Идейно-поэтический нонконформизм в литературе СССР. Формирование «внутренней эмиграции». Творчество М. Булгакова и А. Платонова и «позднемодернистская» европейская эстетика

1. Нонконформизм

Термин описывает ситуации, когда человек противостоит искушению подчиниться действиям или суждением большинства. Нонконформизм обычно объясняется через процесс «категоризации». Люди иногда рассматривают себя в контексте своей принадлежности к отдельной группе или категории. Если такая категоризация образует важную часть наших представлений о себе («Я»концепции), то человек более склонен к конформизму в рамках нормативного воздействия. Если принадлежность к группе не играет важной роли в этих представлениях, человек менее склонен подчиняться групповым нормам. Существует два главных типа нонконформизма:

• Независимость: люди противятся групповым нормам и придерживаются независимого поведения — например, те, кто не подвержен веяниям моды.

• Антиконформизм характеризуется последовательной оппозицией по отношению к групповым нормам. Пример — люди, постоянно бросающие вызов существующей моде из-за своего желания выглядеть не так, как другие.

Отказ подчиняться мнению большинства также можно объяснить в терминах приверженности убедительной позиции меньшинства (см. Инновации: влияние менъшинства).

2. Внутренняя эмиграция — уклонение от участия в политической и общественной жизни государства; духовное отделение от государства; пассивная конфронтация с государственной системой, вызванная внутренним несогласием с господствующей идеологией, при невозможности это несогласие выразить. Является красивой метафорой аномии — своеобразного бегства от действительности, неучастия в делах государства и в жизни общества по тем правилам, которые заданы политическим строем. Альтернативой внутренней эмиграции могут быть диссидентство, дистанционное партнерство (стремление найти способ сосуществования с режимом, при сохранении какой-то степени личной независимости), умеренное сотрудничество. Принято считать, что наличие в той или иной стране «внутренней эмиграции» является признаком авторитарного или тоталитарного режима, господствующего в данной стране.

В советское время граждане, не разделявшие политического курса и идеологии СССР, выехать на постоянное место жительства в другие страны не могли. Разве что после тюремной или психиатрической отсидки, большого громкого скандала, который не удалось спрятать под ковром государственной машины. Диссиденты, вынужденные оставаться в родной стране и лишенные каких бы то ни было возможностей легально бороться за свои права и убеждения, уходили в так называемую внутреннюю эмиграцию, которая стала масштабным явлением в период застоя, после закрытия в 1968 году (см. Операция «Дунай») полемики о социализме с человеческим лицом.

В 70-е годы многие дворники и кочегары в столицах имели высшее образование, а некоторые — даже научные степени. В котельных и дворницких не проводились ленинские зачеты, общественно-политические аттестации и экзамены по марксизму-ленинизму. За эту относительную свободу граждане платили отказом от собственных карьерных амбиций и простого благосостояния. Таким образом несогласные старались свести к минимуму собственные контакты с государством, которое не только пренебрегало их интересами и убеждениями, но и репрессировало за них. Именно так на исходе 70-х появились первые дауншифтеры отечественной истории — так называемое поколение дворников и сторожей. Работая лифтёром, опубликовала несколько десятков научных работ известный ученый-антиковед Нина Брагинская. Именно в 70-е окончательно оформляются две параллельные культуры, которые все меньше соприкасаются, — официальная и подпольная.

3. попытки сопоставить творчество двух крупнейших представителей русской философской прозы 20 века делались уже давно; однако для современного читателя между ними больше различий, нежели сходства- как в личностно-биографическом, так и в идейно-эстетическом плане. В самом деле: сюрреалистическая манера Платонова до того непохожа на фантастический реализм Булгакова, что на первый взгляд кажется, будто это писатели- современники не «пересекались» друг с другом даже тематически. Между тем точки соприкосновения все же есть; и некоторые аспекты рассмотрения дают возможность- хотя бы по контрасту- ярче выявить своеобразие каждого из двух авторов, коснуться глубинных черт из мироощущения и стиля.

Раннее творчество А.П. Платонова (общая характеристика)˸ истоки гуманизма; ʼ ʼ металлическиеʼ ʼ стихи поэтического сборника ʼ ʼ Голубая глубинаʼ ʼ (1922) (планетарно-романтический пафос, классовость позиции, близость к идеям Пролеткульта). Фантастические произведения писателя и их проблематика (ʼ ʼ Потомки солнцаʼ ʼ, ʼ ʼ Лунная бомбаʼ ʼ, ʼ ʼ Эфирный трактʼ ʼ).

Новый взгляд на мир и человека в повестях и рассказах 1926 – 1927 гᴦ.˸ значение ʼ ʼ малых делʼ ʼ ʼ ʼ маленького человекаʼ ʼ (ʼ ʼ Родина электричестваʼ ʼ, ʼ ʼ Песчаная учительницаʼ ʼ); историзм (ʼ ʼ Епифанские шлюзыʼ ʼ); ироническое отношение к ʼ ʼ шелухе жизниʼ ʼ (ʼ ʼ Город Градовʼ ʼ). Повесть ʼ ʼ Сокровенный человекʼ ʼ (1927)˸ Фома Пухов – образ русского правдоискателя; символика имени героя; обретение героем себя и родины как основной смысл исканий Пухова; близость образа к художественной традиции Н.С. Лескова и Н.А. Некрасова. Черты ʼ ʼ сокровенного человекаʼ ʼ в главном герое рассказа ʼ ʼ Усомнившийся Макарʼ ʼ (1929); полемика вокруг произведения.

Социальное и общечеловеческое в произведениях рубежа 1920-х – 1930-х гᴦ. Роман ʼ ʼ Чевенгур (Путешествие с открытым сердцем)ʼ ʼ (1926–1929)˸ смысл заглавия; композиция произведения; Дванов как новое воплощение ʼ ʼ сокровенного человекаʼ ʼ; образ ʼ ʼ Дон-Кихота революцииʼ ʼ Копенкина; черты антиутопии в образе города Чевенгура; прошлое, настоящее и будущее в романе. Социально-философская повесть ʼ ʼ Котлованʼ ʼ (1929–1930)˸ столкновение классового и общечеловеческого как основной конфликт произведения; символика образа Насти; значение образа Вощева в раскрытии философской концепции повести; проблема жанра (повесть, роман, утопия, антиутопия и др.); своеобразие языка. Повесть ʼ ʼ Ювенильное море (Море юности)ʼ ʼ (1934)˸ Вермо и Умрищев – смысл противопоставления; своеобразие историко-философской концепции писателя.

Платонов о судьбах человечества и ʼ ʼ маленьком человекеʼ ʼ в произведениях 1930-х гᴦ. (ʼ ʼ Мусорный ветерʼ ʼ, ʼ ʼ Юшкаʼ ʼ, ʼ ʼ Джанʼ ʼ, ʼ ʼ Фроʼ ʼ, ʼ ʼ Река Потуданьʼ ʼ и др.).

Проблематика поздних произведений˸ образы ʼ ʼ одухотворенных людейʼ ʼ; рассказ ʼ ʼ Возвращениеʼ ʼ в контексте прозы Платонова 1940-х–1950-х гᴦ. Детские рассказы и сказки писателя.

Булгаков и Октябрь. Раннее творчество˸ жанр фельетона и приемы создания комического.

Тема революции и Гражданской войны в романе ʼ ʼ Белая гвардияʼ ʼ ˸ творческая история произведения и ее отражение в ʼ ʼ Театральном романеʼ ʼ; роль эпиграфов, композиции в раскрытии авторской позиции; судьбы Белой армии, России, семьи Турбиных в романе; своеобразие стиля.

ʼ ʼ Собачье сердцеʼ ʼ (1925) в контексте сатирических повестей и рассказов начала 1920-х гᴦ. (ʼ ʼ Дьяволиадаʼ ʼ, ʼ ʼ Роковые яйцаʼ ʼ и др.)˸ тема научного и социального эксперимента; автор и его герои (Преображенский, Шариков, Швондер и др.); художественное своеобразие повести (сочетание фантастики и реальности, значение художественной детали, речевой характеристики и др.).

Булгаков и театр.

Проблематика ʼ ʼ Записок покойникаʼ ʼ (ʼ ʼ Театрального романаʼ ʼ).

Особенности драматургии Булгакова 1920-х гᴦ. ʼ ʼ Дни Турбиныхʼ ʼ ˸ творческая история и сценическая судьба, три редакции пьесы; социальное и общечеловеческое в драме; А.В. Луначарский о пьесе. Комедия ʼ ʼ Зойкина квартираʼ ʼ как сатира на государственно-бюрократическую систему; трагикомические судьбы героев (Зои, Абольянинова и др.); Аметистов – ʼ ʼ дедушка Остапа Бендераʼ ʼ (Д.С. Лихачев). Пьеса ʼ ʼ Бегʼ ʼ ˸ особенности композиции; судьбы главных героев (Хлудова, Чарноты, Серафимы и Голубкова); мотивы ненависти, страдания и любви в произведении.

Булгаков и Мольер˸ пьеса ʼ ʼ Кабала святошʼ ʼ и книга ʼ ʼ Жизнь господина де Мольераʼ ʼ. Тема взаимоотношений художника и власти. Пьеса ʼ ʼ Батумʼ ʼ.

Фантастические пьесы Булгакова (ʼ ʼ Адам и Еваʼ ʼ, ʼ ʼ Иван Васильевичʼ ʼ)˸ драматург о судьбах прогресса и цивилизации.

ʼ ʼ Мастер и Маргаритаʼ ʼ как итоговое произведение писателя. Особенности жанра (трагизм, сатира, лиризм) и композиции (современная Булгакову Москва, евангельские главы и мистико-фантастические картины). Оригинальная трактовка евангельского сюжета и его роль в романе. Образ Воланда и литературная традиция (Гете, Гофман, Гоголь и др.). Понтий Пилат и тема совести в произведении. Образ Мастера и его значение в раскрытии проблемы творчества. Место темы трагической любви Мастера и Маргариты в романе.

27 «Экспрессионистские» теории творчества и формирование эстетики абсурда.

Экспрессионизм как литературное течение зародился и достиг точки наивысшего развития в начале XX века, являясь " художественным выражением смятенного сознания немецкой интеллигенции в период I мировой войны и революционных потрясений" 1. Атмосфера всеобщей агрессии, подготовка к войне, жестокая конкуренция на мировом рынке, стремительная индустриализация, безработица, нищета - все это обернулось для человека озлобленностью, растерянностью, смутной тоской по навсегда ушедшим классическим идеалам добра и красоты, обостренной чувствительностью, острым неприятием, отвращением ко всем ужасам, жестокостям, недостойным человека страстям, которые кипели на арене мировой истории. Исторический кризис породил кризисное мировосприятие, нашедшее в этом наиболее полное выражение. Немецкий литературовед, современник экспрессионистов, так пишет о молодом поколении поэтов этого направления: " Молодежь не боится безусловного осуждения Германии, немецкого духа и немецкой культуры, она не боится даже упрека в отсутствии патриотического чувства, выставляя враждебные Германии государства образцом, достойным выражения. Ей нужны только основательные перемены, которые освободили бы нас от традиции. Она хочет призвать к действию благоговение перед душой, веру в абсолютное, и прежде всего искупительную силу любви к сочеловеку". То есть протест, неприятия экспрессионистами действительности не были лишь бессильным жестом отчаяния. Экспрессионизм мужественно сражается за " ценность идей, имевших некогда значение для мира, но показавшиеся только праздной забавной мысли. Он чувствует себя призванным в судьи и борется за нравственные цели, Он презирает нравственную нерадивость высокой упадочной культуры, возбуждавшей еще недавно, восхищение". По мнению немецкий критиков, в эту эпоху можно рассматривать как исходный пункт современной литературы, ее развития на различных направлениях. Среди авангардистских течений начала века именно экспрессионизм отличался " истовой серьезностью своих намерений. В нем меньше всего от того шутовства, формального трюкачества, эпатажа, которые свойственны, например дадаизму".Считается, что причиной возникновения экспрессионизма стало именно то, что долго ничего не менялось в Германии, и натуралисты не могли уже сказать ничего нового в литературе. " Относительная стабильность воспринималась экспрессионистами как бессмысленное существование. Они подвергали критике не конкретные условия или явления, а неподвижность, непродуктивность мысли и действия вообще". Многие изображали свои страдания и тоску по более совершенному миру. И отчужденность от своей эпохи стала " кризисом существования", приводила к саморефлексии. Конфликт " отцов и детей", изоляция, одиночество, проблема поиска своего " я", конфликт между энтузиазмом и пассивностью стали наиболее предпочитаемыми темами экспрессионистов. Духовный застой экспрессионисты воспринимали как кризис интеллигенции - художников, поэтов. По их мнению, дух и искусство должны изменить действительность.Экспрессионисты ставили перед собой грандиозные задачи. Термин " экспрессионизм", впервые употребленный Куртом Хиллером в 1911 году в отношении литературы и служивший поначалу для отграничения авангардизма, был достаточно узок для обозначения такого направления. Речь шла не просто о новом стиле, а о новом искусстве: " Импрессионизм - это учение о стиле, экспрессионизм как способ переживания, норма поведения охватывает все мировоззрение".Эстетика экспрессионизма строилась с одной стороны на отрицании всех предшествовавших литературных традиций. " Экспрессионизм сознательно отклоняется от того направления, которого держались не только немецкая поэзия, но и все искусство культурных народов Европы и Америки XIX в." В противовес импрессионистам, непосредственно фиксировавшим свои субъективные наблюдения и впечатления от действительности, экспрессионисты пытались нарисовать облик эпохи, человечества., Поэтому они отвергали правдоподобие, все империческое, стремясь к космическому универсальному. Их метод типизации был абстрактным: в произведениях выявлялись общие закономерности жизненных явлений, все частное, индивидуальное опускалось. Жанр драмы подчас превращался в философский трактат.В отличие от натуралистической драмы человек в драматургии экспрессионизма был свободен от детерминированного воздействия среды. Но решительно отвергая в своих декларациях традиционные художественные формы и мотивы, экспрессионисты на самом деле продолжали некоторые традиции предшествовавшей литературы. В этой связи называют имена Бюхнера, Уитмена, Стриндберга. Павлова говорит о том, что первые сборники экспрессионисткой лирики еще во многом связаны с поэзий импрессионизма, например, ранние книги Георга Тракля, одного из самых крупных поэтов раннего экспрессионизма. В критике неоднократно указывалось на связь субъективности экспрессионизма с эстетикой " Бури и натиска", с романтизмом, страстной воодушевленностью Гельдеринга, Граабе, словесной манерой Клопштока. Переход от импрессионизма к экспрессионизму считается возвращением к идеализму, как это было в 1800 г. " Совершенно также восстала эпоха " бури и натиска". Тогда как и теперь, прорвалась в течение долгого времени заглохшая метафизическая потребность" 57 0.Фаустовские души настоящего (экспрессионисты 20-х) искали новой формы общественной нравственности, освобождающей от тягостных зол современности, от того, ужаса, в который попал мир. Поэты снова превращались из созерцателей в исповедников. Они вторгались в область метафизического, хотели принести миру рожденное в тяжком страдании новое миросозерцание.Сами экспрессионисты не говорили о своей связи с Гете, хотя находили себя в примитивной религиозности у египтян, ассирийцев, персов, в готику Шекспира, у старонемецких художников. В немецком классицизме также существует преувеличение чувства. Это и М.Грюневальд с его готическим формоустремлением, и исконно немецкий мастер А.Дюрер. А.Дюрер создал тип так называемого " гневного портрета", придавая лицам духовную и душевную напряженность, фиксируя их в момент напряжения. Он стремился довести их до пределов выразительности, до пафоса.В литературе конца XIX - начала XX века экспрессионисты признавали своими предшественниками только К.Штернхейма и Г.Манна. Литературная критика также считает Г.Манна предвестником экспрессионизма. " В " Учителе Гнусе" (1905) он предвосхитил сюжетную схему множества экспрессионистских произведений, появившихся за два последующих десятилетия" 58 6. 0 Как незаметный кассир в пьесе Г.Кайзера " С утра до полуночи" (1916) менял свой облик, чтобы стать другим и с огромной суммой похищенных денег начать новую жизнь, так и его учитель превращался сразу из тирана-учителя в незадачливого обожателя эстрадной певицы.Г.Манн написал роман-сатиру. Сатирическому анализу в нем были подвергнуты не только нравы прусской гимназии, но и неустойчивость личности, способной бросаться из одной крайности в другую. Экспрессионисты же восприняли подвижность, " раскаченность" человека как положительные, многообещающие симптомы наступающей эпохи. Г.Манн нигде, за исключением пьесы " Мадам Легро" (1913) не показывает положительного смысла поступков человека, порвавшего с общепринятым, вышедшим из берегов, следующего своему неудержимому порыву. Но во всех романах, начиная с " Кисельных берегов" (1900), с трилогии " Богини" вплоть до " Генриха IV" и дальше, действуют главные или второстепенные персонажи, отличающиеся неустойчивостью, готовностью переходить от одного состояния к прямо противоположному.

Абсурдизм, как художественный метод и эстетика – это одновременно и сам порядок вещей, и «абсурдный человек» как феномен абсурдного мира, и ценностное осознание абсурда, и явление художественной формы.Древнегреческий миф о Сизифе рассказывает об абсурдном человеке в абсурдном царстве Аида, но по своей художественной форме этот рассказ ничем не отличается от других мифов. То есть в данном случае мы имеем дело с «нормальным», а не абсурдистским художественным объектом. Другое дело – «портрет» человека в виде кучи мусора. В какой-то степени «котлован» А. Платонова – это тоже абсурдистский объект: он написан абсурдистским языком. Но вместе с тем «Котлован» мастерски сделан, что для последовательного абсурдизма не характерно. Абсурдизм, выражаясь словами М. Эпштейна, «редко может похвастать произведениями, сделанными мастерски – в традиционном смысле слова. Язык – убогий, примитивный, ходульный, картины нарисованы кое-как, еле-еле – художник явно ленится...».При этом отсутствие образа отнюдь не всегда «есть единственно-возможный способ художественного раскрытия этих целей, чей образ давно уже прошёл, как образ мира, испорченного грехом».Последовательный абсурдизм приходит к отказу не только от данного образа мира и данного художественного языка, а вообще от любого языка, ибо всё – бессмыслица, и особенно, если эта бессмыслица хорошо сделана. Куча мусора, невнятное бормотание, стиль «кое-как», нестремление к какой-либо осмысленности, ирония над малейшим усилием «сделать» объект – язык абсурдизма. Характерным для абсурдистского иронизирования над каким-либо смыслом является не лишённый парадоксальности тезис о том, что экспозиция абсурдистского объекта важнее самого объекта, объект, в сущности не имеет значения. Вне выставочной экспозиции представленные на ней объекты могли быть просто мусором. Абсурдисту объект нужен, но объект минимальный, не требующий никаких дополнительных усилий, банальный, примелькавшийся, который легко «закавычить», осколок псевдокультуры, взятый со свалки, помойки, никому не нужный. Единственное усилие, которое дизайнер делает над собой без иронии, а вполне серьёзно, – это последовательность и точность отбора предметов и точность их расстановки в экспозиционном пространстве с единственной художественной задачей не попасть ни в какой контекст. Изысканность этого непопадания, как изысканность невыиграша в игре в «поддавки», создаёт атмосферу странного – абсурдного, пикантного, «отрицательного» – вкуса, иронизирующего над любой, даже самой минимальной, предметностью, и использующего её только для того, чтобы создать некое напряжение пустоты между предметами в экспозиционном пространстве, точнее, напряжение отсутствия несозданного произведения. Любимое выражение некоторых художников – «своё лучшее произведение я ещё не создал» – в данном случае возводится в эстетический принцип утверждения пустоты, обладающей ценностью несозданности, ибо всё созданное, знаемое как высокое, истинное, вечное, превращается в пошлое, банальное, в мусор. А незнание, – как говорил Псевдо-Дионисий, «открывает мрак таинственного безмолвия, превышающего всякий свет». Пустота между осколками предметов и фрагментов цитируемых культурных эпох – это метафора незнаемой сверхценности, до которой невозможно коснуться мыслью, ибо «она не есть ни знание, ни истина, ни царствие, ни мудрость, ни единое, ни единство, ни божественность, ни благость, ни дух в том смысле, как мы его знаем», – писал в V веке автор «Ареопагитик».

Абсурдизм, обращаясь к цитированию, пользуясь чужим словом (вещью, знаком, осколком культурной эпохи), воспроизводит основную парадигму нетождества – принцип «ТЫ», принцип диалога. Но это странный, абсурдный диалог, в котором ценится молчание, как если бы в бублике ценилась дырка от бублика. «Закавыченные» предметы как обращение к «ТЫ», к другому служат лишь обрамлением молчащей анонимной пустоты. «Ведь сверхценность (она же неценность) молчит, и чем больше слов о ней мы закавычим, тем больше приблизимся к её «авторскому» слову о себе, которое есть молчание, то есть пребывание в самой себе и наше пребывание в ней», – пишет М. Эпштейн. – Созерцать авангардистские сочинения – значит через скуку и душераздирающую пустоту, снимающую все художественные «категории» и «пафосы» как пошлые, чужие, вслушиваться в немоту, вглядываться во мрак, глохнуть и слепнуть, приближаясь к Абсолюту как отрицание всяких утверждений».