания либерального наследства XIX века.

Это официальное изложение так называемого мировоззрения фашизма, сделанное в период консолидации и расцвета фашистского режима в Италии, носит явно авангардистский характер. Резко подчеркнута разница между позицией Муссолини и консерватизмом старого образца. Его государственный переворот рассматривается как завершение всех усилий более молодых общественных сил, направленных против мертвого эпигонства в политике и культуре, как революция против застоя. «С 1870 по 1915 год тянется исторический период, когда жрецы новой веры засвидетельствовали сумерки своей религии, разбитой вдребезги декадентством литературы и активизмом практики. Активизм — это национализм, футуризм, фашизм»[7].

Из этих слов, как, впрочем, и более широко — из всей литературной кухни реакционных партий и групп фашистского типа (во всех странах), достаточно ясно, что они считали себя участниками новаторского бунта против традиций старой «демолиберальной» буржуазии.

К этому следует прибавить еще один факт — молодые варвары охотно топтали ногами устаревшее, развинченное, вялое декадентство прошлого века, его созерцательный «эстетизм», меланхолию. Поясним и этот момент.

Дело в том, что в истории декадентства можно заметить два периода. Вторая стадия этого процесса полна антидекадентских настроений, жажды здоровой, биологически полноценной силы. Именно здесь пролегает важная грань, которую нельзя упускать из виду. В сущности говоря, первым антидекадентом был уже Ницше. Всякий добросовестный исследователь должен признать, что активизм ницшеанского типа и связанная с ним критика вырождения слишком рафинированной интеллигентности играет большую роль в модернистском движении, по крайней мере начиная с «диких».

Отречение от психологических глубин в стиле fin de siecle — от соловьев и роз, таинственных дам, утонченных ароматов и прочих «мерехлюндии» — обычная тема авангарда XX столетия. Это, так сказать,, самоотречение слишком далеко зашедшей духовной культуры, рождающей из себя искусственное варварство. Жертвой этой болезни часто становятся люди внутренне интеллигентные, деликатные натуры, по выражению Добролюбова. Их внутренняя незащищенность дает себя знать даже в грубых эстрадных выходках, которыми они хотят заслонить от себя сознание собственной боли. Однако такая поза все же объединяет их с оравой обычных представителей агрессивного жизненного типа, «чумазых» полуинтеллигентов и всяких неудачников, компенсирующих свою бездарность активной враждой к лучшим достижениям культуры и самым вульгарным хамством. Все это может выглядеть очень революционно, и все это — легко, доступно, рассчитано на худшие элементы полуобразованной толпы, которые начинают чувствовать, что такая «игра на понижение» поднимает их на поверхность общественной жизни без всяких заслуг и усилий с их стороны.

Большой ошибкой было бы видеть в активности, оптимизме, жизнелюбии декадентов второго призыва шаг в сторону или вперед, то есть выход из литературно-художественного распада буржуазной культуры. Смешивать революционную ломку с ницшеанской «волей к власти» и культом насилия можно — такие случаи были, но чем возможнее эти смешения, тем они чудовищнее. Я не преувеличил опасности «силовой игры», если позволено будет употребить здесь это выражение футбольного поля, заложенной в модернизме как современной буржуазной идеологии. Ее роковое влияние на общественную жизнь нашего века — величина немалая. Кто представляет себе эту идеологию в традиционном, старомодном обличий, кто видит в псевдореволюционных эффектах модернизма, его походах против мещанской традиции что-то лучшее, чем «буржуазность», тот поражен той же болезнью. Нет, это не лучшее, а именно самое худшее.

Часто говорят о необходимости дифференцировать модернистов. Прекрасно, дифференцируйте! Но если ваша дифференциация будет источником смешения двух противоположных идейных сил, ее лучше назвать конфузией. Дифференцировать нужно именно противоположные идейные направления. Что же еще может означать в данном случае слово «партийность»? Только с этой точки зрения можно судить о развитии любого писателя или художника и его конфликте с господствующим буржуазным вкусом.

«Я верю лишь в силу», — сказал один из лидеров «диких» Вламинк. «Кто силен — богат. Кто силен — хорош. Когда ты слаб, ты добр лишь из трусости», — в этих словах нетрудно узнать популярное изложение «Генеалогии морали» Ницше, настолько популярное, что оно доступно активному мещанину современного мира и может быть достигнуто без всякого чтения. Обращаясь к прошлому, Вламинк объясняет свою роль в истории новейшего искусства следующим образом: «Я повышал все красочные тона, я передавал оркестровкой чистых красок все чувства, которые были мне различимы; я был варваром — нежным и полным насилия»[8].

Отсюда еще не следует, что Вламинк ничтожен в художественном отношении. Художник может извлечь для себя что-то полезное даже из ложной философии, ибо полной лжи никакая философия сказать не может. Это дело сложное, и разбирать его здесь мы с вами не станем, товарищ читатель. Нельзя сказать также, что жизненная философия Вламинка исключала всякие колебания «налево». Нет, она вполне допускала их Нам известно, что художник высказывал сочувствие к молодой Советской республике. Дело в том, что полвека назад среди западной интеллигенции было много людей, способных одновременно сочувствовать и коммунистам и фашистам Те и другие были для них свежие молодые варвары, меняющие лицо этого мира посредством «прямого действия», action direct, враждебные лицемерным фразам формальной демократии и мещанской морали. Такие двусмысленные и обманчивые мотивы можно найти даже в знаменитом сексуальном романе Лоуренса «Любовник леди Чатерлей». Как это ни странно, в первые годы своей литературной карьеры даже Шпенглер видел «свет с Востока». Это доказывает лишь, что большевизм, вопреки его собственному смыслу, также можно понимать по-ницшеански, а не по-марксистски — факт известный и вполне реальный. Всякие бывают парадоксы и странные противоречия на этом свете. Само собой разумеется, что противоестественное смешение двух враждебных друг другу движений политической мысли рано или поздно должно уступить место большей ясности. И наша задача — способствовать размежеванию сил, а не мешать ему, ибо такое размежевание есть дело большой исторической важности, дело целой эпохи.

Мы знаем также, что положение Вламинка на исходе второй мировой войны, после провала гитлеровского «нового порядка», было весьма сомнительным. Но если бы даже он всю жизнь держался самых левых убеждений, факт остается фактом — активизм новых варваров, пресытившихся достижениями цивилизации и презирающих интеллигентскую вялость эстетов вчерашнего дня, был важным шагом на пути к фашистскому культу силы. Новые поколения декадентов ковали оружие против самих себя. Они создавали алгебраическую формулу, лежавшую в основе будущих нацистских преследований «выродившегося искусства». Другой вопрос — какие арифметические значения были подставлены на место буквенных знаков этой формулы, когда дело дошло до ее осуществления. Одно дело декадентская блажь в самом сатанинском вкусе. Другое дело — пытки в гестапо. Но закрывать глаза на то, что развитие эстетического сознания в Европе под знаком модернизма заранее оправдывало агрессивный тип, ломающий все традиции, все сдерживающие нормы, заранее осудило «добро» как проявление трусости, мещанства, биологической неполноценности, — значит жить в темноте.

Не гитлеровская пропаганда сочинила фразу о «культурном вырождении», фразу, которая однажды превратилась в оправдание травли художников-вырожденцев. Этими жалобами на закат культуры, на превращение ее в труп гниющий полна вся декадентская литература конца прошлого и начала нашего века. Борьба жизни против мертвой культурности — вот любимая мысль поборников нового идеала «воли к мощи» и дионисического безумия. Жалуются на уничтожение модернистских картин в гитлеровской Германии. Жалобы эти справедливы— что может быть гаже варварских актов, выражающих полное господство грубого кулака над произведением человеческого духа, даже если это произведение само по себе не заслуживает высокой оценки? Но забывают прибавить одну деталь, необходимую для полноты истины. Кто первый бросил в горнило современности мысль о физическом уничтожении картин и статуй? Эта безумная идея была ходячим парадоксом новой французской живописи на рубеже двух веков. «Нужно уничтожить музеи, эти некрополи искусства!» Десять лет спустя футуристы уже кричали об этом во все горло как о необходимом санитарном мероприятии, которое должно очистить жизнь от трупного яда мертвой традиции. А чего стоит знаменитая дискуссия в журнале Озанфана и Жаннере «Не следует ли сжечь Лувр?». Все это — симптомы превращения чахлого декадента в крепкую белокурую бестию.

Нужно быть совершенно наивным человеком, не знающим реальной обстановки современного мира, или сознательным фабрикантом общественной лжи, чтобы отрицать эволюцию ницшеанского бунта против старых ценностей к простой дубине. Этого не отрицают и виднейшие деятели современного буржуазного неолиберализма. Они только хотели бы привить иррациональной стихии некоторые черты порядка, ограничить ее маленьким бунтом «свободной личности» и самое главное — направить ее против общественных идеалов революционной демократии и марксизма. Чтобы подтвердить эти слова, можно привести свидетельства многих современных западных авторов. Но оставим это для другого случая, а сейчас вернемся к сотрудничеству итальянских футуристов с Бенито Муссолини.

Триумфальная статья «Футуризм», помещенная в XVI томе «Итальянской энциклопедии» (1932), хвастливо рассказывает о политических подвигах группы Маринетти следующее: «Пятнадцатого апреля 1919 года. Футуристы Маринетти и Феруччо Векки командуют сражением на Пьяцца Мерканти. Это первая победа фашистов над социокоммунизмом. Фашистский список депутатов на политических выборах 1919 года, возглавленный Муссолини, включает трех футуристов — Маринетти, Макки и Больцона. Маринетти, второй в этом списке, был арестован вместе с Муссолини. Больцону и пятнадцать смельчаков бросили в тюрьму Сан-Виторе. Многие футуристы участвовали вместе с д'Аннунцио в походе Ронки за освобождение Фиуме, а также в походе на Рим для завоевания власти фашизмом»[9].

Отметим, кстати, что «классицизирующие тенденции» не заслужили на страницах «Итальянской энциклопедии» столь восторженного апофеоза, как футуризм. Другие художественные течения, например «новеченто», представлены краткими заметками без иллюстраций. Зато статья «Футуризм» подробно освещает все его достижения в поэзии, живописи, скульптуре, архитектуре, декоративном искусстве, «синтетическом театре» и «шумовой музыке». Не видно никаких признаков увядания официальной славы Маринетти!

Как относилась фашистская энциклопедия к другим явлениям модернистского искусства нашего века? Она видела в них более слабые, второстепенные версии футуризма. «Художественная революция, начатая футуристическим движением, породила много других движений авангарда или повлияла на них. Таковы — кубизм, орфизм, дадаизм, симультанизм, креационизм, пуризм, зенитизм, сюрреализм, раджизм, вортицизм, конструктивизм, супрематизм, имажинизм, ультраизм и т. д.»[10].

Вопрос о приоритете не на шутку волновал итальянских модернистов. Для нас он безразличен, но, во всяком случае, ясно, что никакой противоположности между итальянским фашизмом и так называемым авангардом, в искусстве XX века не было. Напротив, спор шел о том, что является подлинным, самым оригинальным и лучшим выражением «художественной революции» нашего времени, более того — всей перемены морального климата после 1870 года и особенно после первой мировой войны. Деятельные участники фашистской диктатуры, декаденты-активисты из школы Маринетти считали себя законными представителями всех новаторских сил мирового искусства, требующих священной ломки, насилия над устаревшими вкусами созерцательной либеральной интеллигенции прошлого века. В старомодное мещанство включался для них и социокоммунизм.

Сразу после воцарения дуче Маринетти сказал: «Победа при Витторио Венето и пришествие к власти фашизма означает реализацию футуристической программы-минимум, выдвинутой сорок лет назад группой дерзкой молодежи, которая самым убедительным образом противопоставила себя целой нации, оскверненной старчеством и трусливым воздержанием посредственности. Эта программа-минимум провозгласила честью быть итальянцем, она требовала неограниченной веры в будущее Италии, требовала разрушения Австро-Венгерской империи, повседневного героизма, любви к опасности, реабилитации силы как решающего аргумента, прославления войны, как единственного лечения мира, утверждения религии успеха, новизны, оптимизма и оригинальности, достижения власти молодыми силами, оппозиции к парламентскому, бюрократическому и пессимистическому духу. Наше влияние в Италии и во всем мире было огромно». Далее Маринетти перечисляет уже известные читателю боевые заслуги футуристов перед фашистской партией и оканчивает здравицей в честь вождя. «Пророки и предшественники великой Италии сегодняшнего дня, футуристы счастливы приветствовать в лице нашего, еще не достигшего сорока лет премьера замечательную футуристическую натуру!»[11].

Историков современного искусства может ввести в заблуждение тот факт, что Маринетти и его сателлиты чувствовали себя недостаточно вознагражденными за свои заслуги перед фашизмом. Им хотелось быть монопольными представителями государственного искусства. Но, хотя лидер футуристов стал академиком, их монополия не нужна была Муссолини. Во-первых, «старая хлеб-соль забывается». Слишком назойливые друзья, напоминающие властителям о тех временах, когда они еще не были окружены сиянием славы, чаще получают пулю в затылок, чем вечную благодарность. С этой точки зрения нужно сказать, что Маринетти счастливо отделался. При малейшей неосторожности его могли по крайней мере сослать на остров Линари, как старика Торриджани другого сподвижника Муссолини, из масонов.

Во-вторых, после захвата власти фашистская верхушка стремилась найти общий язык с культурными силами страны, объединить вокруг своего знамени различные течения интеллигенции, внушив ей веру в новое «мировоззрение». Поэтому Маринетти не получил искомую монополию и не сделался диктатором в области искусства. Открывая в Милане первую выставку группы «Новеченто» (1926), дуче сказал, что он не хочет покровительствовать какому-нибудь определенному течению в живописи. «Я далек от мысли создать что-то похожее на государственное искусство».Футуризм с его скандальной склонностью к бунтарству стал даже неудобен. Его стремились поставить в академические рамки как музейную ценность и реликвию фашистской партии. Вот почему в статье «Италия» из той же энциклопедии мы читаем «Рожденный в полемике, футуризм должен был довольно быстро исчерпать себя в ней».

Чтобы нарисовать подробную картину официальной художественной жизни Италии времен фашизма и объяснить все ее колебания, нужно погрузиться в грязную атмосферу придворных интриг вокруг дуче Такая задача нам не интересна и не по силам. Если нужно будет со временем восстановить подробности, добросовестная история разберется во всем. А здесь, на этих страницах, отметим только один факт — футуристическое направление авангарда пользовалось при Муссолини полной благожелательностью всесильного государства.

Весь европейский модернизм был взволнован карьерой, сделанной футуристами в фашистской Италии, и когда Германия также пошла по этому пути, ожидания достигли высшего накала. Но Гитлер обманул своих возможных союзников. Он повернул в противоположную сторону по причинам, которые будут рассмотрены на своем месте. Этот шаг вызвал глубокое разочарование у поклонников «современности» и в немалой степени способствовал их политическому движению влево.

Итальянские футуристы также были возмущены осуждением «выродившегося искусства» в Германии и рассматривали это как прямую измену не только делу «революции в искусстве», но и делу фашизма. Вот несколько строк из протеста Энрико Прамполини. В туринском журнале «Футуристический стиль» (№ 3 за 1934 г.) он писал: «Заявления нового главы рейха на съезде в Нюрнберге по поводу немецкого духа в искусстве нацистской Германии находятся в противоречии с принципами, которые всегда лежали в основе художественных и социальных революций любого народа. Здесь не место проводить сравнение между фашистской и нацистской революциями, то есть между конкретным и абстрактным. Из указанных выше заявлений легко понять отсутствие того художественного выражения, которое должно было на языке идеологии передать кредо нацистов. Абсолютная пустота, созданная в Германии вокруг некоторых представителей современной интеллигенции, не может быть оправдана никакой расовой теорией». И далее Прамполини объясняет Гитлеру, что, если бы он был последовательным «революционером» в духе фашизма, ему нужно было «либо вернуться к мистике экспрессионистов, имеющей свои корни в средневековой культуре и готическом искусстве, либо примкнуть к романской традиции».

В издании, которым я пользуюсь, документ сильно исправлен ножницами редактора, но из него все же достаточно ясно, что если бы Гитлер после захвата власти поддержал «революцию в искусстве», как это сделал в Италии Муссолини, то сочувствие авангарда или, во всяком случае, видных представителей авангарда было бы ему обеспечено. Весьма любопытно, что в настоящее время на Западе намечается реабилитация, или «де-фашизация» футуризма. Ведь Муссолини в конце концов пришел к поддержке «классицизирующих тенденций», как пишут наши энциклопедисты! Итак, в творчестве футуристов можно уже усматривать сопротивление фашизму. Это логично, и следует ожидать, что вскоре сам Муссолини будет объявлен жертвой духа массы, воплощенной в самом дьяволе in persona—Адольфе Гитлере. Он один виноват да еще низкая «массовая культура», стоявшая за ним, дух толпы, требующей «грубого натурализма». Читаем же мы в мемуарах генералов вермахта о тех страданиях, которые им пришлось перенести, подчиняясь воле этого богемского ефрейтора, этого плебея, ненавидевшего штабных интеллектуалов. Словом, и здесь выступают «личности» против «массы!»

«По причине близкой дружбы Маринетти и Муссолини, а также участия многих футуристов в фашизме, начиная с основания в марте 1919 года боевых групп (Fasci di combattimento), футуризм второго призыва рассматривался иногда просто как дальнейшее распространение фашизма в искусстве. Действительность представляется более сложной, поскольку режим официально покровительствовал «новеченто», с которым футуристы продолжали бороться». Так пишет современный французский автор, ссылаясь на приведенное в приложении к его книге выступление Прамполини в защиту немецких экспрессионистов. Смешные речи о том, что Гитлер отступил от истинного фашизма, выглядят здесь как доказательство существования вокруг итальянских футуристов «определенного климата интеллектуальной агитации». Автор ссылается также на письмо Антонио Грамши от 8 сентября 1922 года в Советскую Россию. Среди прочих сведений Грамши сообщает, что до первой мировой войны агитация футуристов имела успех среди некоторой части рабочих Северной Италии. Они даже поддерживали группу Маринетти против ее недоброжелателей из буржуазной и аристократической молодежи, подписывались на футуристический журнал «Лачерба».

«Драгоценное свидетельство, — восклицает автор, — которое позволяет нам уточнить нашу оценку! Если футуризм содержал в себе реакционные и даже профашистские элементы, то он содержал в себе также революционные элементы. Их нельзя отрицать, и это чувствовалось окружающей средой. Патриотизм, как это часто бывает, должен был сыграть свою роль в победе реакционных элементов в футуризме и вне его. В самом деле, футуризм можно рассматривать как самое крайнее выражение итальянских национальных претензий в начале XX века, то есть требования, чтобы эта молодая нация приобщилась к новейшим формам существования и утвердила себя перед лицом остального мира не своим археологическим прошлым, а динамизмом своего экономического и военного развития. Разве очагами футуризма не были Милан и Турин, цитадели индустриального и коммерческого подъема? Для футуризма, как и для ломбардского и пьемонтского капитализма, враг был один — пассеизм. С чисто художественной стороны тяжкий груз итальянского прошлого был как бы непреодолимым препятствием для новаторов, которые видели перед собой могучий и здравствующий академизм Отчаянная борьба против этого академизма имела действительно революционное значение так же, как усилия молодого итальянского капитализма разрушить старые экономические и социальные структуры. К несчастью, — пишет автор, — логика этого развития привела к фашизму»[12].

Все это очень двусмысленно и в то же время очень ясно Конечно, логика развития, описанного автором, привела к фашизму не в силу несчастного стечения обстоятельств, а потому, что это была логика молодого итальянского империализма, прозванного не без основания «империализмом голодранцев». Италия была бедной капиталистической страной с большим и хищным аппетитом, как показали дальнейшие события Такое сочетание подъема снизу с жаждой господства весьма характерно для эпохи империализма и притом не только в социально-экономической сфере, но и в мире идей, где эта тенденция выражается в бунте кричащего и агрессивного авангарда. Ибо то, что французский автор рассматривает как сочетание реакционных и революционных черт, есть характерная черта всякого авангардизма с той оговоркой, что существо дела тянет именно к реакции, а форма имеет передовую и даже революционную внешность. Ни академизм, ни археологическое прошлое Италии не являются оправданием для той все еще гниющей раны, которую итальянский футуризм нанес современной мировой культуре.

Что же касается временного успеха футуризма среди рабочих, отмеченного Грамши, то это явление также не случайно, ибо сочетание ретроградного существа и революционной фразы делает авангардизм опасным средством демагогии. Все это отнюдь не является доводом в пользу Маринетти и его компании. Симпатии части рабочих временами привлекал не только футуризм, но и политический анархизм, ему достаточно близкий. Классовая борьба, обнажившая действительную тенденцию футуризма, учит итальянских рабочих тому, что полумрак абстрактной борьбы против «прошлого», против «пассеизма», когда капитаны индустрии современного типа представляются как бы союзниками рабочих, может быть более опасен, чем рутина консервативного общества вместе с ее академизмом. Это факт подтвержден всей историей нашего века, и только давлением стихийных и сознательных сил, действующих в пользу призрачной жизни, необходимой для сохранения современных капиталистических порядков, можно объяснить тот факт, что опыт фашистского периода часто снова затемняется.

Конечно, первые движения протеста против официальной культуры и стоящей за ней классовой власти богатых могут принять любые формы, до босячества и воровства включительно. Однако диалектика жизни показывает, что преступление, анархия, хулиганство, социальный демонизм всякого рода глубоко связаны со всем устройством мира частной собственности и в конце концов становятся опорой старого порядка. Вырваться из круга подобной борьбы против положительных форм этого порядка, преодолеть стихию абстрактного отрицания— важное условие дальнейшего роста революционной личности. Даже среди футуристов могли быть люди, способные победить его разрушительную тенденцию. Так, например, некоторые футуристы отказались следовать за Маринетти в его проповеди империалистической войны и фашизма. Это были единицы, но это делает им честь. В других обстоятельствах они могли бы сбросить с себя вериги авангардистских фраз и обратиться к подлинному новаторству, то есть продолжению великого художественного прошлого Италии.

Но это уже другой вопрос. Во всяком случае, отрицание старой культуры может иметь различный и даже прямо противоположный характер в зависимости от того, совершается оно во имя революции или во имя реакции. Само по себе разрушение культуры есть именно дело реакции. Если бы в футуризме действительно содержались «революционные элементы», как пишет французский автор, это отрицание «пассеизма» касалось бы только упадка старой культуры в руках ее официальных хранителей, а не ее драгоценного существа, ее не умирающих положительных достижений.

II
Нам остается исследовать вопрос о «классицизирующих тенденциях», которые, по словам «Краткой художественной энциклопедии», оттеснили футуризм на задний план В основе этого сообщения лежат некоторые действительные факты Однако было бы чистой фантазией думать, что до или после захвата власти фашизм отрекся от своих модернистских союзников и повернул в сторону классического наследия. Правда, такие рассказы, или, вернее, сказки, можно прочесть в западной искусствоведческой литературе, по крайней мере у тех ее представителей, которые хотели бы подчистить родимые пятна авангарда и доказать, что именно традиционные формы искусства находят себе естественное пристанище в лагере реакции. Но мы уже знаем, как создаются легенды.

«Ориентация на классические формы, — рассказывает наша «Краткая художественная энциклопедия», — стала официальным лозунгом после захвата власти фашистами (1922) и особенно в тридцатые годы, когда фашистское руководство начало насаждать монументально-агитационное искусство, прославляющее «новый порядок». Проводником профашистских идей стала группа «Новеченто», («Двадцатый век»), зародившаяся в 1922 году. Художники «Новеченто», в большинстве своем испытавшие влияние «метафизической школы», в многочисленных росписях общественных сооружений тридцатых годов создали официальный стиль фашистской диктатуры, отличавшийся абстрактной аллегоричностью, холодной риторикой, эклектическим соединением принципов старого академизма с некоторыми современными приемами. Так, М. Сирони (М Sironi, p. 1885), прибегал к экспрессионистскому огрублению форм»[13].

Отметим прежде всего, что, по словам нашей энциклопедии, «стиль фашистской диктатуры» допускал «некоторые современные приемы» в духе экспрессионизма.

Такие признания, хотя и сделанные скороговоркой, заслуживают благодарности. Что же касается остального, то у читателя, естественно, должно возникнуть представление, что фашизм в общем отказался от модернистского искусства в пользу классической традиции Это, конечно, внушает подозрение к вышеозначенной традиции и некоторую симпатию к модернизму, не покорившемуся фашистской диктатуре. Однако сведения «Краткой художественной энциклопедии» требуют проверки.

Нас хотят убедить в том, что ориентация на классические формы стала официальным лозунгом после захвата власти фашистами, однако в силу непоследовательности и эклектизма в итальянском искусстве этого времени еще сохранились некоторые «современные приемы». Будь итальянские фашисты более принципиальны, они, конечно, полностью стали бы на позицию классических форм и «старого академизма». Ах, товарищ читатель, какие фантазии можно внушать при помощи печатных знаков, пользуясь вашей неосведомленностью! «Ориентация на классические формы». Нет, прав был старый Гете:

Слова годны для всякой темы,
Из слов мы создаем системы

Ориентация на классические формы — это слова Хотите знать, что за этими словами скрывается? У вас есть возможность собственными глазами рассмотреть некоторые образцы такой «ориентации», воспроизведенные в этой книжке Вы увидите обычные модернистские приемы, еще более «современные», чем «современные приемы» экспрессионизма Если роль, сыгранная футуризмом для всей буржуазной идеологии, в том числе и для художественной политики Муссолини, после 1922 года была уже отчасти позади, объясняется это прежде всего тем, что в двадцатых годах течения, подобные футуризму, уступили место другим, более модным, более отвечающим изменившейся атмосфере времени. Что же произошло в Европе и почему явилась мода на классические формы? Какой характер носили эти формы?

После страшного развала и кровавой бездны, в которую заглянуло буржуазное общество на исходе первой мировой войны, ему удалось укрепить свои позиции Тотчас же все виды абстрактного чистого отрицания, «ничевочества», сменились более сложными признаками времени Из глубины своей полной опустошенности модернистская фантазия выдвинула новые течения: «неоклассицизм» во Франции, «новую вещественность» или «магический реализм» в Германии, «новеченто» в Италии. Если предшествующие ступени модернизма были ознаменованы яростной полемикой против классических форм, вплоть до рекламных, конечно, дискуссий, о том, нужно ли сжечь Лувр, то для нового, более современного поворота модернизма этого было уже недостаточно. «Назад к Энгру», назад к строгой линии и солидной форме, к академической раскраске предметов локальным цветом! —таков был лозунг крайних новаторов. Поэтому утверждение «Краткой художественной энциклопедии», согласно которому сочетание современных приемов с ориентацией на классические формы было эклектикой, по меньшей мере странно. Эклектикой, с точки зрения марксизма, то есть уступкой ходячей буржуазной легенде, является именно мысль, будто официальное фашистское искусство связано с отказом от современных приемов авангарда в пользу старой классической традиции.

Чтобы пояснить современному читателю положение вещей в западном искусстве начала двадцатых годов, можно воспользоваться книгой Игоря Грабаря «Моя жизнь».

Рассказывая о своем путешествии по европейским странам в 1921 году, он пишет: «Я уехал из Москвы в разгар супрематизма и прочих «измов», безраздельно властвовавших в советском искусстве в первые годы революции. Все реалистическое, жизненное, даже просто все «предметное» считалось признаком некультурности и отсталости. Многие даровитые живописцы стыдились своих реалистических «замашек», пряча от посторонних глаз простые, здоровые этюды и выставляя только опыты кубистических деформаций натуры, газетных и этикетных наклеек и тому подобный вздор».

Переехав границу, Грабарь уже в Риге убедился в том, что мода ушла вперед. «Мне стало ясно, что в европейском искусстве за последние годы произошел заметный поворот от французского кубизма и немецкого экспрессионизма к новому культу формы и рисунка. Больше всего удивили строгие рисунки главаря всего «левейшего» движения — Пикассо, сделанные тонким контуром, ясные, четкие, вызывавшие в памяти рисунки Энгра. Матисс снова стал объемнее, разрешая задачи солнечного света и отказавшись от плоскостного, плакатного плана прежних работ. Последней новинкой оказался Дюнуайе де Сегонзак, живописец-предметник типа «Бубнового валета»[14].

Докатились новые вкусы и до Италии, тем более что основатель итальянской «метафизической школы», даровитый де Кирико, живший в 1911—1915 годах в Париже, в тесном общении с Пикассо, уже давно пользовался такими иероглифами, как академические гипсовые статуи, для выражения самой безнадежной тоски и создания какого-то выморочного мира, современной пустыни, погруженной в атмосферу мистики и неумолимой судьбы. Вместе с бывшим футуристом Карра де Кирико стоял в центре возникшего в 1919 году объединения «Пластические ценности», из которого выросли впоследствии основные тенденции группы «Новеченто».

Модернизм, как это ясно из самого термина, есть погоня за современным вкусом. С момента своего возникновения этот «современный вкус» всегда отталкивался от ближайшего прошлого, от вчерашнего дня, и всегда возвращался к более глубокой старине. Так, например, кубизм, возникший после 1906 года, черпал свое вдохновение в музейном мире самых архаических форм. Даже те элементы детской непосредственности или искусственной наивности, которые увлекали художников эпохи постимпрессионизма и понт-авенской школы, были для кубистов слишком проникнуты духом выродившейся, слабой цивилизации. Они предпочитали в качестве образца скульптуру черной Африки, искусство Перу или древней Иберии. К началу двадцатых годов все это изменилось. Неоклассицизм стал таким же возвращением к европейской традиции, как последняя мода возвращается теперь к длинным юбкам и широкополым шляпам. Главное при этом — не быть похожим на вчерашний день. И вот неистовый крик кубистов сменился еще более крикливым, неожиданным лозунгом возвращения к академической античности. Никакой действительной «ориентации на классические формы» в смысле восстановления связи с лучшими достижениями художественной культуры прошлого здесь не было и не могло быть. Чтобы пояснить внутренний парадокс мнимой классики, которая, по словам нашей «Краткой художественной энциклопедии», стала официальным искусством фашистского строя в Италии, я позволю себе привести отрывок из предисловия к немецкому изданию моей книги «Карл Маркс и эстетика».

«Неоклассицизм есть течение в рамках современной эстетической рефлексии. Одним из особенных поворотов этой рефлексии является обращение к формам классического искусства, которые применяются здесь в качестве двойного шифра. Сквозь подчеркнуто-консервативные образы, или, скорее, символические обозначения, нужно угадать обратную позицию художника. Его сознание сохраняет свою чистую негативность, свою мнимую свободу от реального мира «Я настолько свободен, что могу быть даже классиком Вот вам бутафорская гипсовая статуя— я все-таки не здесь, а у себя!» Именно бутафорский характер принятой традиции всегда старательно подчеркнут во всех разновидностях неоклассицизма. Всецело захваченное своей болезнью, сознание художника находит особую прелесть в этой игре с обломками реальных и классических форм.

Здесь аналогия полная со всеми попытками возрождения «метафизики» в современной западной философии, со всеми поисками массивной структуры и строгой организации в общественной мысли капиталистических стран. Изложенные типографскими знаками на бумаге или красками на полотне, рекламные обещания вернуться к устойчивой системе норм, чтобы покончить с духовным кризисом современности, характерны для последней ступени развития буржуазного общества.

Однако сами по себе они являются только внутренней позой. В течениях неоклассицизма двадцатых годов художник не собирался, да и не мог перешагнуть магическую черту, отделявшую его от реальной жизни. Цитаты из классики являлись для него формальными парадоксами, подобно тому, как раньше он удивлял мир цитатами из перуанцев, негров или наиболее примитивных художников средневековья. С общественной точки зрения, эта мечта о новой устойчивости была отражением периода относительной стабилизации капитализма (до кризиса 1929 года), если она не заключала в себе еще более реакционного содержания, как, например, фашистский миф о воинственной древности.

Пока сеть модернистских предрассудков не разорвана, сознание художника лишено прямого отношения к своему объекту. Оно не может забыть фатальной «призмы», которую ввел в обиход Золя, чтобы объяснить законное право импрессионистов смотреть на окружающий мир по-своему. Владея этим правом, вместо более важного права — видеть мир в его собственной правде и поэзии, душа художника остается несчастным сознанием, которому вечно грозит страх эпигонства, мгновенного превращения каждой зрительной идеи в клише, общепринятую банальность. Вполне «современный» мастей может играть бесчисленным множеством исторических масок и форм. Но он не может черпать из опыта прежних поколений, бесхитростно учиться у прошлого, как один из самых оригинальных художников мира — Мантенья который делал рисунки с античных саркофагов, не беспокоясь о том, что его будут считать эпигоном. Вечно дрожать за свою оригинальность, думать не о существе дела, но о том, чтобы не оказаться demode, несовременным, — печальная участь всех гностиков и манихеев модернизма, включая сюда и тех, кто устал бороться с дьяволом классической традиции и готов поклониться ему, сохраняя свою заднюю мысль»[15].

По глубокомысленному выражению, приведенному в статье одного из наших ортодоксов, чутких к любому веянию, художник может «выломаться» из общего модернистского загона, куда он попал после деления на чистых и нечистых Разумеется, может. Но, зачем ломиться в открытую дверь' Если художник действительно свободен от модернистских предрассудков или находится, по крайней мере, в процессе освобождения от них и если это действительно так, нам остается только приветствовать его успехи И все же что нам хотят сказать этой теорией «выламывания»? Если забор можно сломать, значит его нет? Это уже неправда. И понимание того, что это неправда, есть первое условие, необходимое для того, чтобы любой художник мог когда-либо «выломаться» из модернистских предрассудков. Поддерживая эти предрассудки путем превращения их в ничтожную величину, вы не способствуете его переходу на реалистические позиции, а, наоборот, затрудняете этот переход.

Но оставим войну с ветряными мельницами — мельнице ничего объяснить нельзя. Она мелет, потому что таково ее устройство. Для нас здесь достаточно установить тот очевидный факт, что «ориентация на классические формы», принятая в официальном искусстве фашистской Италии, совсем не означала разрыв с модернизмом. Мы увидим в дальнейшем, что возникшее в начале двадцатых годов немецкое движение «новой вещественности», тесно связанное с итальянским «новеченто», доводит до крайности внешнюю дисциплину классических форм, превращая все предметы в какие-то мертвые, металлические изделия или «отстраняя» их при помощи микроскопической детализации подробностей. Если ранняя модернистская живопись ломала контур, то здесь пограничная линия принимает особенно общий, абстрактный, условный характер. Если почерк художника, начиная с импрессионизма, носил все более свободный, резко выраженный, а иногда и буйно анархический характер, то в новом повороте модернизма все стало гладким, зализанным, правильно отмытым, ясным до чертежа. Это должно было изображать организацию распавшихся форм, новый синтез, противостоящий истерике экспрессионизма, короче, возвращение к строгой общественной дисциплине. У наиболее характерных художников этого круга, как Александр Канольдт, такие идеи носили характер реакционной утопии «нового порядка», и недаром при Гитлере Канольдт был призван в берлинскую Академию художеств.

Что касается французского неоклассицизма, то о нем хорошо писал Георг Гросс, художник серьезный, примкнувший на время к новым направлениям в Германии, но практически, если я не ошибаюсь, действительно «выломавшийся» из них. «Классика современных художников, — читаем мы в книге, написанной Гроссом в сотрудничестве с Герцфельде, — не менее дисгармонична, враждебна какой бы то ни было идейности, лжива и обезображена, чем все прочие проявления буржуазной классовой культуры. Это, в конечном счете, просто неудачный заем у талантливой крупной французской буржуазии прошлого века. Это ощущение родственности с классикой может быть вызвано послевоенным стремлением к покою, ощущением уверенности победителя. Но такая идиллия неестественна, а потому бесплодна в этом мире непримиримых классовых противоречий, не столь еще заметных на поверхности французской жизни, как в отсталой Европе»[16].

Словом, эта классика вовсе не классика, а скорее — один из зигзагов европейского модернизма. Внушать советскому читателю пустые иллюзии на этот счет—по меньшей мере грешно. Свою «ориентацию на классические формы» официальное искусство фашистской Италии нашло именно в арсенале европейского авангарда. И надо сказать, что поворот наиболее «современных» течений в живописи к искусственной дисциплине форм и ложной монументальности весьма пригодился официальной линии режима Муссолини.

Чтобы упрочить свое положение, фашистская диктатура стремилась представить себя не бунтарской узурпацией власти, а прочным государственным порядком, способным усвоить внешние признаки традиции. Первоначальный «сквадризм» 1919 года был движением мелкой буржуазии, интеллигенции и «комбатантов», то есть демобилизованных из армии. Наряду с явно черносотенными тенденциями, антикоммунизмом и утопией сильного правительства, способного установить классовый мир, это движение выдвигало также требование передачи земли крестьянам, «рабочего капитала», учредительного собрания и т. п.

Оценив значение этой «революции справа» для борьбы против пролетарских организаций, Конференция промышленности и Национальная ассоциация землевладельцев в течение ряда лет старались воспитывать правых бунтарей. Щедрая финансовая поддержка быстро наполнила фашистские отряды продажными элементами из босяков и уголовников. Николино Бьянки был своего рода офицером связи при Муссолини, представляя организации крупного капитала и оказывая постоянное давление на дуче с целью поставить твердую границу между его социальной демагогией и реальной политикой. Самоизоляция либералов и «воздержание» социалистов ускорили этот перелом, который выразился в отказе от первоначальной программы «революционных фашио» и слиянии с националистами старого типа. В период с 1922 по 1926 год происходит окончательное формирование фашистского режима. Оно включает в себя не только разгром активной части рабочего класса, но и кампанию преследования масонов и других участников первоначального фашистского движения. Весь этот процесс получил в фашистской печати название «нормализации». Он привел к сближению Муссолини с королевским двором, генералитетом и верхушкой католической церкви.

Но так как основой фашистской диктатуры было и оставалось грубое насилие, поддержанное социальной демагогией, то свое политическое «новаторство» Муссолини вовсе не собирался сдать в архив. Вот почему полного возвращения к традиционным формам буржуазной государственности не произошло. И хотя течение традиционных консерваторов-националистов одержало победу над Фариначчи, представителем фашистской вольницы первых лет, воспоминания о ней нужно было сохранить. Отражением этих противоречий была двойственность политики фашистского государства в области культуры. С одной стороны, дерзкий и хулиганский футуризм (Маринетти утверждал, что его нога только дважды в жизни переступала порог музея), с другой — «нормализация» в образе новых течений, взявших на себя задачу создать для фашистского режима искусство «столь же солидное», каким было итальянское искусство кватроченто и чинквеченто.

Тем не менее эти новые течения, выражавшие тенденцию к дисциплине и покою под эгидой сильного надклассового государства, всячески подчеркивали свой вполне современный характер. Реализм в обычном традиционном смысле слова был и для них символом эпигонских либеральных идеалов XIX века, чуждых «сквадризму», римской силе и активному господству художественной воли над эмпирическим правдоподобием. Все эти оттенки профашистского искусства боролись с другими течениями западного модернизма лишь за первое место в современности, за национальную гегемонию.

Историческая роль движения «новеченто», какой она представляется на основе доступных нам источников, такова. Термин «новеченто» был изобретен художником Ансельмо Буччи. Так назывался и литературный журнал, основанный писателем М. Бонтемпелли для пропаганды «магического реализма», другого названия немецкой «новой вещественности». Движение новечентистов возникло в конце 1922 года в Милане под двойным покровительством — собственника частной галереи Пезаро и ближайшей сподвижницы Муссолини Маргареты Сарфатти. В прошлом социалистка, она редактировала литературно-художественный отдел фашистской газеты «Пополо д'Италиа». Сарфатти была также основательницей официального теоретического журнала фашистской партии и автором переведенной на многие языки биографии Муссолини «Дукс» (1926). Ее перу принадлежит немало статей об искусстве, собранных в сборнике 1923 года, и даже «История современной живописи», вышедшая в 1930 году. Именно Маргарета Сарфатти определила программу «новеченто» как формального течения: «Ясность формы и сдержанность концепций, никакого химического разложения, ничего эксцентричного, растущее исключение всего произвольного и темного». Короче говоря, это была программа неоклассицизма, отчасти также неоготики, близкой к немецким явлениям этого типа. Недаром один из главных представителей «новеченто» Карло Карра является автором монографии об известном деятеле мюнхенской «новой вещественности» — Георге Шримпфе[17].

Тот факт, что «ориентация на классические формы», выдвинутая новечентизмом, была прямым продолжением всех предшествующих модернистских течений, развивающихся обычно по закону антитезы, не подлежит никакому сомнению, — факт этот, можно сказать, вошел в энциклопедии.

Так, в XXIV томе «Итальянской энциклопедии» (1934) мы читаем: «В те времена художественный мир был возбужден самыми живыми спорами. Побеждал авангард, и то, что недавно считалось скандалом, становилось нормой, принятой если не всеми, то большинством. В короткий срок даже лозунг «новеченто» стал анахронизмом, опустившись до жалкой коммерческой моды на ковры «новеченто», кофе «новеченто», мебель «новеченто».

Первым требованием программы «новеченто» было — не повторять старое и не быть простым изображением жизни своего времени, но создавать новые мифы. Правда, в литературе этого движения магический акцент достигался при помощи деформации фактов, без проникновения формальной ломки в словесную ткань произведения. Так же точно и в живописи новечентистов восстанавливалась строгая конструкция формы как средство магического «остранения» объекта. Если первым принципом этой программы был отказ от традиции XIX века, то вторым требованием ее становится «солидизация» пластических форм, распавшихся со времен импрессионизма.

Фашистская энциклопедия тридцатых годов указывает на неопределенный характер этой программы и отсутствие строгих требований школы, что, по-видимому, играло существенную политическую роль при переходе фашистской диктатуры от более раннего сектантского периода, ознаменованного футуризмом, к более широкой консолидации сил на реакционной основе. Для этого нужна была именно программа, отличавшаяся самыми общими формальными принципами и допускавшая на практике большое разнообразие. «Она охватывала, — по словам «Итальянской энциклопедии», — все от резкой и отчетливой в рисунке живописи Дудревиля или грубых и четких стилизаций Сирони до немного литературного концептуализма Буччи; от неоклассицизма, не лишенного натуралистических интересов, от грубоватой и провинциальной искренности, от формы, временами сломанной оргиастическим праздником красок, подчеркнутой черными контурами Фуни, до чувственных и буржуазных полотен Малербы; от свежих живописных импровизаций Марусига до дерзкой энергии Спавальды и до различных деформаций и формальных архаизмов Саль-етти и полных тихого умиления пейзажей Този, в которых столько чисто ломбардской утонченности»[18].

Крупнейшим представителем «новеченто» был Карло Карра, в прошлом один из основателей футуризма. Около 1917 года он перешел к «метафизической живописи» в духе де Кирико. Его произведения, сложенные из геометрических плоскостей, к началу двадцатых годов начинают приобретать более изобразительный характер в духе той искусственной реставрации реальных форм, которая нам уже известна. Это, разумеется, дает повод для искусствоведческих фантазий о «натуралистической передаче явлений видимого мира». Выше уже говорилось о том, насколько обманчивы и лишены действительного понимания дела такие фразы. Наш читатель может убедиться в этом своими глазами, обратившись к иллюстрациям. Спустя десятилетие Карра снова вернулся к упрощению объемов по системе, близкой к кубизму.

Другой вождь новечентистов Акиле Фуни, ставший одним из главных организаторов выставок этого направления в 1926 и 1929 годах, также вышел из футуризма. Его живопись колеблется между подражанием немецкому экспрессионизму и неоклассикой. Третий лидер но-вечентистской живописи Марио Сирони прошел тот же путь от футуризма к «метафизической живописи» и «пластическим ценностям» в духе реставрированной национальной старины. Все трое подражали Мантенье и другим кватрочентистам, не забывая при помощи различных сдвигов и деформаций, магического сочетания далеких друг от друга предметов и других «современных приемов» подчеркивать свою принадлежность к европейскому авангарду, свое отрицание подлинной классической традиции. Нужно иметь большую антипатию к этой традиции, чтобы рассматривать такие модернистские фокусы, как «ориентацию на классические формы».

Единственным действительным отличием итальянского «новеченто» от изделий всего остального авангарда была шовинистическая тенденция, доведенная до областничества, до обращения к расе и почве. Говоря о программе этого течения, Пезаро сказал: «Она требует искусства чисто итальянского, вдохновляющегося его чистейшими источниками, освобожденными от всех импортированных «измов» и влияний, часто извращающих определенно выраженные расовые черты». Из этого заявления, ничем не отличающегося от других подобных фраз сторонников новечентизма, совершенно ясно, что преследование «выродившегося искусства» в лице иностранных, импортированных «измов» возможно и на почве чисто модернистской программы. О вырождении либеральной художественной культуры, включая сюда и все французское искусство от импрессионистов до кубизма, кричали уже итальянские футуристы. Мы знаем, что переход известной части декадентской интеллигенции на почву грубого обывательского шовинизма в стиле италофильства, германофильства и т. д. — явление закономерное и наблюдаемое повсюду.

Вопрос о том, какое искусство поддерживал фашизм, приобрел в настоящее время большое общественное значение. Литература на эту тему растет, и, читая ее, можно подумать, что присутствуешь при хорошо поставленном спектакле. Сверхзадачей этого спектакля, которой сознательно и бессознательно подчинены все его участники, является желание убедить самих себя и других в том. что естественным выражением всякой тоталитарности является «натуралистическое видение мира», «возвращение к иллюзии предметного мира» и прочие страсти. Всякая защита реализма в серьезном смысле этого слова, то есть в полном и ясном противоречии с шутовским хороводом новейших художественных течений, претендующих на адекватное выражение современности, является, с этой точки зрения, уступкой фашизму.

Трудно найти большую ложь или большую глупость, которая обычно бывает связана с другим предрассудком, будто фашизм есть господство масс над тонко развитым меньшинством. Но мы уже говорили об этом «стереотипе», который можно назвать именно массовой глупостью культурных людей. Да простят нам эти слова, товарищ читатель, во имя нашего уважения к подлинной культуре. Она далека от копеечной аристократии, выучившей свои технические формулы и ученые фразы, толпы современных олухов царя небесного, но близка и дорога каждой честной душе, даже способной заблуждаться и все же стремящейся к истине как в научном, так и з общественном смысле слова. Людей, разделяющих это стремление, можно назвать интеллигенцией без всяких условностей.

Статьи, вошедшие в книгу, предлагаемую вниманию читателя, носят теоретический характер. Тем не менее отдельные мысли автора и сообщаемые им факты могут быть подтверждены наглядными иллюстрациями. Эти иллюстрации играют здесь роль документов, приложенных к литературной полемике. Пока идет спор, можно говорить все, что угодно. Другое дело реальные факты, которые читатель имеет возможность проверить своими глазами. С этой целью я позволю себе предложить его собственному глазу несколько образцов того искусства, о котором идет речь на предшествующих страницах.

[1] А. Дымшиц. Против схематизма.— «Литературная газета», 20 декабря 1966, № 150, с. 3.
[2] Краткая художественная энциклопедия, т. 2 М., 1965, с. 282.
[3] Там же с. 282—283.
[4] М., «Искусство», 1969, с. 71 и сл.
[5] Сборник «Модернизм» М., «Искусство», 1969, с. 73.
[6] Краткая Художественная энциклопедия, т. 2, с. 283.
[7] Enciclopedia Italiana, Vol. XIV, р. 850.
[8] Мастера искусства об искусстве, т 3, Огиз-Изогиз М., 1934, с. 405, 406.
[9] Enciclopedia Italians, Vol.