Глава 5. Советская повседневность в литературе и искусстве

«Тайна искусства писать – уметь быть

первым читателем своего произведения»

(Василий Ключевский)

Спор о том, что такое история – наука или искусство, - имеет давние корни. Искусство традиционно рассматривают как эстетически оформленное содержание познания мира. Художественный способ познания мира предстает как чувственно-эмоциональный, когда идет обращение к чувствам, а не к уму. Но и история постоянно разрывается между наукой и искусством: в ней используются приемы, свойственные художественному творчеству – конкретизация, индивидуализация и персонификация. Очевидно родовое единство художественного слова и историописания, объясняется общностью их зарождения в осевом времени европейской культуры – античности, а также стремлением литературы к историчности и использованием исторического языка в литературных произведениях. Кроме того, в литературе, как и в истории, мы имеем дело с интерпретацией исторических фактов.

На проблему взаимоотношения истории и художественной литературы следует смотреть через призму изменения функций исторического знания на протяжении XVII-XX вв., отражающих движение от модерна к постмодерну. Так, «отцом» исторического романа, объединившего в себе черты исторического знания и художественного вымысла, в первой половине XIX ст. стал В. Скотт.

Художественная литература, начиная с реализма XIX в., выступает, как:

· «художественная летопись» эпохи и ее «энциклопедия»: в частности, писатели «среднего уровня» всегда более нацелены на бытописание и историю повседневной жизни; [164]

· форма исторического сознания, определяемая кругом чтения, формирующим личностные установки человека;

· исторический источник, наглядный пример чего - «роман с ключом» (роман о реальных событиях с заменой фамилий), выступающий ценным историческим источником;

· художественная философия истории в попытках исторического осмысления мира;

· художественно-историческое исследование;

· историографический источник;

· художественная историография, то есть художественная история исторической науки.

Существенное влияние на сближение исторической науки и художественной литературы на Западе в первой половине ХХ в. оказали труды итальянского философа Б. Кроче, боровшегося против марксизма и позитивизма одновременно. По его мнению, ведущая роль в научном познании принадлежит интуиции, которая, в отличие от логического мышления, постигает мир в его конкретности и неповторимой индивидуальности. Так как интуиция воплощается в эстетическом отношении к действительности, именно произведениям искусства Кроче отводил особое место в научном познании. В результате история представала у него как выразительная (эмфатическая) наука. Именно через частности, заключенные в исторических источниках, куда органически вплетаются искусство и литература, историк, по мнению автора, идет к более широкому осмыслению прошлого.[165]

«Лингвистический» поворот в исторической науке определил возврат истории в рамки повествования, реабилитировал описательные методы и вывел на первый план события в пику прежнему увлечению структурами. К числу новых веяний следует отнести также использование феноменологии, аналитической и лингвистической философии, рассматривающих язык как форму отражения действительности. Более того, использование возможностей языковых конструкций и языковых практик (дискурсов) привело к некоторой «сакрализации» слова. Наблюдалось и сходство сценариев развития исторических событий с литературными сюжетами через такие формы, как трагедия, фарс и т.п. Сближению истории и литературы способствовали также переориентация историка на массового читателя. Бросая вызов тем, кто стремится уложить историю в жесткую модель исторического детерминизма, Иегуда Элкана уподоблял историю греческой трагедии и эпическому театру.[166]

Историки долгое время считали, что действительность настолько деформируется под воздействием художественных приемов, что перестает быть источником для научно-исторических исследований. Литература использовалась историками для иллюстрации тех или иных исторических построений, тогда как необходимым полагалось фундированное исследование. Однако, реконструировать повседневность советской эпохи невозможно без обращения к такому источнику как советская художественная литература. М.В. Нечкина подчеркивала важность восприятия художественного произведения в общественной среде, выделяя в рассмотрении этой проблемы два аспекта: с одной стороны, само художественное произведение, его ритм, талант писателя, тайну сложного отражения действительности и знание психологических законов. С другой – характер восприятия художественного образа, особенность индивида, воспринимающего художественный образ, его сознание и способность освоения культурных ценностей. Она призывала изучать художественное произведение в сочетании с раскрытием его функций. Нечкина подчеркивала, что художественное мышление писателя и восприятие действительности читателем связано единством законов и их принцип «художественного мышления», в виду единой сущности человеческого восприятия, один и тот же.[167]

Появление литературных версий исторического процесса, т.е. истории, выстроенной на основе литературных текстов, относится к XX веку. Пример тому – «Архипелаг ГУЛАГ» А.И. Солженицына. Если на рубеже XIX-XX вв. произошел кризис «метарассказа», то конец ХХ ст. ознаменовал возврат к нему в рамках постмодерна. Под лозунгом «Назад к Геродоту!» шло новое смещение акцентов в историческом познании с социально-политического на индивидуально-психологическое, связанное с растущим недоверием к глобальным историческим построениям, не поддающимся эмпирической проверке. Эта тенденция вновь сближает историческую науку с художественной литературой. На смену «роману в письмах» XIX в. пришел «роман в документах», который создает в постмодерне иллюзию достоверности. Историческая наука все больше начинает ориентироваться на «рассказ», направленный на индивидуальное восприятие читателя. Объединяющей научное и художественное творчество эпохи постмодерна конструкцией становится «коллаж» как творческий метод. Иногда трудно определить, где заканчивается литературоведение и возможно восприятие художественного текста как исторического источника, с учетом определенных особенностей такового.

Специфика социально-исторического подхода к литературе и искусству определяется следующими положениями:

· литература и искусство имеют свойство «нащупывать» реальность, предвосхищать то, что потом найдет отражение в историографии;

· в ткань художественного произведения вплетены формы социального общения;

· в художественных произведениях отражаются морально-этические нормы времени и формы подсознания;

· символическое и иное содержание произведений, абсурдизм и загадки в первооснове имеют узнаваемый мир и могут побудить к историческому исследованию;

· в рамках выразительной истории материалом для исторических построений могут служить только аналогичные факты, описанные в художественных произведениях, на основе принципа добавления.

*****

В разные эпохи повседневность в литературе и искусстве приобретала социально заостренные черты. Наглядным примером этому служит образ мещанина в русской и советской литературе первой половины XX ст. В официальных документах начала начале ХХ в. был распространен термин «мирные городские обыватели», то есть мещанство как сословие отделялось от мещанства как принципа. Зато в литературе мещанство, как застывший литературный образ, наделялось следующими чертами: посредственность и замкнутость на интересы «своего мирка», «неправедно» нажитое богатство как способ занять неподобающее место в обществе, стяжательство и скопидомство. Еще в 1880-е годы Н.Г. Помяловский отмечал «крайнюю благопристойность» и «отсутствие всякой живой мысли» у мещан, бережливость и попытки вырваться из своего круга («мещанское счастье»), Г.И. Успенский в качестве символов пошлости и мещанства определил герань в окне и слоников на комоде. Синонимом пошлости мещанство выступало и у А.И. Куприна. У символистов начала ХХ в. (Д.С. Мережковского, К.Д. Бальмонта, В.Я. Брюсова и др.) мещанство выступало средоточием Мирового Зла и «лицом хамства». Для А.М. Горького мещане – «серенькие трусы и лгуны», а мещанство – проклятие мира, пожирающее личность изнутри: это – Уж в «Песне о Соколе» и Пингвин в «Песне о Буревестнике».

В советских словарях 1920-1930-х гг. мещанство стало синонимом мелкобуржуазности. Ведь «гримасы нэпа» предоставили новый набор литературных типажей «нового мещанина». В 1920-е гг. конструктивисты и лефовцы, стремясь утвердить «диктатуру вкуса», предложили объявить войну мещанству и пошлости, «лубочным безобразиям» и «псевдопролетарским безделушкам». Мещанскими и мелкобуржуазными объявлялись самые разнообразные бытовые предметы, виды одежды и т причесок. На бытовых конференциях 1929 г. демонстрировались макеты комнат мещан, заполненные символами «уходящей жизни», к которым были отнесены: этажерки и пышные занавески, семейные фотографии и цветы в горшках (особенно герань и фикус), абажур и граммофон.[168]

Против «мурла мещанина» выступали К.А. Федин, В.В. Хлебников и др. В 1920-е годы В. Маяковский называл мещан «желудками в панаме», для которых употреблял следующие характеристики: «имеющие ванну и теплый клозет» и «думающие, нажраться лучше как». В стихах МаяковскогоМаркс, заключенный в алую рамочку и повешенный в бывшем красном углу, становится некой иконой советского мещанства. А канарейка из детали повседневного быта, превращается в символ, образ врага в обманно декоративном оперенье. Роман Ильфа и Петрова «12 стульев» (1927), который задумывался как антилевацкий и направленный против Троцкого, был затем использован в борьбе с «правыми» и, прежде всего, против лозунга Н.И. Бухарина «Обогащайтесь!». Произведения буквально разобраны на цитаты, а литературные герои начали вторую жизнь в монументальной скульптуре и многочисленных экранизациях. Сцены романа впитали в себя реалии конца нэпа – Москву до реконструкции 1930-х: последние месяцы существования Смоленского рынка, через который протискивается трамвай, и Сухаревскую толкучку, сносящиеся церкви и архитектурные памятники, образцовую кафе-столовую МСПО, куда Ипполит Воробьянинов ведет советскую девушку.

С легкой руки теоретиков нового, революционного искусства и их апологетов, в годы нэпа мещанством считалось наличие собственности в больших количествах, а ряд товаров даже превратился в символы мещанства. В частности, как симптомы «буржуазного разложения» были заклеймены шелковые блузки, галстуки, накрахмаленные воротнички и все головные уборы, кроме фуражек. Мелкобуржуазными считались сентиментальная музыка (в частности, цыганские романсы) и фокстроты, рассматриваемые к «салонная» имитация полового акта. Были запрещены бульварные романы, вестерны и игривые пьески.[169]

На первом съезде советских писателей в 1934 г. среди нескольких книг, достойных называться образцами социалистического реализма, была названа книга Ф. Гладкова «Цемент» - откровенно конъюнктурный роман о борьбе с мещанством в рабочей среде. Главный герой Глеб Чумаков из всех героев Гладкова в наибольшей степени свободен от мещанской психологии. Он и его жена Даша стремятся загасить всеми способами домашний очаг – «храм мещанства», и даже смерть дочери не может их отвлечь от великой миссии запуска завода.[170]

Впрочем, были и другие подходы к мещанству. Например, у М.А. Осоргина существование «кастратов мысли» оправдываются тем, что цель жизни – счастье. М.А. Булгаков в образе профессора Преображенского выступил в роли «тихого» защитника «обывательщины», противопоставляя ему «нового советского человека» - Шарикова. М.М. Зощенко высмеивал не столько мещанина – мелкого буржуа, сколько вознесенного наверх революцией аппаратчика. Ведь в глазах «люмпен-пролетариата» снимать пальто в театре или ходить в ресторан в цивильном костюме – это «мещанские предрассудки». Вспомним и слова отца из повести А. Платонова «Фро»: «… мещанки … теперь их нет, они умерли давно. Тебе до мещанки еще долго жить и учиться надо, те хорошие женщины были…».[171]

В 1930-е годы образ мещанина все более демонизируется – «социальные животные» и «механические граждане». Сталин употреблял термин «мещанство» для характеристики противников большевизма, а для Горького, именно мещанство сознательно и бессознательно порождает вредителей и предателей. С другой стороны, борьба с мещанством в 1930-е годы стихает, сменяясь кампанией за «повышение культурного уровня».

Пик антимещанской пропаганды пришелся на эпоху Н.С. Хрущева: к концу 1950-х гг. накал борьбы с излишества в сфере строительства перешел в проблему повседневного быта, фетишем которого стала минимизация. В частности, как атрибуты мещанства пресса клеймила старую громоздкую мебель и не соответствующие новым стандартам осветительные приборы. Возрождению борьбы с мещанством способствовали пьеса В. Розова «В поисках радости» и поставленный по ней фильм «Шумный день» (1961). Но «мурло мещанина» 1950-1960-х гг. чрезмерно политизировано – это лицо «наследников Сталина». Мещанскими были объявлены знаки благополучия сталинской эпохи: широкие брюки и широконосые туфли на толстых каблуках, габардиновые пальто, френчи и натуральные ткани. В середине 1970-х гг. на смену борьбы с мещанством приходит критика «вещизма» как атрибута и разновидности мещанства.[172]

С другой стороны, 1950-е годы стали началом «реабилитации повседневности». Хотя у писателей периода «оттепели» бытовая деталь чаще всего встраивалась в процесс духовного прозрения героя. Например, в романе В. Дудинцева «Не хлебом единым» повседневная жизнь структурируется через оппозицию аскезы и комфорта, а в Коллегах» и «Звездном билете» В. Аксенова повседневность преодолевается героикой. Соцреализм настоятельно диктовал повседневности второстепенную и обслуживающую роль. На этом фоне изображение повседневности у Ю. Трифонова (Обмен», «Предварительные итоги», «Долгое прощание» и «Другая жизнь») и В. Маканина («Прямая линия», «Полоса обменов», «Ключарев и Алимушкин», «Отдущина») было несомненно новацией. Так, в романе «Прямая линия» - произведении о молодых математиках, мечтающих изменить мир, - производственная линия растворена в быте.[173] Профессиональная деятельность представлена только одним из аспектов жизни и духовного поиска. В произведениях шестидесятника Трифонова и семидесятника Маканина открыто звучат мотивы заботы о здоровье и отдыха, дружеских вечеринок и покупок предметов бытового обихода. Сюжетная линия описывает траекторию движения персонажей по житейской дороге, «по которой идут толпы», и где наслежено и натоптано так, «как и должно быть наслежено, и натоптано на такой дороге».[174] Писатели, выступая, как историки повседневной жизни (особенно скрупулезен Трифонов) горожанина семидесятых годов, апеллировали к житейскому, а не к идеологическому опыту читателя.[175]

Все вышесказанное позволяет сделать заключение, что при всей общности проблематики, не следует отождествлять историческую науку и литературу. Историк говорит об истинном положении дел, а писатель – о правдоподобном. Но главное, что их различает – порядок изложения: историк следует естественному ходу событий, а художник - искусственному. Литература - это параллельный исторической науке «мир символов». С другой стороны, одни литературные произведения сами служат источником знаний о другом времени, принадлежа к нему, а другие - «исторические» - опираются на освоенное художником историческое знание. Значение художественного текста заключается в том, что он насыщен интересными и значимыми подробностями, являющимися «типическими» для той или иной эпохи. Ведь представление о норме рождается из представления об образце.