Музыкальная культура раннего Средневековья

В развитии музыкальной культуры Западной Европы длитель­ную и широкую историческую полосу средних веков трудно рас­сматривать как единый период, даже как одну большую эпоху с об­щими хронологическими рамками.

Первый, исходный рубеж средневековья — после падения За­падной Римской империи в 476 году — принято обозначать VI ве­ком. Между тем единственной областью музыкального искусства, оставившей письменные памятники, была до XII века только му­зыка христианской церкви. Весь своеобразнейший комплекс свя­занных с ней явлений сложился на основе длительной истори­ческой подготовки, начиная со II века, и включил в себя далекие истоки, уходящие за пределы Западной Европы на Восток — в Па­лестину, Сирию, Александрию. Помимо того церковная музыкаль­ная культура средних веков так или иначе не миновала наследия Древней Греции и Древнего Рима, хотя «отцы церкви», а в даль­нейшем теоретики, писавшие о музыке, во многом противопостав­ляли искусство христианской церкви языческому художественному

миру античности.

Второй важнейший рубеж, знаменующий переход от средних веков к Возрождению, в Западной Европе проходит не одновре­менно: в Италии — в XV веке, во Франции — в XVI; в других стра­нах борьба средневековых и ренессансных тенденций протекает

в разное время.

К эпохе Возрождения все они приближаются с различным нас­ледием средневековья, с намечающимися собственными выводами из огромного исторического опыта. Этому в большой мере способ­ствовал значительный перелом в развитии художественной куль­туры средневековья, наступивший в XI—XII веках и обусловлен­ный новыми социально-историческими процессами (рост городов, крестовые походы, выдвижение новых общественных слоев, пер­вые сильные очаги светской культуры и т. д.).

Однако при всей относительности или подвижности хроно­логических граней, при неизбежных генетических связях с прош­лым и неравномерности перехода к будущему, для музыкальной культуры западноевропейского средневековья характерны много­значительные явления и процессы, которые свойственны только ей и немыслимы в иных условиях, в другие времена. Это, во-первых, передвижение и существование в Западной Европе множества пле­мен и народов, находящихся на разных ступенях исторического развития, множественность укладов и различных политических строев в разных частях Европы — и при всем том настойчивое и последовательное стремление католической церкви к объеди­нению всего огромного, бурного, многоликого мира не только об­щей идеологической доктриной, но и общими принципами му­зыкальной культуры. Это, во-вторых, — неизбежная тогда двойст­венность музыкальной культуры на протяжении всего средневе­ковья: церковное искусство неизменно противопоставляло свои единые каноны многообразию народной музыки повсюду в Евро­пе — и одновременно вынуждено было в различных вариантах идти на компромисс и уступать вторжению местных народных музыкальных элементов в свои канонизированные формы. То была непрерывная борьба при неизбежных уступках и непрекращавших­ся атаках с обеих сторон: церковь обличала «греховность» народного искусства, а народная мелодика с ее местными живыми интонационно-ритмическими приметами вторгалась в круг церковных песнопений. Это не значило, однако, что церковная музыка становилась тождественна народной: ее содержание, ее образность, вся ее эстетическая сущность были связаны с религией и лишь постепенно эволюционировали под воздействием светского искусства.

Ограничение музыкальной культуры сферой церковного, с од­ной стороны, и народного — с другой, искусства оставалось в силе в Западной Европе на протяжении примерно полутысячелетия: в XII—XIII веках уже зародились новые формы светского му­зыкально-поэтического творчества и в большой мере преобрази­лась церковная музыка. Но эти новые процессы происходили уже в условиях развитого феодализма.

Для истории всей европейской художественной культуры пере­ход от античности к средневековью, от рабовладельческого об­щественного строя к феодальному был великим переломом, даже идейным переворотом глубокого значения и широчайшего масштаба. Каковы бы ни были культурные связи между поздней античностью и началом средневековья, художественная культура античного мира в ее типичных проявлениях и высоких образцах — и складывающаяся в главных чертах культура раннего средне­вековья решительно, принципиально отличны в своих определяющих, ведущих тенденциях. Творчество древнегреческих трагиков и произведения христианских писателей, создания античных скульпторов — и мозаики христианских базилик — это явления различных исторических эпох, выражения совершенно

различного мировосприятия. В античном искусстве воплощены любовь и воля к жизни, жизненный, земной драматизм, убежден­ность в гармоничности прекрасного человека. В искусстве раннего средневековья — дидактическое отрицание всех ценностей земной жизни ради воздаяния после смерти, проповедь аскетизма. Античному культу человеческого тела как совершеннейшей из тем искусства раннее средневековье противопоставляет особую условность в передаче внешнего человеческого облика, всего лишь как бренной оболочки бессмертного духа. И в соответствии с этим, синкретическому единству искусств в античной трагедии противостоит понимание музыки как служанки церкви.

Переход от рабовладельческого общественного строя к фео­дальному в Западной Европе отнюдь не ограничился территориаль­ными пределами античного мира и не означал замену одного строя другим именно в этих пределах. Феодализм складывался в длительном, полном событий и столкновений процессе взаимо­действия античного общества и новых социальных сил, так назы­ваемых варваров, обосновавшихся (как иберы) или передвигаю­щихся (кельты, германцы, славяне) по Европе. В этом процессе участвовали, таким образом, различные племена и народы: одни, живущие еще родовым строем, другие, длительно существовавшие в условиях строя рабовладельческого; одни, достигшие лишь невы­сокого уровня культуры, другие, представлявшие высокую, даже изысканную эллинистическую культуру. Поскольку Рим в начале нашей эры сосредоточил под своей властью огромную террито­рию (от Португалии на восток до Каспийского моря и от Египта на северо-запад до Британских островов), сфера античных влияний могла, казалось бы, стать к этому времени достаточно широкой. Но, по той же причине, сама позднеантичная культура вобрала в себя самые разнообразные культурные слагаемые. А затем, с падением Рима, его значение для новой культуры было в большой мере подорвано, и лишь Восточная Римская империя с центром в Византии (Константинополь) еще удерживала связи с антич­ной традицией, хотя в ней самой были очень сильны восточные влияния. Наконец, в процессе формирования раннесредневековой культуры немаловажным оказался самый путь новой религии — христианства, распространявшегося с Востока, из эллинистической Иудеи, через Египет, Сирию, Армению и впитавшего некоторые характерные особенности местных культовых форм.

Как известно, особый характер средневековой культуры, сред­невековой образованности, средневекового искусства в большой мере определяется зависимостью от христианской церкви.

«Средневековье развилось на совершенно примитивной основе, — пишет Энгельс. — Оно стерло с лица земли древнюю цивилизацию, древнюю философию, политику и юриспруденцию, чтобы начать во всем с самого начала. Единственным, что оно заимствовало от погибшего древнего мира, было христианство и несколько полуразрушенных, утративших всю свою прежнюю цивилизацию городов. В результате, как это бывает на всех ранних

ступенях развития, монополия на интеллектуальное образование досталась попам и само образование приняло тем самым богослов­ский характер. В руках попов политика и юриспруденция, как и все остальные науки, оставались простыми отраслями бого­словия и к ним были применены те же принципы, которые господ­ствовали в нем. Догматы церкви стали одновременно и политическими аксиомами, а библейские тексты получили во всяком суде силу закона [...]...это верховное господство богословия во всех областях умственной деятельности было в то же время необходимым следствием положения, которое занимала церковь в качестве наиболее общего синтеза и наиболее общей санкции существующего феодального строя» ¹. Для музыкального искус­ства раннего средневековья именно в связи с этой диктатурой церкви огромное значение приобрело своеобразное разделение различных его областей: профессионального церковного искусства, в принципе единого (на латинском языке) для различных народов, принявших христианство, — и местного народного искусства на различных языках и диалектах. Первое записывалось с прогрес­сирующей точностью, второе оставалось в устной традиции. Поэтому о церковной музыке мы можем судить на основании различных письменных памятников, о народном искусстве — только по позднейшим записям.

Музыка христианской церкви складывалась в своих первона­чальных формах еще в исторических условиях высокого могу­щества Римской империи и затем начинающегося кризиса ее и все­го рабовладельческого общественного строя. Тогда христианская религия была, по выражению Энгельса, своего рода выходом для порабощенных, угнетенных и обнищавших групп людей, которые не могли сопротивляться «гигантской римской мировой державе» и не надеялись обрести в этом мире надежду на спасение. Вера в загробную жизнь, в высшее воздаяние за все совершенное на земле, а также идея искупления грехов человечества жертвой распятого на кресте Христа были способны увлечь угнетенные народные массы.

От начала распространения христианства до признания его государственной религией Римской империи (IV век) и затем до кодификации круга богослужебного пения к VIIвеку и сама христианская религия, и связанное с ней музыкальное искусство проходят огромный исторический путь. Из религии «страждущих и обремененных» христианство становится господствующей ре­лигией, претендующей на вселенскую духовную власть. На про­тяжении II—VI веков идет формирование новых родов церковной музыки, которые в итоге образуют основу григорианского хорала как единого, обязательного свода песнопений, принятых римской церковью.

Проследить за ходом этого процесса на столь далекой ис­торической дистанции не представляется в наше время воз-

¹ М а р к с К., Энгельс Ф. Соч., т. 7, с. 360—361

можным. Однако из сопоставления сложившихся образцов григорианского пения и культовой музыки восточных стран, откуда началось распространение христианства, исследователи делают выводы о некоторых истоках раннехристианской музыки. Уникаль­ный образец записи (на папирусе — на обороте счета зерна) христианского гимна найден в Оксиринхе (Египет) и относится предположительно к III веку. Подобных памятников в гречес­кой нотации больше найти не удалось. Гимн из Оксиринха, по-видимому, представляет античную струю в христианском гимнотворчестве и, возможно, переносит сюда традицию одического искусства Древней Греции (пример 5).

В остальном же раннехристианская музыка, как предпола­гают специалисты, унаследовала приемы псалмодии как особого рода речитации с мелодическими вступлением и заключением — из ритуального древнеиудейского пения, а мелизматический склад ряда песнопений (например, широкораспетых аллилуй) — из ко­ренных мелизматических традиций в музыке Сирии, Армении, Египта. Сопоставление стариннейших форм ритуального пения, сохранившихся в европейских общинах Йемена с их замкнутой патриархальной жизнью, — и ряда григорианских напевов позво­ляет уловить преемственную связь псалмодии в хорале и древ­него синагогального псалмодирования. Современным ученым это представляется естественным, поскольку раннехристианские об­щины, еще не выделявшие из своего состава певцов-профессио­налов, могли попросту осваивать местные формы ритуала духовной и церковной музыки. Точно так же предполагается, что испол­нительские традиции христианского пения — антифон и респонсорий — сложились на основе восточных образцов. Антифонное пе­ние (противопоставление двух хоровых групп) было известно в Александрии уже в I веке: его вводила там в обычай хрис­тианская секта терапевтов. Но еще ранее антифон сложился в Сирии и Палестине. С IV века он стал распространенным при­емом у христиан, и его основание приписывалось даже милан­скому епископу Амвросию. Респонсорий, то есть чередование соль­ного пения и «ответов» хора, тоже усвоенное христианами, по мнению исследователей в равной мере имеет восточное проис­хождение.

Как бы ни было велико значение восточных традиций и образ­цов для формирования раннехристианского искусства, вряд ли они могли определить весь ход его дальнейшего развития и остаться жизнеспособными в различных исторических условиях и на значительном отдалении от Сирии, Палестины, Египта, где-либо к северу Европы. По всей вероятности, весь накопленный ранним христианством опыт был переработан, как бы переплавлен в григорианском хорале. Псалмодия, особый вид речитации-пения — имеет ли она только лишь синагогальное происхождение? Не складывались ли у различных народов, на­селявших Европу, свои типы речитации-сказа, например, в связи с эпосом? Точно так же принцип антифона не обязательно дол-

жен был возникнуть только на Востоке и лишь оттуда прийти в Европу. Если б он не нашел для себя естественной, подго­товленной почвы в новых исторических условиях, разве мог бы он существовать на протяжении многих веков? Иными словами, отнюдь не отрицая значения восточных образцов в начале сло­жения христианской музыки, мы вправе предположить и сущест­вование новых, как бы встречных тенденций, исходящих из иных исторических, социальных и культурных условий, в которых про­должалось ее развитие в Западной Европе.

Историческая подготовка григорианского хорала как риту­ального пения господствующей христианской церкви была длительной и разносторонней. Псалмодия, мелизматическое пение, гимны и псалмы — все это составляло словно бы различ­ные жанровые основания, на которых складывался хорал и которые определили его внутреннее многообразие. Аскети­ческому характеру раннего христианства, его этическим позициям в значительной мере соответствовало на первых порах строгое, простое псалмодическое пение в христианских общинах (особенно в крайних, аскетических сектах), с его ограничением мелодии в пользу слова. Однако и ранняя христианская музыка не могла избегнуть тяги к мелодии, к пению как таковому. Наряду с псалмодированием в ее обиход вошли и гимны, как музыкально-поэтические произведения, соединяющие стихотворный текст с мелодией песенного склада. Расцвет христианского гимнотворчества относится к IV веку, но происхождение гимнов было более ранним. Как известно, отцы церкви одновременно обличали светскую, «языческую» музыку, участницу пиров и оргий, изнеживающую и развра­щающую нравы, — и признавали пользу ее, когда она восхваля­ет божество и помогает слову, главенствующему в песнопе­нии, «через наслаждение слуха» наилучшим образом воз­действовать на «слабый дух» человека. Это уже был харак­терный компромисс в бесчисленном ряду тех, на которые шла церковь в своей борьбе со светским искусством и в своих уступках ему же — ради собственной пользы.

После разрозненных и довольно смутных сведений о созда­нии гимнов во II веке, более определенные данные о гимнотворчестве дошли к нам от III века. Крупнейшими создателями гимнов были в IV веке: Арий в Александрии, Ефрем Сирин в Сирии, Иларий из Пуатье в Галлии, епископ Амвросий в Милане, его последователи Августин и Пруденций. По всей вероятности, гимнотворцы, складывая духовные стихи, либо подбирали к ним по­пулярные в быту мелодии, либо создавали их по таким образ­цам. Ария, например, упрекали в том, что напевы его гимнов носят простонародный характер; заимствовал он также музыку из песен, которые считались «распущенными» и порицались за это. Хотя записи некоторых гимнов дошли до нас лишь от XII века, все же есть основания заключить, что мелодика их ближе всего к песенной и в этом смысле издалека предваряет принципы му-

зыкально-поэтического искусства гораздо более позднего времени. Сопоставляя образцы гимнотворчества, приписываемые епископу Амвросию и Пруденцию с принципом псалмодирования, нетрудно убедиться, что гимны во многом противостояли аскетическому художественному складу ритуальной псалмодии (примеры 6, 7).

Еще более разительным оказывается отличие мелизматических распевов, так называемых юбиляций («восхвалений») и алли­луй, во всяком случае, от псалмодии и в большой мере даже от гимнов. Насколько словесный текст был подавляюще важен при псалмодировании, насколько он был равен напеву в гимнах, на­столько же он отступает перед мелодией в юбиляциях и никогда не может с ней равняться. В юбиляциях на одно слово приходится широкий мелодический распев, по всей вероятности — выступле­ние певца с радостными, ликующими, если не экстатическими возгласами. Здесь полностью торжествует мелодия, как бы возно­сясь над текстом, приобретая несколько импровизационный характер.

Разумеется, мы не можем судить о развитии раннехристианской музыки во всей его конкретности, широте, последовательности, не можем восстановить сколько-нибудь полную картину того, что происходило до составления григорианского антифонария, то есть до канонизации круга богослужебных песнопений римской церкви. Более или менее ясны лишь роды церковного пения (разделяющие­ся по складу мелодики, по соотношению ее с текстом), подготов­ленные на протяжении предшествующих этапов и вошедшие за­тем в антифонарий, составление которого приписывалось папе Григорию I.

К тому времени, когда был создан григорианский антифо­нарий, уже накопился известный опыт церковнопевческих школ в ряде монастырей — этих своеобразных центров новой церковной образованности, возникавших с IV века в Болонье, Кремоне, близ Милана, в Равенне, Неаполе, позднее в Галлии и Ирландии, в начале VI века в Монте-Кассино (бенедиктинский монастырь). Если у ранних христиан в пении объединялась вся община, обычно привносившая в него явные следы местного мелодического склада, то со времени Лаодикейского собора (364) в церкви разрешалось выступать только певцам-профессионалам.

Надо полагать, что уже в первых монастырях усилиями мест­ных духовных деятелей был в какой-то степени произведен отбор круга песнопений для церковного обихода. Примечательно, между прочим, что еще в, V—VII веках сложились особые, местные традиции церковного пения, которые впоследствии не вполне сов­падали с кодифицированным григорианским антифонарием. Тако­во амвросианское пение в Милане (связанное с именем епископа Амвросия Миланского), галликанское с центром в Лионе, мозарабское, заявившее о себе в VII веке в Толедо и Вильядолиде.

В конце IV века произошло, как известно, разделение Римской империи на западную (Рим) и восточную (Византия), историчес­кие судьбы которых оказались затем различными. Тем самым обо-

собились западная и восточная церкви, поскольку христианская религия именно к тому времени стала государственной. Когда Рим пал под натиском варваров, Византия еще " была в полной силе, а в VI веке, при императоре Юстиниане, достигла даже значи­тельного расцвета и политического могущества. И — странным образом — не только Византия, но и Рим, утративший свою поли­тическую роль, сохраняли важнейшее значение церковных центров, регулирующих и формирующих, в частности, все, что относилось к искусству христианской церкви. Не только константинопольский патриарх, но и римский папа как первый из епископов приобрета­ет верховную власть главы своей церкви. Мало того, как раз в Ри­ме, где позиции светской государственной власти были ослаблены, если не утрачены, значение высшего духовенства резко возросло: «Римским папам пошло на пользу перенесение императорской резиденции из Рима», — отметил в этой связи Маркс ².

С разделением Римской империи и образованием двух центров христианской церкви пути церковного искусства, находившегося в процессе окончательного формирования, в значительной мере тоже обособились на Западе и Востоке. Каждая из церквей пре­тендовала на верховное, «вселенское» значение — католическое (лат.), кафолическое (греч.).На первых порах, однако, более сильная Византия оказывала существенное влияние на Рим в вопросах церковного искусства. Римская певческая школа складывалась в то время, когда авторитет Византии в этом смысле был уже достаточно высок. Характер наших знаний о византий­ском музыкальном искусстве остается более или менее «теорети­ческим» вплоть до XIII века: ранние нотные памятники не чи­таются. Но мы знаем о прочных и широких связях Византии с восточными странами, о значении в ней греческой письменности и греческих культурных традиций вообще, о пышном стиле бого­служений в Константинополе при Юстиниане, о расцвете гимнотворчества (Иоанн Дамаскин в VIII веке), об организации пев­ческого дела, о разработке музыкальной теории (учение о восьми церковных ладах, так называемый Октоих). На тех этапах разви­тия Византия могла быть в значительной мере образцом для Рима. Впоследствии, с происшедшим в XI веке разделением западной, католической, и восточной, православной, церквей, открыто проти­вопоставивших себя одна другой, эти давние связи, разумеется, остались только в прошлом.

Основание римской певческой школы как определенной орга­низации относится, по всей вероятности, еще ко времени папы Сильвестра I (314—335). На первых порах она развивалась как бы параллельно иным, монастырским школам. Но, выдвигаясь в роли западного церковного центра, Рим претендовал на главенствую­щее положение и стремился обобщить и упорядочить все свое церковнопевческое достояние. Опираясь отчасти на опыт Византии и не порывая также связи с другими церковнопевческими центра-

² Архив Маркса и Энгельса, т. 5, 1938, с. 11.

ми (особенно с Миланом), Рим переработал по-своему все, чем располагала христианская церковь, и создал на этой основе кано­низированное ее искусство — григорианский хорал.

В течение IV, V, VI веков римские певцы накапливают, от­бирают и шлифуют огромное количество различных напевов, попадающих в Рим отовсюду или появившихся здесь, на месте. Осуществляется ли создание устойчивых форм ритуального пения под руководством отдельных пап, или совершается всего лишь в их время — судить трудно: легенда приписывает им опреде­ленные личные заслуги, а история не дает этому вполне досто­верных подтверждений. Так, папе Дамазию (до 384 года) припи­сывается установление порядка в вокальных частях литургии, при папе Целестине I (до 432 года) будто бы определился ха­рактер вступительной ее части и т. д. И дальше, вплоть до папы Григория I (590—604), процесс систематизации богослужебных напевов, оформления церковного ритуала основывался на прак­тике римской певческой школы. Создание антифонария, приписы­ваемое папе Григорию, было подготовлено, по крайней мере, трехвековой деятельностью римских певцов при участии местного духовенства. В итоге церковные напевы, отобранные, канони­зированные, распределенные в пределах церковного года, состави­ли при папе Григории (по меньшей мере — по его инициативе) официальный свод — антифонарий. Входящие в него хоровые мелодии получили название григорианского хорала и стали основой богослужебного пения католической церкви.

Каково бы ни было личное участие папы Григория I в созда­нии антифонария, легенда о нем, если можно так выразиться, исторически убедительна. Стремление утвердить единую, обяза­тельную для римской церкви систему церковного пения — в духе всей деятельности этого папы по укреплению и централизации высшей церковной власти. Папа Григорий I происходил из бога­тейшей патрицианской семьи, владевшей обширными землями и располагавшей очень крупными средствами. Он получил хорошее по тому времени богословское образование, смолоду питал инте­рес к делам церкви и религии, обладал, видимо, сильным, волевым характером. Был претором Рима, основал несколько монастырей, вступил в орден бенедиктинцев. В 578 году его направили в Кон­стантинополь как папского нунция. Пробыв там около семи лет, он имел возможность вникнуть в положение византийской церкви и наилучшим образом ознакомиться с ее певческой школой. Воз­вратившись в Рим, занимал ряд высоких духовных должностей, а с 590 года стал римским папой.

Как глава римской церкви, Григорий I не только прояв­лял большую энергию и инициативу в церковных делах, но посто­янно вторгался в сферу светских, государственных интересов, будучи идеологом, верховным организатором церкви — и одновременно смелым политиком. Своей реальной деятельностью и своими писаниями он стремился упорядочить влияние римской церкви как вселенской, противопоставить высшую власть папы — власти

константинопольского патриарха. Преуспел он и как политик: в течение ряда лет ему удавалось ограждать Рим от нашествий лонгобардов, откупаясь от их короля крупными суммами! При та­ком размахе деятельности естественно было для Григория I вме­шаться и в богослужебно-певческие дела римской церкви и спо­собствовать их упорядочению: это являлось тоже немаловажной стороной укрепления ее власти и пропагандистской силы. Григори­анский хорал призван был служить именно этому — и та или иная инициатива папы Григория I стоит здесь вне сомнений. Подлинник антифонария, составленного при Григории I, не сохранился; существуют лишь его позднейшие копии. Языком григорианского хорала остался латинский, и впредь традицион­ный в письменности средневековья. Однако со временем латынь, когда-то живой язык в Древнем Риме, становилась все более далекой от развивающейся в средние века реальной речи даже самих римлян — не говоря уж, конечно, о многочисленных языках и наречиях молодых народов, населявших Западную Европу. Тем не менее латынь остается и поныне основой католического бо­гослужения. Мелодический склад григорианского хорала в его пер­воначальном виде мы не можем представить с полной точностью. Дело в том, что на рубеже VI и VII веков запись мелодии основывалась не на принципе ее точного воспроизведения, но лишь на принципе ее напоминания — при наличии крепкой устной традиции, накопившихся навыков певцов.

Вообще всю предысторию григорианского хорала, весь путь его формирования в целом невозможно понять вне такого особого явления, как устная традиция. Стариннейшие церковные песнопе­ния в течение многих веков передавались, так сказать, из рук в руки, от певца к певцу, из Малой Азии в Европу, из одного христианского центра в другой. Трудно предположить, что этот процесс не был связан с той или иной эволюцией самих напевов. Известно, что к IV веку в хоровой практике восточных христиан выработалась система своего рода мнемонических указаний: руко­водитель хора движениями рук (хейрономия) напоминал о направ­лении мелодии. Направление, но без интервальных обозначений, указывалось и в стариннейших нотных записях средневековья. Точно так же и ритм, который, надо полагать, определенным образом устанавливался при хоровом исполнении, не был точно зафиксирован раз навсегда. Словом, интонационно-ритмическое движение могло иметь как бы ряд вариантов, что вполне законо­мерно при устной или наполовину устной традиции. Лишь зна­чительно позднее, когда появились иные, более совершенные системы записи сначала высотных, а затем и ритмических соот­ношений звуков, григорианский хорал мог быть зафиксирован с большой точностью (по традиции он и в дальнейшем записывает­ся мензуральной нотацией на четырех линейках). Между тем к той поре сам хорал не мог не претерпеть значительных изменений — как показывают многочисленные примеры его многоголосных об­работок начиная с XI века: он стал более медленным и мерным

по движению, как бы застыл, «растянулся», утратил ритмическое

многообразие.

Однако это вовсе не значит, что григорианский хорал был к началу VII века таким же, каким он становился к XII—XIII векам. Напротив, не зная детально его ритма, мы вправе предположить значительную ритмическую гибкость мелодии, то псалмодически следующей за текстом, то приобретающей большую ритмическую четкость и оформленность в гимническом складе, то импровизаци­онно-напевной в юбиляциях. Очевидно, наподобие ладоинтервальных формул, характерных, как увидим далее, для хорала, сложи­лись и своего рода ритмические формулы, быть может с различ­ными их функциями в началах или заключениях различных форм богослужебного пения. Но все эти формулы были особым руслом, направлявшим движение мелодии, но не определявшим его с пол­ной точностью во всем масштабе.

В связи с самой природой григорианского хорала и с особеннос­тями его первоначальной записи существуют различные возмож­ности, даже различные принципы его современной расшифровки. Исследователи за рубежом спорят об этих принципах. Целый ряд ученых придерживается идеи о несовпадении ритмических тексто­вых ударений в хорале с его метрической периодичностью, об отсутствии самостоятельной музыкально-ритмической организа­ции в нем. С другой стороны, существуют попытки подчинить расшифровку хорала метроритмической периодичности.

Надо полагать, однако, что ни та, ни другая крайняя точка зрения не приемлема полностью, и в то же время за каждой из них стоят свои более или менее убедительные доводы. Нельзя, по существу, ни исключить возможности самостоятельного метро­ритмического движения в хорале, ни подчинить весь хорал нашим представлениям о метроритме. Нельзя именно потому, что хорал был наполовину искусством устной традиции, допускающей боль­шую свободу, чем наша запись длительностей, и не требующей вместе с тем той безграничной свободы, которую предполагает у нас отказ от фиксации длительностей вообще. По всей вероятности, в псалмодических частях хорала мелодия не была ритмически стро­го оформленной и подчинялась свободному произнесению прозаи­ческого текста, переходя к ритмическим формулам, возможно, лишь в концовках фраз. Другой тип мелодического движения был характерен для тех образцов хорала, в которых сочетался и сил­лабический склад (по звуку на слог), и распетые слоги. Наконец, особый тип движения мог отличать юбиляции, аллилуйи, вообще мелизматическое пение: здесь ритмическая периодичность могла сочетаться со свободой импровизации, с замедлениями, ускоре­ниями, с задерживанием определенного звука и т. д. Таким образом, с нашей точки зрения, нет реальных оснований при­держиваться лишь одного какого-либо принципа ритмической расшифровки образцов григорианского хорала.

Оценивая в принципе григорианский хорал как сложное яв­ление с многообразными истоками и многовековой последующей

историей, мы не в праве отрицать в нем ни следы связи с внекультовой мелодикой бытового или даже народно-бытового происхож­дения, ни бесспорной направленности на служение католической церкви. Сама обязательность хорала, насаждаемого пов­сюду, где эта церковь имела власть, в том числе у народов, очень далеких от Рима, от романской культуры, от латыни, уже придавала григорианскому хоралу смысл далекого, отрешенного от жизни, в своем роде догматического церковного искусства.

Свод григорианских напевов огромен. Он включает в себя пес­нопения, как предназначенные для всех служб церковного ка­лендаря — от недели к неделе, от праздника к празднику, так и постоянно присутствующие в составе литургии. Неизменными час­тями католической мессы (так называемый Ordinarium) являются Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus и Agnus dei. Сложились эти части в разное время в пределах II — IV веков до «послегригорианских» столетий. Лишь начиная с XIV века они привлекли к себе. внимание музыкантов, создававших каждый свою композицию мессы на основе их текстов. Именно по таким композициям Палестрины, Орландо Лассо, Баха, Бетховена и многих других великих и крупных мастеров мы представляем мессу, как цельное художественное произведение. Чтобы судить о григорианском хо­рале раннего средневековья, нужно отвлечься от этих впечат­лений. Ординариум как раз занимал очень скромное место в гри­горианском антифонарии (ко времени Григория I сложились еще не все части), текст его оставался неприкосновенным, напевы но­сили гимнический характер (возможно, что когда-либо исполня­лись при участии прихожан) и могли быть лишь более разви­тыми в большие праздники, не представляя, однако, значитель­ного разнообразия.

Иное дело — proprium, к которому относились все «подвиж­ные» части литургии: интроит (начальный псалом), градуал (пса­лом на данный день церковного года), офферторий (молитва при преосуществлении даров), коммунио (во время причастия), трак-туе, аллилуйя — все, что связано с определенными моментами бо­гослужения. Порой и среди них встречались напевы, переносимые из одной службы в другую. Но в принципе смены здесь зависели от церковного календаря. Для больших праздников характерны широкораспетые аллилуйи. Что касается остальных песнопений, то интроит, например, включал и чисто псалмодические фразы, и заключительный распев на последние слова — как своего рода ладовую формулу. Преобладают же в песнопениях проприума мелодии то более распетого, то более силлабического склада, но почти всегда соединяющие то и другое и в целом скорее широкие, чем сжатые. Поразительна при этом неиссякаемая сила мелоди­ческого изобретения! Огромное количество напевов возникло, по существу, в узкоограниченных рамках художественных возмож­ностей: во-первых, диктат культового, ритуального текста, во-вторых, скромный вокальный диапазон (как правило, не более октавы, порою же квинта, секста, септима), в-третьих, диатони-

ческие церковные лады с системой характерных попевок, в-четвертых, нефиксированный ритм и, наконец, чистейшее одноголосие. Разумеется, от собственно псалмодирования как особого типа речитации с характерными начальными и заключительными мело­дическими интонациями трудно ожидать какого-либо многообра­зия (пример 8).Единообразнее подобных форм псалмодии в григорианском обиходе — только особые «тоны» для произнесения молитв, для чтения евангелий, посланий апостолов и книг проро­ков. Сами же по себе образцы псалмодирования различаются по протяженности, «развернутости» мелодических вступлений, заклю­чений, а иногда и «середин», которые имеют в каждом ладу как бы свои интонационные формулы. Итак, здесь все в большой мере связано определенным типом движения и мелодическими формулами. Но даже в этом предельно скромном масштабе далеко не все одинаково. Псалмодирование отнюдь не часто в литургии. Оно заключает вступительную молитву литургии — интроит и контрастирует ее широкой, с распевами (особенно в большие праздники) мелодии (пример 9).

Наибольший контраст псалмодированию (и гимническому роду пения, а позднее — еще и секвенциям) создают свободно раз­вертывающиеся мелодии «Alleluja», за которыми следует стих псалма, тоже широкораспетый (радостный). В постные дни алли­луйи не исполняются (их заменяет другое песнопение): их ликую­щий, юбиляционный характер был бы тогда не к месту. Мелодии этого рода напевов особенно свободны в своем движении, малоза­висящем от слова, достаточно многообразны и иногда удивительны по своему размаху (в праздничной мессе, пример 10).

Из остальных частей проприума важное значение имеет гра­дуал — торжественное песнопение, исполняемое со ступеней ам­вона (ступень — gradus) и посвященное данному празднику (или данному воскресенью года). Градуалы и по мелодическому об­лику и по масштабам гораздо более внушительны, чем, напри­мер, краткие мелодии коммунио. На их примерах особенно ясно ощущается характер развертывания мелодики в григорианском пении: не только плавной, поступенной — или со скачками, сил­лабической — или распевной, но гибко совмещающей эти качества и одновременно объединенной как бы общим током движения

(пример 11).

Единство целого достигается здесь в принципе общностью ладовых попевок, но этим отнюдь не ограничивается: мелодия исходит из начальной попевки лада и возвращается в русло конечной его попевки, а в остальном развивается очень органично и широко, развертываясь волнами, на большом дыхании. Разу­меется, все это происходит в духе спокойного движения, без каких бы то ни было резких акцентов, контрастов, вне ритмической характерности, но мы ведь не знаем, каков на самом деле был ритм... Ни с какими известными типами бытовой музыки все это непосредственно не связано. По всей вероятности, григорианская мелодика не везде, особенно в отдалении от Рима, легко при-

вивалась, и если и усваивалась в итоге, то с местными вариантами, в некотором переосмыслении. Тем не менее свод григорианского пе­ния с XI—XII веков, а затем в эпоху Ренессанса послужил исход­ной основой для создания многоголосных сочинений, в которых культовые напевы получили самую разнообразную разработку: от проведения в качестве cantus firmus'a до растворения в многого­лосной ткани сложной композиции.

Мелодии именно такого типа, как те, о которых шла речь (за исключением собственно псалмодирования), избирались в качестве тематического материала, используемого композиторами (сначала в нижнем голосе, в очень крупных длительностях) двух-трехголосных сочинениях. Со временем, когда сложилась нидерландская полифоническая школа, характер развертывания мелодий в мессах, мотетах и других многоголосных формах не остался без влияния мелодических типов григорианского хорала.

Давние столкновения западной и восточной церквей (вплоть до окончательного их разделения в середине XI века) не исклю­чают, однако, возможности определенных связей в судьбах их искусства на протяжении VII—VIII веков. Этому могли тогда спо­собствовать, в частности, римские папы греческого происхождения (Федор, Иоанн VI, Иоанн VII, Захарий). От Византии исходит по­началу и разработка учения о ладах, тесно связанного с характе­ром средневекового одноголосия. Из Византии католическая церковь получила в конечном счете и пневматический орган. При пышном византийском дворе он применялся как декоративный и громкозвучный инструмент в торжественной обстановке. Если небольшие органы и встречались в отдельных церквах на Западе с VII века, то особое впечатление большой орган произвел в 757 го­ду, когда послы византийского императора Константина Копронима доставили этот инструмент в дар королю франков Пипину Короткому, с которым Константин искал союза. Сын Пипина Карл Великий затем приказал скопировать византийский орган, чтобы иметь аналогичный инструмент в Ахене. Со времен каролингов орган постепенно внедряется в католическую церковь как первый признанный инструмент в ней. Тогда еще грубый, несовершенный, с резким звуком и неподатливыми клавишами-рычагами, он уже становится традиционным инструментом в католическом богослу­жении. Его роль на первых порах, видимо, была ограничена поддержкой хорального пения.

Чем более расширяла сферу своего влияния римская церковь в Европе, тем далее распространялся григорианский хорал из Рима на север и на запад. Хорал вводился тогда не только представите­лями самой церкви и церковными певцами, но и некоторыми пред­ставителями светской власти, которые по-своему были заин­тересованы в распространении влияния церкви. Так, Пипин Корот­кий и Карл Великий особыми предписаниями вводили единообраз­ное григорианское пение в пределах своих владений. Римские певцы были важнейшими практическими деятелями этого движе­ния. В тех исторических условиях, при отсутствии средств сооб-

щения, при крайне низком уровне грамотности, они были призваны лично насаждать канонизированное григорианское искусство в но­вых певческих школах Франконии, Аллемании, Ирландии и т. д. В течение многих лет шел этот процесс «григорианизации», осо­бенно усилившийся, по-видимому, к IX веку. Опытные певцы направлялись из Рима, иногда сталкиваясь попутно с аналогичным влиянием греческих певцов из Византии. Кстати сказать, даже поблизости от Рима еще встречались в IX веке случаи неподчине­ния григорианским образцам, что и вызвало особые реакции со стороны церковных властей.

В результате длительной и упорной пропаганды и решитель­ных требований, исходивших от Рима и поддержанных светскими властителями, к концу XI века вся католическая церковь была объединена общими формами богослужебного пения. Исключение составляли лишь единичные церковнопевческие центры со своими стариннейшими разновидностями ритуальных напевов. В Милане удержалось амвросианское пение, сложившееся ранее кодифи­кации григорианского хорала. Амвросианский круг богослужебно­го пения был более тесно связан с гимнодией, чем григорианский: сами гимны и черты гимнического склада занимали в нем более важное место. Впрочем, особенно резких различий здесь не было, так как римская певческая школа сама развивалась не без влияния миланской. Вообще влияние амвросианского пения было значи­тельно в Европе, и даже те отличия, которые отделяли галликанс­кое или мозарабское пение от григорианского, были в принципе примерно таковы же, как и отличия амвросианских напевов. Они определялись большей устойчивостью местных музыкальных черт в составе богослужебных мелодий. Если в амвросианском пе­нии это проявлялось в близости к гимническому складу, то в галликанском — в присутствии местных песенных признаков, а в мозарабском — в чертах стариннейшей народно-песенной куль­туры Испании, развивавшейся в условиях арабского владычества. Когда католическая Европа была уже подчинена григорианскому диктату, в Толедо и Вальядолиде еще шла упорная борьба за мозарабские напевы. В конечном счете некоторые галликанские и мозарабские образцы пришлось включить в число признанных католической церковью. К началу XII века только Милан с амвросианским пением и Толедо с мозарабским еще противостояли в известной мере григорианской унификации. Однако при всей значительности этих местных церковнопевческих центров общий тип богослужебной музыки, ее принятые формы, ее распорядок, ее обиход в церковном году, стиль ее изложения были в принци­пе едиными во всей католической церкви. Повсюду получил также признание орган в качестве церковного инструмента.

Как бы в ответ на все ширящееся распространение григориан­ского хорала по Западной Европе со временем, сначала в более скромной форме, затем явственнее, там стали проявляться анти-

григорианские тенденции. Подобно тому как революционная оппо­зиция против феодализма получала тогда выражение в ферме богословских ересей (что подчеркивает Маркс) — так и внутрен­нее противодействие феодальной церкви выражалось, в частности, в стремлении отступить от канонизированных форм ее искусства, сколько-нибудь обойти их, дополнить, нарушить, пересмотреть. Стоит лишь вдуматься в масштабы действия григорианского хора­ла, охватившего огромные по тому времени территории с самым различным народонаселением, — чтобы представить, насколько он мог быть далек и труден даже церковным певцам иных школ, не говоря уж о церковной пастве. Чужой язык, непривычные на, местах мелодии, строгая регламентация всего годового круга пения несомненно затрудняли продвижение григорианского хорала в да­лекие от Рима края. К тому же точной фиксации напевов еще не было и их приходилось усваивать буквально с голоса опыт­ных певцов, прибывающих со своей миссией в те или иные храмы и монастыри. Естественно, что в таких исторических условиях, когда отвергнуть церковное установление было на местах не по силам, а бескомпромиссно принять его трудно, должны были возникнуть попытки хотя бы внутреннего переосмысления того, что приходило и насаждалось извне. Ранние антигригорианские тенденции заро­дились уже в IX веке в монастырской среде. Последнее было естественно в то время, когда крупные певческие школы сло­жились в Санкт-Галленском монастыре в Аллемании, в Меце во Франконии, когда из монастырей выходили многие средневе­ковые ученые (в частности, музыкальные), поэты, писатели.

Слабое развитие городской жизни, духовный характер науки и образования, относительно устойчивый уклад монастырского бытия в пору беспрестанных междоусобиц — все это способство­вало выдвижению монастырей в качеств весьма своеобразных очагов средневековой культуры. В монастырях была сосредоточена письменность (в то время как вокруг них мало кто владел даже грамотой), монастыри частично уберегли наследие античной образованности. Из монашеской среды вышли и деятельные му­зыканты, которые заслуживают признания как первые компози­торы средневековья, чьи имена сохранились в истории, — среди них крупнейший Ноткер Заика(Бальбулус). С его именем связана раз­работка особого рода музыкально-поэтических образований, воз­никающих первоначально как бы «изнутри» григорианского хорала и получивших название секвенций (не в том смысле, как мы обыч­но понимаем этот музыкально-теоретический термин).

Ноткер Заика был, по-видимому, крупной личностью, одарен­ным и образованным монахом-бенедиктинцем с многосторонними интересами. Родился он вблизи Санкт-Галлена около 840 года, об­разование получил в монастырской школе, изучая традиционные тогда «trivium» (грамматику, логику, риторику) и «quadrivium» (арифметику, геометрию, астрономию, музыку) в системе семи свободных искусств. Стал затем учителем в той же школе и библио­текарем Санкт-Галленского монастыря. Проявил себя как поэт

(создатель гимнов), композитор (его секвенции вошли в «Книгу гимнов», относящуюся примерно к 860—887 годам), музыкальный ученый (автор трактатов, часть которых не сохранилась), историк («Деяния Карла Великого», 880-е годы). Умер в Санкт-Галлене 6 апреля 912 года.

По свидетельству самого Ноткера, он впервые услышал о сек­венциях от монаха, попавшего в Санкт-Галлен из другого, раз­рушенного норманнами аббатства (близ Руана), а затем стал и сам создавать секвенции. Исходя из мелодики григорианского хорала, Ноткер начал, видимо, с подстановки новых текстов к наиболее широко распетым слогам в слове Alleluja в характере мелизматических юбиляций. Присутствие таких текстов превра­щало широкоразвернутую юбиляцию в силлабическое сочетание прежней мелодии с новыми словами (по звуку на слог). Это и стало новым музыкально-поэтическим образованием, пока еще внутри хорала. Оно было важно, в частности, и потому, что по­могало запомнить очень длинную мелодию, «поддерживая» каж­дый ее звук, а также, видимо, придавая ей твердую ритмическую организацию через слово. В дальнейшем мелодия хорала подверглась не только этой подтекстовке, но и некоторой транс­формации: подчеркивалось окончание каждой строки текста (единством заключительного звука, интонационной ячейки), что создавало впечатление некоторой периодичности; повторялись те или иные попевки. Так «изнутри» григорианской мелодики постепенно разрастались по-новому организованные фрагменты. Шаг за шагом секвенции приобретали самостоятельность, пока не смогли, по существу, отпочковаться от григорианского кон­текста: появлялись мелодические добавления, формировалось некое новое целое, а затем Ноткер стал попросту сочинять секвенции как возможные вставки в хорал. Сопоставляя, например, григорианскую основу секвенции (то есть мелодию «Аллилуйи») — и собственно секвенцию на нее, созданную Ноткером (пример 12), нетрудно заметить, как из одного мелодического фрагмента вырас­тает новое музыкально-поэтическое образование. Важно, что Нот­кер был и поэтом: поэтические строки стали для него первич­ным организующим началом мелодии (в дальнейшем эти строки, рифмовались попарно, что усилило их организующую роль). В принципе же секвенции были первым «прорывом» музыкаль­ного творчества в область догматически канонизированной мело­дики. Разумеется, до кодификации григорианского хорала творчес­кие возможности духовных поэтов и певцов еще не были в такой степени стеснены: вспомним о гимнотворцах. Теперь же, при су­ществовании григорианского антифонария, создание секвенций (они назывались также «прозами» — происхождение термина не вполне уточнено), по существу, знаменовало зарождение антигри­горианской тенденции, пусть еще на первых порах очень скромно выраженной.

С понятием секвенции несомненно соприкасается и понятие тропа, так обозначались вставки в ритуальный текст (разросшиеся

из ладовых формул, ранее добавлявшихся к концу или середине тех или иных песнопений, а также из юбиляций). Создание тропов приписывается санкт-галленскому монаху Тотилону, о котором известно, кроме того, что он прекрасно играл на струнных и духовых инструментах и, по разрешению настоятеля монастыря, обучал этому искусству сыновей знатных лиц.

Среди тропов Тотилона были диалогические, предполагаю­щие антифонное исполнение (чередование групп хора). Разрас­таясь, тропы, как и секвенции, включали в себя новый текст (библейского происхождения) и мелодические добавления в хорал. В форме диалога создана пасхальная секвенция Випона (вторая четверть XI века). С принципом тропирования история связывает и возникновение (в IX—X веках) литургической драмы как разрос­шейся части рождественского или пасхального богослужения.

Крупные монастыри, располагающие хорошими певческими силами (Санкт-Галленский, аббатство Флери на Луаре и другие), а затем и кафедральные соборы (в Руане, Туре, Реймсе, Страс­бурге, Камбрэ, Шартре) участвовали в формировании литургичес­кой драмы, постепенно складывающейся как бы изнутри самой католической литургии. От первоначального включения рож­дественского и пасхального тропов в соответствующее бого­служение исполнители (церковные певцы, монахи, духовен­ство) со временем пришли к расширению драматизации текста: слова «двух Марий», ищущих воскресшего Христа, а также Ан­гела, Рахили, оплакивающей убиенных по приказу Ирода мла­денцев и т. д., взятые из евангелий, поручались уже различным певцам или группам певцов. Первоначально монахи как участ­ники действа вносили едва заметные, скорее символические изменения в свои одежды, чтобы оттенить «роль», и лишь позднее возобладали собственно театральные тенденции: костюмы и сценическое оформление. Став родом театра, литургическая драма вышла за пределы церкви и превратилась в мистерию.

Музыкальная сторона литургической драмы в большой мере зависела от григорианского пения. Однако даже драматизация слов евангелия, разумеется, требовала мелодических расширений, добавлений, повторений попевок и т. д. Словом, это и было все разраставшееся тропирование григорианской основы. Излюблен­ными эпизодами для формирования литургических драм стали:. евангельское повествование о поклонении пастухов и явлении волхвов с дарами младенцу Христу, о злодействе Ирода, повелев­шего убить всех младенцев в Вифлееме, а также заключение евангельского рассказа о воскресении.

Со временем из этих скромных и на первых порах еще раз­розненных опытов «драматизации богослужения» разрослись бо­лее крупные литургические драмы со включением даже комических эпизодов там, где позволяли какие бы то ни было ссылки на быт или интерполяции из других библейских текстов. Языком ли­тургической драмы оставалась латынь. Лишь с выходом духов­ных действ за пределы церкви в них возобладали местные языки.

Разумеется, при дальнейшем развитии литургической драмы ее сюжетные рамки раздвигались, включая не только рождественские и пасхальные темы, а музыкальное оформление приобретало более свободный характер, сближаясь отнюдь не только с григорианской мелодикой, но и с песенностью. Драматизировался по музыке, например, «Плач Рахили». Появлялась строфичность, расширяв­шая рамки каждого такого «выступления», намечалось нечто вроде выделения «партий» (примеры 13, 14).

Литургическая драма зародилась как раз в то время, когда католическая церковь обнаружила народных искусников — жон­глеров с их песнями, танцами, сценками, акробатикой — бук­вально у своего портала, на паперти. Она отозвалась на это не только жестокими мерами преследования, посланиями пап, постановлениями соборов и т. д., но и собственными попытками расширить роль искусства за счет драматизации евангельских текстов — ради привлечения более широких слоев своей паствы в храмы и монастыри.

Таким образом, уже в IX—XI веках, когда григорианский хорал, казалось бы, торжествовал полную победу в Западной Европе, в противовес ему развивались антигригорианские тен­денции, все крепнущие со временем. Они исходили, с одной сто­роны, от местной художественной реакции на унификацию церков­ного пения Римом, с другой же — за ними стояли и определенные социальные силы, неспособные полностью подчиниться диктату господствующей церкви и по-своему — скорее косвенно, чем прямо — воздействующие на судьбы ее искусства.

Музыкально-теоретическая мысль средневековья достигла наиболее ощутимых результатов в разработке учения о ладах и в создании новой системы нотации. Что касается эстетической проблематики, затрагивающей музыкальное искусство, то в этом смысле содержание многих высказываний не поддается расчле­нению на вопросы музыки — и религии, или музыки — других искусств — и самого мироздания. Особенно много противоречий общего порядка мы найдем на подступах от поздней античности к раннему средневековью, когда еще не были порваны связи с античными воззрениями и еще не начала складываться средневе­ковая наука. Об этом можно было бы не упоминать, если бы подобные противоречия не проявлялись и в дальнейшем развитии музыкальной теории.

Наследие античности средневековая культура получила на пер­вых порах непосредственно из рук поздних представителей ро­манской образованности, писавших о музыке у истоков средне­вековья, на рубеже V и VI веков. Это были римляне Аниций Манлий Северин Боэций и Флавий Магнус Аврелий Кассиодор, оба занимавшие крупные посты на службе у короля остготов Теодориха. Боэций (ок. 480—524 или 526) оставил обширный (в пяти книгах) труд «О музыкальных установлениях» (между

500 и 507). В нем изложены основы античной теории, главным образом по римским источникам. В большой мере от Боэция; средневековые теоретики усвоили некоторые сведения о трудах Пифагора (с позиций неопифагорейцев), Архита, Платона, Аристоксена, Птолемея, Никомаха, немногие факты о музыке Древней Греции. При том Боэций как последний компилятор, действовавший уже на далекой дистанции, не смог передать следующим поколениям все наиболее ценное, эстетически зна­чительное из классического прошлого, да и не знал его глубоко, поскольку зависел от нескольких римских источников (энцикло­педии Варрона и от теоретика IV века Альбина). В вопросе об античных ладах он отнюдь не внес ясности для теоретиков средневековья. Предложенная им систематика с выделением трех родов музыки — всемирной (то есть «гармонии сфер»), чело­веческой (вокальной) и инструментальной — была подхвачена в средние века и многократно повторялась в музыкально-теоретических трактатах, да и не только в них. В целом весь огром­ный труд Боэция был сугубо ретроспективен и с современным ему состоянием искусства ни в какой мере не связан. Удивительная историческая судьба! Советник короля «варваров» (казненный им по подозрению в измене), политик, философ, математик, ученый музыкант Боэций погрузился в изучение далекого прошло­го античной культуры и попытался передать ее наследие новой эпохе, которая едва лишь наступала.

Кассиодор (ок. 490—580) выполнил историческую роль до известной степени аналогичную роли Боэция. Удалившись после политической деятельности в основанный им монастырь, он способствовал переписке множества произведений античных пи­сателей и создал свой труд «О науках и искусствах», в котором среди других «свободных искусств» уделил внимание музыке. Ему принадлежит высказывание о разделении музыки на гармонику, ритмику и метрику, подхваченное потом средневековы­ми теоретиками. Кассиодор касался и вопросов современной ему духовной музыки с позиций христианской церкви.

Так называемые отцы церкви, суждения которых относятся в основном к IV — началу V века, по существу стоят как бы между наследием античной культуры и провозглашением новых идейных основ христианского искусства. В своих вкусах они колеблются от признания увлекательной красоты музыки — до отказа от нее. как светского искусства и приятия лишь в качестве подчиненной богослужебному тексту. Впрочем, и в их высказываниях можно найти ссылки на неоспоримое этическое воздействие музыки, которая способна очищать душу, избавлять от дурных страстей, смягчать нравы, даже исцелять больных. Так античное учение об этосе преломляется в сознании идеологов христианства.

Специфический интерес представляет труд Аврелия Августина «Шесть книг о музыке», созданный предположительно между 387 и 391 годами. На личном примере Августина (354—430), чье мировоззрение складывалось на основе античной философии

(в частности, неоплатонизма) и в своем развитии пришло к христианству, особенно ощутим переход от одной культурной эпохи к другой ³. Эстетическая концепция его выросла на почве античности, но содержала в себе потенции дальнейшего разви­тия в новых исторических условиях средневековья. «Шесть книг о музыке» посвящены, строго говоря, не самой музыке как тако­вой, а ритму — и тоже не одному лишь собственно ритму, а ритмическому началу в высоком смысле, присутствую­щему во всех искусствах, определяющему прекрасное в них, воздействующему на восприятие его. Музыка в глазах Августина (и теоретическое ее обоснование в особенности) наилучшим образом олицетворяла высшую истину искусства, поскольку ей в наибольшей степени свойственно упорядоченное движение и за­кономерности, которые могут быть выражены числами. Впоследст­вии философ идет далее, утверждая, что повсюду, во всех вещах господствует закон, соответствия, связи, созвучия и согласия противоположных элементов, как закон гармонии. Этот же закон действует и выше — лежит в основании, всего духовного мира и человеческого бытия. Воздавая должное стройности концепции Августина, в конечном счете связанной с идеей «гар­монии сфер» у пифагорейцев, отметим, что опорой этой концеп­ции является именно искусство-наука музыки как совершенного в эстетическом и общефилософском смысле типа духовной деятельности.

Сколь отвлеченными ни были философские построения Августина, — для того критического периода, когда другие отцы церкви скорее опасались музыки, чем признавали ее значе­ние, — его концепция была из ряда вон выходящей. Она оказала большое влияние на теоретиков средневековья.

В дальнейшем музыкальная наука средних веков развивалась в тесной связи с монастырской культурой. Ее представителями становились обычно ученые монахи, ее очагами — нередко мона­стырские певческие школы. Что касается общих воззрений на му­зыкальное искусство, то они характеризуются и далее не столько единством, сколько противоречиями, или, во всяком случае, разнонаправленностью: музыка — служанка божества, музыка — наука о числах, в одном ряду с арифметикой и геометрией, музыка — этическое искусство сильных аффектов и т. д.

Выделим лишь тех писателей о музыке, которые посвятили ей основное внимание и проявили профессиональный интерес также к ее практическим вопросам. Это Аврелиан из Реоме (IX век), автор трактата «Музыкальная наука», Регино из Прюма

³ Аврелий Августин получил образование в риторической школе в Карфаге­не, был учителем риторики, большим знатоком античной философии. В зрелые годы принял христианство, находился в Риме, затем стал епископом в Гиппоне (Север­ная Африка). В настоящее время труды Августина вновь привлекают к себе внимание исследователей, в том числе советских эстетиков; см.: Бычков В. В. Зарождение средневековой эстетики числа и ритма. — В кн.: Философия искусства в прошлом и настоящем. М., 1981, с. 67—123.

(ум. в 915 году), писавший «Об изучении гармонии», Одо из Клюни (870—942), стремившийся в ряде своих сочинений связать науку о музыке с практическими нуждами обучения музыкантов, и, конечно, выдающийся теоретик западноевропейского средне­вековья Гвидо из Ареццо (ок. 990— 17 мая 1050?).

В VIII—IX веках складывается система церковных ладов средневековья. К VIII веку относятся сведения об установлении осмогласия в Византии. Предположительно в этом столетии возник и теоретический трактат, который ранее приписывался Флакку Алкуину (735—804): там также идет речь о новых ладах на западе Европы. Наиболее достоверным источником ранних сведе­ний о средневековых ладах считается в наше время трактат Аврелиана из Реоме, возникший около середины IX века.

Система восьми церковных ладов западноевропейского средневековья сложилась на основе профессиональной музыки то­го времени (григорианского хорала в первую очередь) и в известной опоре на теоретический опыт античности, впрочем не вполне точно освоенный. Как система древнегреческих, так и система средневековых церковных ладов в принципе связаны с одноголосным музыкальным складом, с монодией. Это с особен­ной ясностью обнаруживается, когда развитие многоголосия в Европе приводит сначала к нарушению системы, а затем и к отказу от нее. Теоретически восемь средневековых ладов обычно представляют в виде восьми диатонических звукорядов:

I дорийский — эвтектический d — d ¹

II гиподорийский — плагальный А — а

III фригийский — автентический е — е ¹

IV гипофригийский — плагальный Н — h

Vлидийский — автентический f — f ¹

VI гиполидийский — плагальный с — с ¹

VII миксолидийский — автентический g — g ¹

VIII гипомиксолидийский — плагальный d — d ¹

Сопоставляя эту систему с древнегреческой, мы убеждаемся в том, что средневековые теоретики, сохранив названия, отнесли их к иным ладам, а соотношение основных и гиполадов тоже поняли не так, как они понимались у древних греков ⁴.

На практике церковные лады средневековья воспринимались не как звукоряды, а скорее как суммы характерных признаков, определяющих возможное русло движения мелодики. Здесь были выделены: заключительный звук (финалис) как единый для лада и гипо-лада (например, d для дорийского и гиподорийского, е для фригийского и гипофригийского и т. д.), диапазон напева (амбитус) и центральный звук при псалмодировании (реперкусса, тенор). Помимо того существовали характерные для лада интона­ционные попевки в псалмодии: начальная формула (иниций), серединная (медианта) и заключительная (финалис). Напомним, что русское осмогласие тоже было по-своему связано с системой ⁴ Схематически наглядное соотношение древнегреческой и средневековой сис­темы ладов дано в статье Ю. Н. Холопова «Средневековые лады» (Музыкаль­ная энциклопедия, т. 5, 1981, стлб. 247).

гласовых попевок. Не случайно и на Западе в теоретических трактатах, независимо даже от изложения системы ладов, сверх нее дают в то же время практические советы: запоминать характерные для каждого лада мелодические формулы-попевки.

Любопытно, что средневековые теоретики ощущали характер­ную выразительность каждого из модальных ладов, причем их впечатления в значительной степени совпадали или по-своему неплохо дополнялись одно другим. Первый лад воспринимался как подвижный, ловкий, пригодный для всякого чувства. Второй — как серьезный и «плачевный», как глухо-торжественный, как жалобный. Третий казался стремительным, возбужденным, изоби­лующим скачками; строгим и негодующим, гневным и суровым; побуждающим к борьбе. Четвертый лад представлялся скромным или спокойным; льстивым; приятным и болтливым. Пятый оце­нивался то как скромный и радостный, то как распущенно-веселый. Шестой — то как страстный с мягкими скачками, то как «пла­чевный», печальный, трогательный, благочестивый. Характер седьмого лада определялся как болтливый из-за быстрых пово­ротов, как распутный и приятный; как юношеский. И наконец, восьмой лад был для современников ладом мудрецов, приятным и величественным ладом старцев, постоянно серьезным, величавым из-за малого количества скачков.

Из этого потока определений выясняется, во-первых, что пи­савшие о ладах имели в виду не только церковные песнопения, во-вторых, что лад воспринимался в сумме характерных для него мелодических попевок, в-третьих, что античное учение об этосе получило своеобразное преломление в средние века.

Система восьми церковных ладов, если она на практике и расширялась, только в XVI веке была теоретически пополнена еще двумя ладами — эолийским (от ля до ля) и ионийским (от до до do, то есть мажорным) и их гипо-ладами. Так прибавились лады IX, X, XI и XII.

В большой связи с системой ладов средневековья — как она существовала на практике — стоит в конечном счете и средневековая нотация, которая прошла большой путь развития. Если лад характеризовался типичными, запоминаемыми мелоди­ческими формулами, то для воспроизведения каждой мелодии в любом ладу важно было напомнить порядок попевок и отметить некоторые индивидуальные особенности напева, опираясь при этом на заранее известную мелодическую характе­ристику того или иного лада. Такими пособниками памяти и служили на первых порах невмы, которые потребовались на практике, когда григорианский хорал получил широкое