Новые романтические жанры (симфоническая поэма, фортепианная баллада) и их претворение в творчестве Шопена и Листа

Название «баллада» пришло в музыку из народной поэзии и художественной литературы. В дословном переводе это «пляска». Как поэтический жанр баллада возникла еще в средние века и сначала была хороводной плясовой песней. Но со временем балладный жанр изменился, превратился в сюжетное произведение эпико-повествовательного склада, насыщенное драматическими эпизодами, с неожиданной роковой развязкой. Наиболее характерные образы баллад – сказочные и легендарные, таинственные и фантастические, переплетающиеся с реальностью (Гете «Лесной царь», баллады Жуковского).

В XIX веке балладная поэзия переживала бурное возрождение. Этот жанр был необычайно распространен в романтической поэзии (в Англии к нему часто обращались поэты-лейкисты Кольридж, Саути, Вордсворт; в Германии – Гейне, в России Жуковский, в Польше Немцевич, Мицкевич). В обращении к балладе отразился интерес романтиков к историческому прошлому, к народному творчеству, фантастике.

В музыке баллада появилась сначала как жанр вокальный. Его основоположником по праву считается Шуберт. Шопен же явился создателем фортепианной баллады. Романтическое содержание, драматизм коллизий (острые ситуации, разительные контрасты, трагические развязки), лирическая насыщенность (субъективно-эмоциональная окраска событий, идущая от «рассказчика») и жанровая многоплановость (лирика, эпос, драма, фантастика, картинная изобразительность) — все эти черты баллады не могли не привлечь композитора. Чутьем истинного драматурга он угадал скрытые возможности этого жанра в инструментальной области. Его интерес к балладному жанру вполне закономерен:

1. В польской литературе XIX века баллада была связана с патриотическими, революционными настроениями. Таковы баллады Немцевича, Мицкевича, созвучные содержанию шопеновского творчества. Существует ряд версий, согласно которым сюжеты шопеновских баллад связаны с вполне определенными балладами Адама Мицкевича [1]. Однако, в построении своих баллад композитор никогда не следовал за сюжетными линиями каких-то конкретных литературных первоисточников. Музыка баллад лишена описательности, хотя вполне оправдано сопоставление их идейных мотивов с освободительным пафосом баллад Мицкевича.

2. Обращение к жанру баллады открывало простор композиторской фантазии. В выборе музыкальной формы Шопен был здесь гораздо свободнее, чем в скерцо, полонезах или сонатах, конструкция которых освящена традицией. Драматургия всех четырех баллад Шопена развертывается не в рамках известной заранее традиционной формы. Композиция каждой неповторима, обусловлена природой музыкальных образов и, возможно, скрытым программным замыслом. Все баллады Шопена написаны в новаторских для своего времени формах, получивших название свободных. Это одночастные произведения, в которых свободно сочетаются признаки различных классических форм (сонатность, вариационность, рондообразность, трехчастность и т.д.). К сонатной форме ближе всего композиция 1-й баллады; в 4-й (f-moll) особенно велика роль вариационного развития.

Каждая из 4-х баллад Шопена отличается индивидуальным обликом. Вместе с тем, в их драматургии есть нечто общее, обусловленное опорой на основные черты поэтической баллады. Это:

A. – повествовательность, связанная с образом рассказчика, народного сказителя. Многие темы имеют речевой характер, напоминают рассказ о каких-то событиях. Во всех балладах Шопена, несмотря на отсутствие поэтического текста, сохранился тот особый аромат взволнованного повествования, который создаст специфику этого жанра в поэзии;

B. – переплетение лирических, эпических и драматических элементов;

C. – рост напряжения к концу произведения, последовательная драматизация образов. Как правило, от повествовательности и лирики экспозиции, через обнажение конфликтов (в разработке), развитие устремлено к драматизированной репризе и трагической коде;

D. – яркая контрастность образов;

E. – прием неожиданной развязки. Особенно ярко он проявляется в трагедийных произведениях (1 и 4 баллады). 2-я баллада F-dur в этом плане стоит особняком. Трагическая развязка предчувствуется в ней с самого начала. Здесь 2 контрастных образа – идиллически безмятежный и бурный, беспокойный. Эти два образа сталкиваются дважды, и первый, лирический, полностью подчиняется драматизму второго.

Основное содержание шопеновских баллад связано с главной темой всего его творчества – темой Родины. Это мысли о Польше, тоска по ней, думы о ее судьбе.

Первая баллада появилась в трагический для Польши 1831 год – год неудавшегося польского восстания. Она написана под несомненным воздействием этого события, не случайно современники назвали балладу «польской».

Первая баллада, соль-минор ор.23 (1831–1835)

Баллада открывается небольшим вступлением – прологом повествовательного склада. Его неторопливая тема ассоциируется с образом сказителя. Широкая величавая эпичность первой фразы вступления сменяется ответной, вопросительной интонацией.

Два главных образа баллады – главная и побочная темы – в экспозиции не контрастны: главная (g-moll) отличается меланхолической задумчивостью, неторопливостью, речевой выразительностью интонаций и импровизационной манерой изложения. Многократные варьированные повторения как бы воссоздают процесс размышления вслух, который продолжается в лирически взволнованной связующей партии.

Побочная тема (Es-dur) характеризуется ласковым лиризмом, мягкостью звучания (pp, sotto voce), прозрачной фактурой с певучим басом. Вместе с тем, она имеет одну особенность: ее тихая скромность противоречит упругим, приподнятым, широким интонациям (на октаву, септиму). Создается ощущение, что нежный образ потенциально содержит большую силу. Сравнительная краткость изложения побочной темы компенсируется серией обаятельных мотивов дополнения.

В разработке и облик, и соотношение обеих тем существенно меняется. Главная утрачивает характер задумчивого рассказа. Она свертывается, превращается в предыктовую, напряженно-неустойчивую. Зато, сжавшись, она концентрирует свою энергию: на кратком расстоянии (12 тактов вместо 30) печальные интонации перерастают в настойчиво-вопрошающие (D о.п., вводные гармонии, настойчивые повторы). Но уже готовый прорваться драматизм внезапно сменяется бурным лирическим взрывом в ранее «тихой» побочной теме: минорный предыкт разрешается праздничным сиянием A-dur, а. В разработке «снимается» противоречие между приглушенностью звучания и приподнятостью интонаций побочной. Она масштабно расширяется и звучит открыто, страстно, восторженно. Этому способствует насыщенное аккордовое полнозвучие, охватывающее огромный фортепианный диапазон, сильная динамика. Кульминация побочной темы (fff) переходит в бурлящие предыктовые пассажи к новому эпизоду в разработке.

Следовательно, вторичное сопоставление основных образов баллады обнаруживает их контраст и противоположные тенденции развития: сжатие, драматизация, омрачение одного и расширение, динамизация, просветление другого.

Эпизод в разработке (Es-dur) – это полный виртуозного блеска и изящества скерцозный образ. Его драматургическая роль заключается в продлении атмосферы ликования, достигнутой в разработке. Стремительность движения, прихотливость мелодического рисунка подчеркивают легкую непринужденную грацию.

Третье, решающее столкновение основных образов баллады происходит в репризе. По сравнению с разработкой, характер обеих тем не изменен, однако их перестановка (реприза зеркальная) совершенно меняет смысл сопоставления. Теперь он носит остро трагический характер. Длительное господство радостных эмоций (П.П. в разработке, эпизод, П.П. в начале репризы) никак не готовят к катастрофе. Появление главной темы в g-moll воспринимается как горестное переключение от прекрасной мечты к реальной действительности. Как и в разработке, главная тема сжата. Но если ранее ее тенденция к драматизации не была завершена, то здесь она реализуется с огромной силой, особенно в бурной, полной отчаяния коде.

Итак, в репризе широкому размаху и динамизации побочной темы противостоит лаконизм остротрагической главной. От переемены мест этих двух тем меняется и смысл их сопоставления: в разработке переход от тоскливой главной к праздничной побочной открывал «путь к свету», в репризе появление драматической главной после побочной производит эффект трагического срыва, катастрофы.

В обыденном представлении Лист предстает как прежде всего автор фортепианных произведений и как пианист-виртуоз. Однако в действительности он написал музыки для оркестра ненамного меньше, чем для фортепиано. В оркестровых произведениях композитор чувствовал себя столь же уверенно, как в фортепианных. Свобода листовской ориентировки в сложных оркестровых партитурах «обросла» легендами. Он читал их с листа так, как если бы это было тщательно выученное фортепианное произведение. Мастерство чтения партитур пришло к Листу в ходе многолетней работы симфоническим и оперным дирижером. Он дирижировал многими премьерами оркестровых композиций, созданных его современниками, т.е. овладевал партитурами, на которых, если можно сказать, «еще не просохли авторские чернила». Кроме того, композитор переложил для фортепиано массу оркестровой музыки, в том числе создал фортепианные версии полных текстов всех девяти бетховенских симфоний.

Лист вошел в историю симфонической музыки как создатель нового жанра – одночастной симфонической поэмы. Его название вызывает мгновенные ассоциации с атмосферой поэзии и наглядно отражает ту связь музыки и литературы, которая лежала в основе листовской эстетики (как известно, Лист был одним из самых убежденных сторонников программного творчества и синтеза различных искусств). Поскольку симфоническая поэма воплощает конкретное программное содержание, порой очень сложное, ее формообразование лишено той стабильности, которая присуща ее старшим родственникам – симфонии и увертюре. Большинство симфонических поэм Листа опирается на очень распространенную в эпоху романтизма свободную или смешанную форму. Так называют формы, соединяющие существенные признаки двух или нескольких классических форм. Объединяющим фактором, как правило, выступает принцип монотематизма (создание ярко контрастных образов на основе одной и той же темы или мотива).

12 из 13 симфонических поэм Листа относятся ко времени расцвета его творчества – т.н. веймарскому периоду (I848–I86I, т.е. 50-м годам), когда композитор был руководителем и дирижером придворного Веймарского театра. Тогда же были созданы и обе листовские симфонии – «Фауст» и «Данте». Композитор обратился в них к циклической форме. Симфония «Данте» двухчастна («Ад» и «Чистилище»), симфония «Фауст» трехчастна («Фауст», «Маргарита», «Мефистофель». Однако ее части по своему строению приближаются к симфоническим поэмам).

Круг образов, воплощенный в симфонических поэмах Листа, очень широк. Здесь представлена мировая литература всех веков от античных мифов до творчества современных романтиков. Но среди пестрого разнообразия сюжетов отчетливо выделяется очень специфическая для Листа философская проблематика:

§ проблема смысла человеческой жизни – «Прелюды», «Гамлет», «Прометей», «Плач о героях»;

§ судьба художника и назначение искусства – «Тассо», «Орфей», «Мазепа»;

§ судьбы народов и всего человечества – «Венгрия», «Битва гуннов», «Что слышно на горе».

Наиболее широкую известность из листовских поэм получили две – «Тассо» (где композитор обратился к личности замечательного итальянского поэта эпохи Возрождения Торквато Тассо) и «Прелюды».

«Прелюды» – третья по счету симфоническая поэма Листа. Ее название и программа заимствовано композитором из одноименного стихотворения французского поэта Ламартина (под впечатлением от поэзии Ламартина композитор создал также фортепианный цикл «Поэтические и религиозные гармонии»). Однако Лист значительно отошел от основной идеи стихотворения, посвященного раздумьям о бренности человеческого существования. Он создал музыку, полную героического, жизнеутверждающего пафоса.

Музыкальная композиция «Прелюдов» основана на свободно трактованных принципах сонатного аллегро с монотематическими связями между важнейшими темами. В самом общем плане форму можно определить как сонатно-концентрическую (сонатное allegro со вступлением, эпизодом в разработке и зеркальной репризой динамизированного характера).

Начало поэмы очень характерно для Листа, который обычно отказывается от торжественных вступлений и многие произведения начинает тихо, как бы затаенно. В «Прелюдах» отрывистые тихие звуки первых тактов производят впечатление таинственности, загадочности. Затем возникает типично романтический мотив вопроса – до-си-ми (м.2 вниз – ч.4 вверх), выражая «ключевую» начальную фразу программы: «Жизнь наша не есть ли ряд прелюдий к неведомому гимну, первую торжественную ноту которого возьмет смерть?»), то есть вопрос о смысле жизни. Этот мотив играет роль тематического ядра для всей последующей музыки сочинения.

Выросшая из мотива вопроса, но приобретающая определенность самоутверждения, героическая главная тема (C-dur) звучит мощно и торжественно у тромбонов, фаготов и низких струнных. Связующая и побочная темы ярко контрастируют главной, рисуя образ героя с другой стороннего мечты о счастье, о любви. При этом связующая представляет собой «лиризованный» вариант главной темы, излагаемый виолончелями в очень напевной манере. В дальнейшем она получает сквозное значение в поэме, возникая на гранях важных разделов и, в свою очередь, подвергаясь вариантным преобразованиям.

Побочная(E-dur), согласно программному замыслу, – тема любви. Ее связь с основным мотивом более опосредованная. С главной темой побочная оказывается в красочном, «романтическом» терцовом соотношении. Особую теплоту и задушевность придает побочной звучание валторн, удвоенных альтами divizi.