Андрей Белый

Истинно глубокий художник уже не может быть назван ни символистом, ни реалистом в прежнем смысле.

Чехов был таким истинным художником. К нему могут быть сведены разнообразные, часто противоположные, часто борющиеся друг с другом, художественные школы. В нем Тургенев и Толстой соприкасаются с Метерлинком и Гамсуном. В силу непосредственности творчества он одинаково примыкает и к старым, и к новым: слишком отразилось вечное в его образах. Он — непрерывное звено между отцами и детьми, сочетая понятную для всех форму с дерзновенной смелостью новатора. Представитель тенденции «ночной горшок» увидит в Чехове последнее слово своего направления. Наоборот, изысканного поклонника символизма прельстит стыдливая тонкость чеховских символов, и он с облегчением обратится к Чехову после Метерлинка. Он увидит, что эта острожная стыдливость коренится в прозрачности его символов и что необходимое условие прозрачности — непроизвольность, непреднамеренность, то, чему имя — талант, гений. Чехов не покидал обыденного. Пристальный взор его ни на минуту не отрывался от мелочей. Он любил эти мелочи и сумел подсмотреть здесь больше, нежели Метерлинк... Если творчество Чехова порой и могло нам казаться товарным поездом, и мы спешим за экспрессом, в настоящую минуту, следует признаться в том, что многие из нас остались далеко позади со своими «экспрессами», а «товарный поезд» перегнав, врезался жизнью в неизмеримые дали душевных пространств.

В. Розанов. «Наш «Антоша Чехонте»

Чехов довел до виртуозности, до гения обыкновенное изображение обыкновенной жизни. «Без героя» — так можно озаглавить все его сочинения и про себя добавить, не без грусти: «Без героизма». В самом деле, такого отсутствия крутой волны, большого вала, как у Чехова, мы, кажется, ни у кого еще не встречаем. И как характерно, что самый даже объем рассказов у Чехова — маленький. Какая противоположность многотомным романам Достоевского, Гончарова; какая противоположность вечно героическому, рвущемуся в небеса Лермонтову... <...>

Толстого или Достоевского, даже Тургенева, наконец, ленивого Гончарова Бог или Natura-Benitrix вырубали из большого дерева большим топором. Все крупно, сильно — в творчестве, в лице их. Сотворение Чехова все шло иным способом. На небольшой дощечке дорогого палисандрового или благочестивого кипарисного дерева, из мирных стран Востока, тонкою иглой начертан образ тихого, изящного человека, «вот как мы все», но от «всех» отличающихся чрезвычайным благородством рисунка, всех линий. В Чехове Россия полюбила себя. Никто так не выразил ее собирательный тип, как он, не только в сочинениях своих, но, наконец, даже и в лице своем, фигуре, манерах и, кажется, образе жизни и поведении.

Дм. Мережковский. «Чехов как бытописатель».

Чехов — законный наследник великой русской литературы. Если он получил не все наследство, а только часть, то в этой части сумел отделить золото от посторонних примесей, и велик или мал оставшийся слиток, но золото в нем такой чистоты, как ни у одного из прежних, быть может более великих, писателей, кроме Пушкина.

Отличительное свойство русской поэзии — простоту, естественность, отсутствие всякого условного пафоса и напряжения, то, что Гоголь назвал «беспорывностью русской природы», — Чехов довел до последних возможных пределов, так что идти дальше некуда. Тут последний великий художник русского слова сходится с первым, конец русской литературы — с ее началом, Чехов — с Пушкиным. <...> Простота Чехова такова, что от нее порою становится жутко: кажется, еще шаг по этому пути — и конец искусству, конец самой жизни; простота будет пустота — небытие; так просто, что как будто и нет ничего, и надо пристально вглядываться, чтобы увидеть в этом почти ничего — все. <...>

Природа приближается к человеку, как будто вовлекается в быт человека, становится простою, обыкновенною; но как всегда у Чехова — чем проще, тем таинственнее, чем обыкновенное, тем необычайнее.

И недаром вовлек он природу в быт: именно здесь, в быте — главная сила его как художника. Он — великий, может быть даже в русской литературе величайший, бытописатель. Если бы современная Россия исчезла с лица земли, то по произведениям Чехова можно было бы восстановить картину русского быта в конце ХIX века в мельчайших подробностях.

Вл. Турбин. «Импровизации».

Жанры у Чехова неисчерпаемы... «Скрипка Ротшильда» — это же элегия. Хитрость лишь в том, что в элегической ситуации оказывается простой человек, простолюдин, чудак по прозвищу Яков Бронза, какой-то полусумасшедший даже...

Элегия, она же... интеллигентна, исключительно интеллигентна; а тут она как раз ввергается в самый неинтеллигентный, в сугубо мещанский мир, она в этом мирке отыскивается, находится...

Боль об утраченном, о несостоявшемся, о пропущенном. Об убытках: утрата в мещанской интеллигенции — убыток, но скорбь об убытках может быть такой же высокой, как и о других утратах. И ребеночек, который то ли был, то ли не был, — становится в ряд с другими убытками.

Элегия нахлобучивается (другого слова не нахожу!) на быт Якова Бронзы, жанр находит человека, находит везде, даже в крохотном городке каком-то... «Высокий» жанр находит «низкого» человека...

Жанры для Чехова — как цветы: жанр — дар Божий, и все люди достойны всех жанров, и всякий человек может оказаться во всяком жанре, осознать себя в нем, жить в нем и — умереть.

Кстати, внешний признак элегии — скрипка, элегический инструмент...

А. Чудаков. «Поэтика Чехова».

Прозе и драматургии Чехова присуща одна, давно замеченная черта — символичность некоторых деталей. <...> Не противоречит ли эта черта своей отобранностью, условностью, лежащей в самой природе символа, — не противоречит ли она отмеченному принципу случайностного изображения?

Нет, не противоречит. И причина здесь прежде всего в особом характере чеховских деталей-символов. Символами служат у него не некие «специальные» предметы, которые могут быть знаком скрытого «второго плана» уже по своему закрепленному или легко угадываемому значению. <...>

Символы Чехова — это некие «естественные» символы, целиком погруженные в предметный мир произведения. <...>

Чеховский символический предмет принадлежит сразу двум сферам — «реальной» и символической — и ни одной из них в большей степени, чем другой. Он не горит одним ровным светом, но мерцает — то светом символическим, то «реальным». <...>

Будучи «сделанной» из того же материала, что и другие художественные предметы произведения, принадлежа к их миру, нося одежды будничные, чеховская символическая деталь выглядит не как «подобранная», специально отысканная в качестве наиболее «подходящей» для этой роли, а как обычная, «рядовая» деталь предметного мира.

И. Минералова. «Поэтика символизма. Поэтическое в прозе.

Конечно, и до Чехова проза и поэзия не были разделены каким-то непроходимым рубежом. Проза насыщалась лиризмом — это уже зачаток внутрилитературного синтеза (Гоголь, Тургенев); в стихи проникали лексические прозаизмы (уже у Пушкина, еще более интенсивно позднее у Некрасова)... Но Чехов был все-таки первым, кто стал переносить в прозу заимствованные им на «территории» поэзии изобразительные средства в их комплексе с небывалой свободой и смелостью. В прозе Чехова поэтическое явило себя глобально — не как частности вроде лирических отступлений, а как всепроникающее организующее начало. Причем важно, что применительно к нему и его последователям говорить надо не только о поэтическом в широком смысле, но о пересоздании средствами прозы ряда важнейших конструктивных особенностей стиховой поэзии. <...>

«Вертикальные» и «перекрестные» связи: постоянный возврат к однажды упомянутым вскользь «мельнице», «холмам», «песне» — все это своеобразно организует здесь содержание. Возьмем удобную своей наглядностью деталь «мельница» и проследим ее бытование на страницах повести.

Впервые «далеко впереди» увиденная мельница напоминает маленькому герою «Степи» Егорушке «человечка, размахивающего руками». Существенно, как увидим из дальнейшего, что это «маленький» человечек. Второе ее упоминание вводится уже в более широкий ассоциативный контекст: «Летит коршун... плавно размахивая крыльями, и вдруг останавливается, точно задумавшись о скуке жизни… и непонятно, зачем он летает и что ему нужно». И тут же: «А вдали машет крыльями мельница». Уже по этим двум упоминаниям можно почувствовать, что содержание действительно разворачивается по свободно-ассоциативному, а не причинно-следственному принципу (обычно характерному для развития действия в «объективных» прозаических жанрах).

Следующее, третье, упоминание закрепляет ассоциативный ряд «маленький человечек» — «мельница» — «птица»:

«Вдали по-прежнему машет крыльями мельница, и все еще она похожа на маленького человечка, размахивающего руками».

Многократное повторение вполне естественно поднимает в читательском сознании вопросы, спровоцированные такой фиксацией летали: отчего машет крыльями мельница? Отчего размахивает руками (в прямом смысле) маленький человечек? Отчего людям, ощущающим свою малость, свойственно «размахивать руками» (в переносном смысле)? В чем смысл движения людей через степь? В чем смысл их движения по жизни? И т. д. и т. п. Именно такого рода вопросы занимают Егорушку в пути. По мере накапливания новых впечатлений будут усложняться обертоны подобных вопросов, они будут приобретать все более обобщенно-философский характер. Соответственно по мере «наматывания» таких ассоциативных обертонов «мельница», давшая «первотолчок» размышлениям Егорушки, все более символизируется, утрачивая предметно-конкретный облик реального степного сооружения, служащего для конкретных бытовых человеческих нужд. И вот в нужный момент Чехов энергично возвращает этой детали реалистическую конкретность: мельница наконец появляется «совсем близко», когда путники могут «разглядеть ее два крыла. Одно было старое, заплатанное, другое только недавно сделано из нового дерева и лоснилось на солнце». Зорко подмеченная, но именно в прозе естественная подробность дополнительно осложняет ассоциациями сложившийся в итоге предыдущих повторов образ мельницы.

Отметим настойчивость стремления Чехова изображать, как это с мельницей, одни и те же предметы и явления с двух разных точек зрения: возвышенно-поэтической и реально-прозаической, давая им сразу и переносное и прямое осмысление. <...>

Добавим лишь один момент, связанный, кстати, с проблемой чеховской блестящей иронии. Ирония еще более осложняет семантику отмечавшегося ассоциативного ряда «мельница» — «птица» — «маленький человечек», поднимая в нем наряду с возвышенным, философско-поэтическим пластом пласт прагматико-комический, то есть низовой. На постоялом дворе Егорушка замечает «Маленькую мельничку, которая своим треском отпугивала зайцев»; Моисей Моисеич «взмахивал фалдами, точно крыльями»;

Соломон же был схож с «ощипанной птицей», В итоге повторы «мельница» и «птица» объясняют характеры обоих «маленьких человечков» лучше, а главное, компактнее, чем это можно было бы сделать традиционно прозаическими способами. <...>

Наблюдая подобные повторы в произведениях Чехова, мы снова и снова убеждаемся, что система ассоциаций, порождаемая повторяющейся деталью, значима несравненно в большей степени, чем какая-либо из этих деталей сама по себе.