Развитие многоголосия. Школа нотр-дам. Новые жанры

Теоретические сведения о развитии многоголосия в Западной Европе дошли к нам от IX века, нотные памятники сохранились начиная с XI. Существует множество предположений о том, что многоголосие, возможно, существовало и раньше — в античном мире, в позднеримское время, в народной музыке, в частности, инструментальной и т. п. В самом деле, что-то существенное в ре­альной действительности должно было исподволь подготовить столь важные изменения в музыкальном складе, в музыкальном письме, которые означали уже новый этап эволюции музыкаль­ного искусства. Вместе с тем неправомерно было бы думать, что многоголосие существовало всегда в тех же (или близких им) формах, какие начали утверждаться в профессиональной музыке с XI века. Явления многоголосия могли встречаться в принци­пе и значительно ранее, и в далеко не одинаковых исторических условиях. Гетерофония, как полагают специалисты, могла иметь место даже у первобытных народов. Если для античности не было характерным культивирование многоголосия как определенной

системы, то явление созвучий было известно древним, и в практике исполнительства (голос и инструмент) случаи многоголосия, по всей вероятности, у них не исключены. Приемы многоголосия на­блюдаются в народной музыке разных стран, появляясь то здесь, то там — и одновременно отсутствуя где-либо по соседству. Мно­гоголосный (хоровой) склад, по-видимому, был характерен для ряда народов на определенных этапах их развития, и отдельные очаги многоголосия рассеяны подчас на далеких расстояниях, например от Грузии до Камбрии (Уэльс). Некоторые инстру­менты, ставшие в средние века бытовыми в Европе (крота, во­лынка, лира нищих), давали эффекты многоголосия — одновре­менные звучания. Следовательно, о простом зарождении много­голосия как такового в XI веке (или несколько ранее) говорить недостаточно.

Значит ли это, однако, что «профессиональное» многоголосие с XI—XII веков всего лишь продолжило то, что уже сложилось тогда в бытовой художественной практике? Нет, здесь происходит именно качественный сдвиг: началось последовательное разви­тие многоголосия как музыкального склада, который доныне гос­подствует в музыкальном, искусстве развитых стран мира. Далекие истоки его могли быть народно-бытовыми, но затем оно сложи­лось в новую систему и продолжало развиваться сложным путем профессионального искусства. Такое раннее многоголосие, ка­кое известно нам по рукописям из монастырей Шартра, Лиможа, Сантьяго-де-Компостела (XII век), действительно ново по своему времени и в целом далеко отстоит от народной практики — хотя бы потому, что требует профессиональной выучки и письменной фиксации. Даже сопоставление образцов этого искусства с сов­ременными ему песнями трубадуров и труверов с убедительностью показало бы, что это — различные области, с различным пони­манием мелодики, ритмического движения, формообразования, не говоря уже о многоголосии и одноголосии.

Куда именно, в каком направлении восходят истоки профессио­нального многоголосия в Западной Европе — этот вопрос не решен и вряд ли может быть решен с полной точностью, поскольку «оазисы многоголосия» встречаются в разных странах, поскольку в народной исполнительской практике оно возникает стихийно, поскольку, наконец, народная традиция остается устной.

Наиболее старые и обильные сведения о раннем многоголосии идут в Западной Европе как будто бы с Британских островов: их дают Иоанн Скот Эриугена, шотландец из Ирландии («О раз­делении природы», 867), Джон Коттон («О музыке», ок. 1100). Однако трудно представить, чтобы все раннее развитие профес­сионального многоголосия в певческих школах Шартра, монас­тыря Сан Марсьаль в Лиможе и собора Нотр-Дам в Париже было обязано творческим импульсам, идущим только с Британских островов, как бы ни были существенны связи французских и ан­глийских музыкантов, как бы ни убедителен был пример «Уинчестерского тропаря» (многочисленные записи двухголосных цер-

ковных песнопений в первой половине XI века). Без внутренних творческих стимулов, без особенного творческого потенциала в стране, в обществе, в том или ином художественном кругу не могут развиваться извне привитые вкусы, потребности, критерии оценок.

Итак, в ряде музыкальных центров Западной Европы начиная с XI века и особенно интенсивно в XII—XIII веках, проявляется вкус к многоголосию, стремление создавать, исполнять и слы­шать двух-, трех- (далее и четырех-) голосные произведения — прежде всего вокальные. Этот вкус, это стремление исходят из наиболее профессиональной музыкальной среды, то есть из среды мастеров своего времени — а ими были тогда лучшие церковные певцы, как наиболее образованные из музыкантов. Именно таким образом выражалась у них потребность в новом, столь харак­терная для музыкального искусства того времени. У провансаль­ских трубадуров она была выражена иначе; в духовной лирике то­же нашла свое выражение. Трубадуры были свободны от власти какого-либо канонического образца; создатели новых секвен­ций, лауд, кантиг действовали, по существу, во внелитургической области. Профессиональные же церковные певцы были волей-неволей связаны своим канонизированным репертуаром — григорианской мелодикой и всей сложившейся суммой церковных песнопений. Добавлять к ним новые мелодические вставки певцы начали еще со времен первых секвенций и тропов и продолжали вплоть до XII—XIII веков (Адам де Сен Виктор, Пьер Корбейль, Фома Челано, Якопоне да Тоди). Создатели первых многоголос­ных образцов пошли по иному пути: они попытались и сохранить григорианский «подлинник», и решительно обновить общее звуча­ние, присоединив к церковной мелодии новый голос (или новые голоса, как будет дальше). Это стало единственно возможным для них решением в поисках новой выразительности, новых художественных ресурсов. Иного пути у них тогда попросту не было! В течение долгого-долгого времени то или иное наслоение голосов на григорианский хорал, приобретая различные художественные воплощения, оставалось в силе для церковной музыки в Запад­ной Европе: принцип, найденный в XI—XII веках, не был отвергнут и в дальнейшем (XV—XVI века), хотя сами формы многоголосия непрестанно эволюционировали.

Первые примеры многоголосного склада приведены в теорети­ческих работах IX—XI веков. Ранее всего мы находим их в аноним­ных теоретических трактатах под названиями «Musica enchiriadis» и «Scholica enchiriadis» (приписывались Хукбальду из Сен-Аманда, IX век). Там даются образцы сочетания голосов, из ко­торых один («vox principalis», то есть главный голос) ведет мелодию хорала, а другой («vox organalis») или другие голоса следуют за ним, двигаясь параллельно в интервалах кварты, квинты, октавы (то есть совершенных консонансов по представле­ниям того времени). От названия присоединяемого голоса такой склад двух- или многоголосия получил в дальнейшем название

о p г а н у м а. Пока что в этих первых примерах происходит лишь удвоение хоральной мелодики (в движении «нота против ноты»). Однако в том же трактате приведен пример не параллельного дви­жения голосов: к хоральной мелодии приписан второй голос, ко­торый исходит из унисона; двигается параллельными квартами в отношении к ней, но задевает и другие интервалы (секунду, тер­цию, пример 28).Автор трактата не склонен одобрять такой тип двухголосия, предпочитая параллельное движение квинтами и квартами и октавные удвоения. Между тем одно параллельное дви­жение голосов не открывало никаких перспектив для развития мно­гоголосного склада. Это, по-видимому, было вскоре понято теоре­тиками.

В том же IX веке Иоанн Скот Эриугена в философском труде «De divisione naturae» («О разделении природы») затрагивает вопросы многоголосия:

«Мелодия органума, — пишет он, — состоит из различных качеств и количеств: голоса то звучат, отдаляясь друг от друга на большее или меньшее расстояние, то, напротив, сходятся друг с другом, согласно некоторым разумным законам музыкального искусства, по отдельным ладам, создавая какую-то естественную прелесть.

[Диафония] начинается с тона [в унисон], затем она идет в интервалах простых или сложных и, наконец, возвращается к своему началу — тону [унисону], в котором и есть ее сущность и ее сила» ¹².

Из этих определений явствует, что речь идет отнюдь не о па­раллельном, а о более свободном движении голосов. Автор трактата испытывает эстетическое удовлетворение от многоголос­ного звучания.

У Гвидо из Ареццо, который, как мы могли убедиться, мыслил по преимуществу музыкально-практически, без отвлеченностей, в трактате «Микролог» (ок. 1025) приведены примеры свободного сочетания голосов, идущих нота против ноты (то есть второй голос — за главным), но образующих, помимо исходного и заклю­чительного унисона И параллельных кварт, секунду и терцию при переходе от унисона к кварте и обратно. Об относительно сво­бодном сочетании голосов свидетельствует и образец, приведенный в миланском трактате «Ad organum faciendum» (ок. 1150). В сво­ем трактате «De musica» (ок. 1100) Джон Коттон дает следую­щее определение:

«Диафония есть согласованное расхождение голосов, выпол­няемое по меньшей мере двумя певцами, так что один ведет основ­ную мелодию, а другой искусно бродит по другим звукам; оба они в отдельные моменты сходятся в унисоне или октаве. Этот способ пения обычно называется органом, оттого, что челове­ческий голос, умело расходясь [с основным], звучит похоже

¹² Цит. по изд.: Музыкальная эстетика западноевропейского средневековья и Возрождения. М., 1966, с. 298.

на инструмент, называемый органом. Слово „диафония" значит двойной голос или расхождение голосов» ¹³.

Таким образом, различные авторы на протяжении около двух столетий — даже независимо от того, как они мыслят интерваль­ное соотношение голосов, — допускают лишь один принцип мно­гоголосия: присоединение к григорианской мелодии другого голо­са (или других голосов), движущегося в едином* с ним ритме. Иные перспективы перед ними даже не возникают.

Есть все основания полагать, что на раннем этапе развития многоголосия в церковной музыке движение голосов «нота про­тив ноты» более или менее широко распространялось и на практи­ке. Оно, конечно, связывало развитие многоголосного склада, пре­пятствовало образованию того, что мы называем полифонией. Еще более ограничивало возможности многоголосия движение па­раллельными квинтами, квартами и октавами. Музыкальные па­мятники, относящиеся примерно к середине XII века, дают уже целый круг образцов иного характера, которые свидетельствуют о возникшей самостоятельности нового голоса, присоединенного к основной хоральной мелодии. Примечательно, что эти памятники возникли в монастырях Сан Марсьаль в Лиможе и Сантьяго-де-Компостела в Галисии (Испания): именно такие крупные центры духовной культуры средневековья привлекали к себе толпы палом­ников из разных стран (не только европейцев, но и арабов) и превращались в своего рода перекресток различных культур­ных традиций, способствовали некоему обмену художественным опытом. Нередко приходится встречать утверждения о том, что арабские и другие восточные влияния проявились при зарожде­нии музыкально-поэтического искусства трубадуров в Прован­се, что они же, эти влияния, могли сказаться и на стиле ранних образцов французского и испанского многоголосия. Нет основа­ний принимать это безоговорочно. Конкретные доказательства от­сутствуют. Скорее всего не воздействие арабской или иной дале­кой культуры, а общая атмосфера, создавшаяся постоянным" дви­жением все новых и новых толп и слоев прибывающих паломни­ков, устройством пышных и торжественных церковных служб, способствовала приподнятости эмоций и интенсивному развитию новых форм церковного искусства. Небезынтересно, что в после­дующих нападках на новый стиль церковного пения его противни­ки резко осуждали певцов за то, что они «опьяняют слух», несдер­жанны в изобретении нового, усложняют мелодию и оставляют в пренебрежении григорианский «подлинник».

Записи многоголосия того времени сохранили образцы мелиз­матического органума: на замедленную, изложенную большими длительностями основную (григорианскую) мелодию принципалиса наслаивалась более подвижная мелодическая линия органа-лиса, в котором большие распевы из многих звуков приходились

¹³ Музыкальная эстетика западноевропейского средневековья и Возрож­дения, с. 215...

на. один звук канонизированной основной мелодии. Общее впе­чатление создается в итоге совсем иное: в сравнении с двухголосием «нота против ноты» — впечатление свободы выразитель­ности. Хоральная мелодия в больших длительностях дает опоры для движения, но как целое отчасти утрачивает свое значение, мелизматический же верхний голос вьется и разливается в легких попевках, захватывая по преимуществу соседние звуки, возвра­щаясь к сходным интонациям в характерном кружении, и, по существу, очень далеко отходит от самого типа канонизированной церковной мелодики: в этом свободном парении есть что-то вдох­новенное, чуть ли не экстатическое. По-своему такие черты выра­жены и в рукописях монастыря Сан Марсьаль и в так называе­мом «Каликстинском кодексе» из Сантьяго-де-Компостела (приме­ры 29, 30).

Что касается основной мелодии в принципалисе, то она чаще всего берется из относительно мелизматических песнопений или же фрагментов (например, alleluja). По характеру звучания ясно, что подвижная, если не виртуозная мелодия органалиса требует сольного исполнения: мелизматический органум был рассчитан, по всей видимости, на исполнение силами двух певцов, хотя мелодия принципалиса, вероятно, могла быть исполнена и не одним певцом, и при поддержке органа. Ритм тогда еще в записи не фиксировался, так что можно предполагать до некоторой степени свободное в этом смысле исполнение мелизматической мелодии органалиса. Так или иначе, соотношение двух голосов с их разны­ми функциями здесь уже позволяет говорить о начальных чертах полифонии.

Если в свое время первое введение секвенций и тропов в кон­текст григорианской мелодики уже было проявлением антигриго­рианской тенденции, то присоединение к хоральной мелодии вто­рого, относительно свободного и развитого голоса знаменовало ка­чественное усиление той же тенденции, характерное для нового этапа в существовании католической церковной музыки.

В принципе мелизматический органум, требующий большого мастерства певцов-солистов и значительно расширяющий самый объем церковных песнопений, не был связан с повседневной бо­гослужебной практикой, со всем церковным обиходом. Он пред­назначался для праздничных торжественных служб при большом стечении народа. Отчасти потому всеобщее распространение этого нового стиля церковного пения не могло быть особенно быстрым. Однако признание его у лучших мастеров своего дела, в крупных духовных центрах и метризах не заставило себя ждать. К середине XII века в Лиможе накопилось около ста новых двухголосных церковных композиций — если судить только по сохранившимся их образцам. В «Каликстинском кодексе» содержится около двадцати органумов, созданных для аббатства Сантьяго-де-Компостела. Это было; по существу, самое начало движения, которое вскоре привело к расцвету нового стиля в певческой школе Нотр-Дам в Париже.

В истории многоголосия Западной Европы «эпоха Нотр-Дам» охватывает около столетия: примерно с середины XII по сере­дину XIII века, с кульминацией на их рубеже. Париж стал вид­нейшим центром нового творческого направления в музыкальном искусстве как раз в то время, когда там развернулось строительст­во кафедрального собора Notre-Dame — всемирно известного па­мятника архитектурной готики средневековья, когда складывался парижский университет — новый очаг средневековой науки. Новое музыкальное направление непосредственно связано с капеллой со­бора и, в известной мере, с научной деятельностью университета.

Париж того времени — один из лучших образцов средневе­кового города, уже влиятельный культурный центр — привлекал к себе внимание едва ли не всей Западной Европы. Объедини­тельная политика французских королей способствовала значитель­ному укреплению Франции: «Все революционные элементы, — поясняет Энгельс, — которые образовывались под поверхностью феодализма, тяготели к королевской власти, точно так же, как ко­ролевская власть тяготела к ним» ¹⁴. Этот успех в централизации государства и усиление королевской власти (в союзе с буржуа­зией ¹⁵) способствовали выдвижению французской столицы в ее большом политическом, экономическом и культурном значении. Жизненный уклад Парижа был относительно новым, то есть со­ответствовал тогдашнему этапу в развитии феодализма: об этом свидетельствовали интенсивное развитие, торговли и ремесла (при цеховой его организации), подъем науки (хотя и схоластической, разумеется) и искусств (зодчество, ваяние, певческая школа).

Как к парижскому университету — центру европейской обра­зованности — стекались ученые и учащиеся, в частности из Анг­лии, так и парижская певческая школа была отчасти связана с музыкантами ряда стран — особенно с английскими. Благода­ря случайному свидетельству одного англичанина (имя которого осталось неизвестным), долго находившегося в Париже, скорее всего во второй половине XIII века, в истории сохранились сведе­ния о крупнейших представителях парижской музыкальной школы XII—XIII веков, перечислены их имена — вместе с установивши­мися оценками их достоинств. Сопоставление этих сведений с со­держанием некоторых нотных рукописей, которые оказались позд­нейшими копиями сочинений парижских мастеров XII—XIII ве­ков, позволило в значительной мере восстановить художественный облик творческой школы Нотр-Дам и составить представление о ходе ее развития.

Английский автор (он получил в науке обозначение «Аноним IV» — по публикации его текста, осуществленной Э. де Куссмакером в 1864 году) называет имя Леонина как лучшего органиста (в смысле — создателя органумов), который составил «Magnus

¹⁴ Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 21, с.411

¹⁵ «Союз королевской власти и бюргерства ведет свое начало с X века», — за­мечает Энгельс. Там же, с. 411.

liber organi» («Большую книгу органумов») из градуалов и ан­тифонов для церковной службы. Она применялась до времени ма­гистра Перотина Великого, который сохранил ее и улучшил, сде­лав к ней сокращения и добавления, поскольку сам был «лучшим дискантистом» (в смысле — лучшим мастером пения в определен­ном складе «дисканта»). Перотин же, по словам Анонима IV, сочи­нил прекрасные квадрупли (то есть четырехголосные сочинения) Viderunt, Sederunt (первые слова латинского богослужебного текста) со множеством искусных украшений, а также много триплумов (трехголосных сочинений) —Alleluja, Nativitas и другие. Все это, исполнялось и исполняется в капелле собора Нотр-Дам «до сего дня», как выражался англичанин. Далее поименованы у него магистр Роберт де Сабильон, Петр — «лучший нотатор» (то есть не только импровизировавший новый голос, но и запи­сывавший свою музыку), Иоанн, «названный первейшим», «ма­гистр Франко из Кельна», который ввел новый способ нотации. Современные ученые заключают отсюда, что речь идет о несколь­ких поколениях музыкантов из парижской соборной капеллы между серединой XII и серединой XIII века: Леонин, Перотин, Роберт де Сабильон, Пьер де Ла Круа, Иоанн де Гарландия и Франко Кельнский.

Само развитие многоголосия, как оно шло в парижской школе, побудило выдвинуть обозначения: дискант, дискантирование, дискантист. Они связаны с тенденцией к противопоставлению голо­сов, к противоположному их движению: дискант (dé chant) — «разнопение». По всей видимости (это подтверждается и содержа­нием трактата «Quiconques veut dé chanter», «Кто хочет дискантировать»), было время, когда опытные певцы импровизировали но­вый голос к основной мелодии, выработав к этому определенные навыки; однако более высокой ступенью считалось не только соз­дание нового голоса, но и умение точно зафиксировать его в записи.

На основании новейших исследований творческую деятель­ность Леонина принято относить примерно к пятидесятым — вось­мидесятым годам XII века, а творчество Перотина — к концу XII — началу XIII столетия. Создание «Большой книги органу­мов» — годового круга церковного пения — было у Леонина, надо полагать, делом многих лет. Нотный текст этого собрания имеет разночтения в различных его копиях. Поскольку в рукописях воз­можны и позднейшие наслоения, не всегда с полной точностью устанавливается принадлежность музыки именно Леонину: орто­доксальности в утверждениях здесь быть не может. Однако за­метное единство в предпочтении определенного склада двухголосия, последовательность в применении тех или иных приемов поз­воляют думать, что творческой основой «Большой книги органу­мов» было искусство Леонина. Двухголосие у этого парижского мастера, так же как и у других его предшественников и совре­менников, основывается на канонизированных мелодиях церков­ного обихода — градуалов, респонсориев, аллилуй. Но и само об­ращение с основной мелодией и соотношение нового голоса с ней

у Леонина уже отличны от того, что можно было наблюдать в ру­кописях монастырей Сан Марсьаль и Сантьяго-де-Компостела. Леонин как бы следует дальше по пути, намеченному его старшими современниками, и вместе с тем вносит совершенно новую тен­денцию в общий стиль вокального многоголосия. Подобно им он также противопоставляет много более развитой новый голос медленно идущей основной мелодии. Но то впечатление свободном, импровизационной мелодики несколько патетического характера, какое мы ранее отметили в двухголосии, у Леонина сменяется но­вой организованностью второго голоса, его ритмической упорядо­ченностью (подчинение определенным модусам, как у трубадуров). Впрочем, это еще не все. По-новому растет и расхождение между двумя голосами: григорианская мелодия еще больше растяги­вается, чем прежде, она образует как бы ряд органных пунктов по отношению к подвижному второму голосу (пример 31).

Поскольку же в качестве основы избираются мелизматические отрезки церковных напевов, приходящиеся на немногие слова и слоги, то на большом протяжении двухголосия текста почти не слышно. Другими словами, не богослужебное назначение, всегда связанное в глазах церковников со словесным текстом, а собствен­но музыкальное впечатление, почти не зависящее от какого-либо текста, определяет действенный смысл такого двухголосного пения. В большой мере это впечатление связано с характером нового, «присочиненного» голоса, который движется (например, в диапазоне октавы) по преимуществу плавно, но не избегая и вы­разительных скачков, с той ритмической упорядоченностью, какая сближает его в принципе с современной ему светской музыкой (песней, в частности) и сообщает ему и расчлененность, и внут­реннее единство — благодаря повторам, варьированным повто­рам, секвенциям, периодичности как в малых, так и в более круп­ных масштабах. Здесь возникает -стремление к модальной ритми­ке, как это было у трубадуров. С тех пор как устанавливается этот принцип соотношения голосов, тот из них, который ведет хораль­ную мелодию, получает название тенора (от tenere — держать). Второй, присоединяющийся к основному голос обозначается как дуплум, третий как триплум и т. д.

В дальнейшем развитии многоголосия силами творческой школы Нотр-Дам проявляется очень большая преемственность, вплоть до того, что Перотин добавляет к уже сделанному Леонином новые голоса и вносит некоторые изменения в полученную от него основу. Впрочем, этим дело не ограничивается. На многих последующих ступенях развития многоголосия новое как бы насла­ивается на уже достигнутое. Таково, например, явление клаузул как предкаденционных разделов, выросших, «разросшихся изнут­ри» многоголосной ткани, которые могли и отпочковаться от этой ткани, существовать самостоятельно, могли быть и заменены другими аналогичными. И как бы далеко по характеру общего звучания новые образцы многогол®сия ни отходили от григориан­ских «подлинников», одно оставалось неизменным в церковной

музыке — обязательная, хотя бы внешняя, хотя бы частичная, хотя бы реально не ощутимая исходная опора на григорианскую мело­дику.

Просто поразительно, что при смелом движении вперед, при антигригорианской сущности этого движения в целом — совсем оторваться от григорианского хорала творческая мысль не могла, даже не имела права. Такая или подобная «цепляемость» за тот или иной образец вообще характерна для развития новых форм многоголосия: наслоение новой мелодии на заимствованную из чис­ла уже известных, присоединение третьей мелодии к двум уже свя­занным между собой. Любопытный процесс своего рода цепного развития! Так или иначе он найдет свое выражение и в XIV, и в XV, и в XVI веках. Что касается одноголосной светской музыки в XII—XIII веках, то, если там и имело место в отдельных случаях «выведение» одного образца из другого (например, из мелодии танца-песни с новым текстом или из народной мелодии — нового музыкально-поэтического целого), все же свобода твор­ческой мысли там была много большей, чем в церковном много­голосии и близких ему формах.

С именем Перотина Великого связывается дальнейшее разви­тие и обогащение многоголосного письма в школе Нотр-Дам при переходе к трех- и четырехголосию — на той же формальной ос­нове григорианской мелодики. В сочинениях Перотина, даже на далекой исторической дистанции, нас не могут не поражать круп­ные масштабы целого (например, 454 такта органума — при переводе на позднейшие метрические понятия), умение длить и развертывать мелодическое движение, а также все возрастаю­щее стремление объединять это движение элементами внутренней вариационности (характерные попевки, передачи их из голоса в го­лос, ритмические превращения, выведение одной из другой) в со­четании с частичной остинатностью (по преимуществу в ритми­ческом построении тех или иных разделов мелодики — даже при новой ритмизации хорального напева).

Это хорошо прослеживается и на примерах трехголосия, и осо­бенно на образцах четырехголосия у Перотина. В трехголосном складе весьма отчетливо выступает единство двух верхних голо­сов (с преобладанием ритмически параллельного движения) — в противопоставлении их растянутой мелодике хорала. Степень этой замедленности григорианской мелодии неодинакова: на одну ее единицу приходится местами всего три-четыре единицы в верхних голосах, местами же — более двадцати единиц. Это само по себе уже отчасти расчленяет форму целого. Но более всего она чле­нится благодаря модальности ритма в верхних голосах, способст­вующей впечатлению периодичности в узких масштабах. Вместе с тем интонационное развертывание верхних голосов, как это было уже и у Леонина, скорее объединяет их в едином токе движения, создающего эффект непрерывности процесса.

Небезынтересно проследить за интервальным соотношением голосов. В разрез с тем, что средневековая теория считала консо-

нансными кварту, квинту и октаву, у Перотина голоса нередко образуют терции, а в ряде случаев — даже секунды. В некоторой мере это сглаживается плавностью движения каждого из голосов. Но все же секунды и септимы сообщают известную остроту созву­чиям и по контрасту оттеняют преобладающую консонантность данного трехголосия..

Наиболее крупные и зрелые по стилю изложения образцы че­тырехголосия у Перотина, его органумы принято относить к послед­ним годам XII столетия. Квадрупль «Viderunt» (названный Ано­нимом IV среди выдающихся созданий Перотина) сложился на основе мелодики градуала «Viderunt omnes» из рождественской мессы. Впрочем, реальное значение этой мелодики в целом почти равно нулю. Первые тридцать восемь тактов (если применять эту меру) опираются на выдержанный звук фа в нижнем голосе (при одном слоге «vi-»), далее же это фа (сослогом «-de-») длится еще двадцать два такта. И лишь в шестьдесят первом такте берет­ся ля со слогом «-runt». По существу, все эти шестьдесят тактов органума звучат на длительном органном пункте, а мелодия градуала ни в какой мере не слышна! Музыка «движется» только втрех верхних голосах. Их соотношения, их взаимосвязь, их единство и его нарушения представляют большой интерес на этом раннем этапе развертывания большой многоголосной композиции. К тому же в различных разделах ее применяется и различная совокупность приемов формообразования.

Сопоставим два крупных фрагмента из органума «Viderunt»: первые 14 тактов и далее такты 167—187 (примеры 32, 33). В начальном фрагменте три верхних голоса (разумеется, на орган­ном пункте) вместе образуют периодическое последование двутактов (2—2—2—2—2—2—2), ритмически подобных между со­бой. В первых трех двутактах голоса ритмически едины, в следую­щих трех двутактах едины лишь в каденциях, а в остальном час­тично свободны. Что же связывает это движение в целом при пе­риодичности общего членения по двутактам? Полная или частич­ная общность попевок, переходящих из голоса в голос, своеобраз­ные их передачи, как бы перекатывание по голосам. Но не только это: к сумме этих устойчивых мелодических образований понемногу добавляются и новые, вкрапливаясь в целое и способствуя общему д в и ж е н и ю. Сравним два первых двутакта. Верхний голос тождествен в 1—2 и 3—4 тактах; то, что звучало в среднем го­лосе, переходит в нижний, в среднем же возникает новая попев­ка. Два следующих двутакта подтверждают это впечатление цеп­ного движения. Новая попевка, проходившая только что в сред­нем голосе, спускается в нижний, в среднем же повторяется попевка, дважды проходившая в верхнем голосе. В четвертом двутакте при " комбинации уже прозвучавшего новое появляется в верхнем голосе. По этому принципу совершается плетение цепи и далее: в пятом восьмитакте новое возникает в нижнем голосе, в шестом эта же новая попевка — нисходящий гексахорд образу­ет секвенцию и т. д. В итоге создается своеобразное впечатление

и движения, и одновременно неподвижности, словно плавного вра­щения и перемещения линий, «переливания» красок без какого-ли­бо, явного устремления к цели, без заметного роста напряжения.

Второй фрагмент органума (такты 167—187) дает иное вопло­щение того же принципа цепного развития.трехголосной ткани (при том же органном пункте в четвертом, самом нижнем голосе). Здесь возвращение попевок как в одном голосе, так и с переда­чей в другие, дробность, частое паузирование и; особенно, мно­гократное повторение секундовых интонаций (до-ре-до, фа-соль-фа) нарушают плавность общего развертывания, создают даже некоторое беспокойство — однако тоже без особого устремления куда-либо, а скорее «в пребывании» внутри единой образной среды и сферы.

На большом протяжении всего произведения возникает целый ряд подобных смен в характере изложения: членению на разделы способствуют долго длящиеся звуки в основном, нижнем голосе, а также предпочтение той или иной группы приемов цепного раз­вертывания в соотношениях голосов. От начала к концу компози­ции все меньшее значение остается за органными пунктами (круп­ные длительности заимствованной мелодии), все более существенным становится участие ритмизованного хорала в ином уже соот­ношении с верхними голосами (большая плотность общего дви­жения при относительном сокращении длительностей внизу), но взаимосвязь мелодических образований в трех верхних голосах неизменно обеспечивает единство «цепного» развертывания — по крайней мере внутри разделов. Переброски характерных попевок из голоса в голос на одной и той же высоте подго­товляют некоторую почву для появления имитаций.

Среди немногих (восьми?) произведений Перотина, авторство которых не вызывает сомнений, есть два больших четырехголосных кондукта и четыре трехголосных (из них два — крупные), а также по одному образцу двухголосия и одноголосия. Надо полагать, что парижский мастер создал много, больше сочинений, но они либо не найдены, либо не прошли атрибуции. Ведь и для откры­тия известной теперь, вероятно небольшой части творческого наследия Перотина понадобилось совпадение давнего литератур­ного свидетельства с содержанием анонимных рукописей, найден­ных много позднее!

Мы не знаем не только общих масштабов творчества Перотина, но не имеем конкретных.биографических сведений о нем. Исследователи сопоставляют его латинизированное имя с имена­ми некоторых других музыкантов, работавших примерно в одно время с ним в Париже, и колеблются в заключениях: был ли Перотин просто певцом в капелле Нотр-Дам, старшим из певцов («pré chantre»), руководителем капеллы? Впрочем, для истории музыкального искусства его заслуги достаточно раскрываются уже в содержании сохранившихся его сочинений. Был ли он певцом или руководителем капеллы, определение «Перотин Великий», дан­ное ему современниками, в наших глазах вполне оправдано.

Стиль многоголосного письма, сложившийся в парижской школе, нашел свое выражение не только в сфере церковной музыки. На рубеже XIII—XIV веков влияние этого стиля ощущалось и за пределами Франции. Однако далеко не везде направление школы Нотр-Дам было воспринято местными музыкантами. Италия, в частности, осталась в стороне от него: у нее были иные традиции. Вместе с тем этот опыт раннего многоголосия в высокопрофес­сиональном искусстве католической церкви был и сам по себе весь­ма симптоматичен для эпохи, и оказался немаловажным для даль­нейшего развития полифонии в Западной Европе. Особый, спе­цифический характер образности, господствующей в музыке Леонина и Перо, тина, позволяет тем не менее утверждать, что, вопре­ки идеям строгой функциональности церковного искусства, твор­ческая мысль двигалась в совершенно ином направлении — в по­исках собственно эстетического удовлетворения, свободного от регламентации канонизированными текстами. Этот прорыв из об­ласти функционального назначения в сферу эстетического восприя­тия роднит новый музыкальный стиль школы Нотр-Дам с расцве­том готической архитектуры, в которой эстетическое начало столь естественно сочетается с функциональным. Это, однако, не озна­чает, что стиль. Нотр-Дам в музыке и зодчестве может быть оценен как стиль чисто светского искусства. Он, вне сомнений, еще связан с религиозным мировосприятием, но само это миро­восприятие все дальше уходит от ортодоксальной католической церковности. Не случайно новый стиль многоголосного церков­ного пения с его дальнейшим распространением по Европе вызвал в 1322 году специальную буллу папы Иоанна XXII, резко осудив­шего смелые новшества, вводимые певцами.

Развитие многоголосного письма поставило перед музыкантами новые проблемы нотации, ибо записывать несколько мелодичес­ких линий, руководствуясь лишь системой ритмических модусов (которыми довольствовались трубадуры в записях одноголосной мелодии), оказывалось тем труднее, чем более сложными стано­вились их ритмические соотношения. Примечательно, что именно к тому или иному деятелю парижской творческой школы совре­менники относили определение «нотатор» или замечали «учил нотировать»; вскоре стали известны еще «английский нотатор», «бургундский магистр» и другие музыканты из разных стран, тоже прославившиеся как умелые нотаторы. Поскольку высота звуков уже фиксировалась существующей нотацией, проблема ее совершенствования была связана с системой записи длительнос­тей. От слова «мензура» (мера) произошло название мензу­ральной нотации, которая сложилась в XIII веке и разрабаты­валась далее в XIV. Усилиями Иоанна де Гарландия («De musica mensurabili positio»), Франко Кельнского («Ars cantus mensurabilis», ок. 1280) и других теоретиков XIII века были заложены основы мензуральной системы.

В целом она сводилась к следующему. Крупнейшей нотной единицей музыкального времени стала максима (наибольшая)

которая делилась на лонги (длинные). Соотношение максимы и лонги называлось модусом. Совершенным модусом тогда призна­вали трехдольное деление (максима делилась на три лонги). Лонга в свою очередь разделялась на три бревис (короткие) — их соотношение определялось как темпус. Бревис далее делилась на семибревис (полукороткие) — их соотношение называлось prolatio. На практике в этой нотации не все было регламентиро­вано. При растягивании слога на несколько звуков они склады­вались в так называемые лигатуры, в которых длительности усе­кались и изменялись вне строгой системы. Да и помимо того в самих соотношениях длительностей допускались различные отступления от строгой схемы (заметим, что на практике понятие такта не применялось), с которыми было необходимо сообразовы­ваться.

Сами ноты, уже развившиеся из давних невм, писались как черные (то есть заполненные краской) прямоугольники (максима), квадраты (с «ножкой» — лонга, без нее — бревис), ромбы (семи­бревис). В XIV веке появились и обозначения более мелких дли­тельностей: минима (малая) и семиминима (полумалая). Позд­нее зафиксированы и еще более дробные деления: фуза и семифуза. В XV веке зачерненные большие ноты сменились белыми, обведенными по контурам. Когда в эпоху Возрождения наряду с трехдольным делением стало широко применяться и двухдольное, появились и особые обозначения для модуса, темпуса и prolatio.

Если лонга делилась на три бревис, а бревис — на три семи­бревис, то это обозначалось как tempus pertectum (совершен­ный), prolatio major (то есть большое) и обозначалось зна­ком . Мы могли бы понять это как размер девять четвертей.

Если лонга делилась на три бревис, а бревис на две семибревис, то темпус оставался совершенным, a prolatio изменялось (tempus perfectum, prolatio minor), что указывалось знаком

Для нас это три вторых. Если лонга делилась на две бревис,

а бревис на две семибревис, то деление признавалось несовер­шенным (tempus imperfectum, prolatio minor) и обозначалось

как . Это соответствует нашим четным размерам. Наконец, лонга могла разделяться на две бревис, а бревис на три семи­бревис — аналогично нашим шести четвертям.

Так в XIII веке обоснование и введение мензуральной нотации обозначило признание переворота в области профессионального музыкального искусства. То, что ранее было в действительности характерно для бытовой музыки, для лирики трубадуров, вообще для песни и танца, но что не проявлялось в той же мере в гри­горианской мелодике, — организованное ритмическое движение восторжествовало повсюду, где существовало нотное письмо. По всей вероятности, эта активность теоретической мысли, учитываю-

щей насущные требования музыкальной практики, во многом связана и с творческой школой Нотр-Дам, и с оживлением меж­дународных научных связей благодаря парижскому университету. Показательно, что в разработке проблемы ритма и его нотной фиксации приняли участие не только французские, но и англий­ские музыканты, — как бы по аналогии с тем, что, видимо, англи­чане занесли в Париж традицию пения параллельными терциями («гимель»), которая в некоторой мере уже оказала свое действие на склад многоголосия у Леонина и Перотина.

Развитие многоголосного письма, характерное поначалу для церковного искусства, привело и к сложению новых музыкальных жанров как духовного, так и светского содержания. Следует, од­нако, сразу заметить, что принципы формообразования в новой многоголосной композиции все же не были вполне изолированы от тех принципов, которые к XIII веку утвердились в музыкально-поэтическом искусстве трубадуров, труверов и аналогичных им представителей новой светской лирики того времени. Сами мно­гоголосные жанры (кондукт, особенно мотет) еще не представляли собой в XIII веке нечто вполне откристаллизовавшееся, стабиль­ное. Процесс их формирования, по существу, не останавливался, и в ходе его они тесно соприкасались с формами многоголосия в церковной музыке, одновременно кое в чем осваивая и опыт светского бытового искусства.

Само определение «кондукт» не всегда понималось однознач­но. Кондуктом, например, называлась в IX—X веках одноголосная латинская песня — независимо от содержания и формы. В начале XIV века Иоанн де Грохео отождествляет кондукт с так называе­мым cantus coronatus, то есть «увенчанными [за свое достоинство] песнями», и поясняет, что они «исполняются перед королями и князьями земли для того, чтобы побуждать их души к храбрости, силе, великодушию, щедрости, т. е. к тем качествам, которые содействуют хорошему управлению. Эти песни приятного и воз­вышенного (ordua) содержания, они говорят о дружбе, любви и состоят из нот длинных и совершенных» ¹⁶. В XIII веке кондукт был двух- или трехголосным произведением как серьезного (по определению Грохео), так и шуточного характера. Отсюда и воз­можная близость кондукта то к складу органума, то к складу песни. Современники считали, что кондукт, в отличие от мотета, был свободен от заимствованной мелодии. Однако на деле сущест­вовали кондукты,.возникшие на основе григорианских напевов (в свободном изложении), светских песен или даже «народно-бытовых мелодий. В творческой школе Нотр-Дам кондукт на деле примыкал к определенному складу органума, с тем лишь отличием, что тенор в нем был четко ритмизован и общий склад трехголосия

¹⁶ Цит. по изд.: Музыкальная эстетика западноевропейского средневековья и Возрождения, с. 239.

(или двухголосия) отчетливее тяготел к гармоническим звуча­ниям, к моноритмическому движению. И хотя в кондуктах XIII века мы находим и линеарно-мелодическое развертывание, и ме­лизматический склад верхнего голоса, все же для них характер­на тенденция к большей простоте многоголосия, большей четкости формы и ее разделов, да и большая свобода от опоры на заимст­вованную мелодию как основу композиции. В кондукте не исклю­чалось и участие инструментов в исполнении. Кондукт в глазах его современников никогда не был столь «ученой» и сложной формой, как мотет, и порой воспринимался как музыка «прос­тая» — так именно оценивает его Грохео, в отличие от музыки «ученой» или «правильной» (к которой он относит мотет). Вместе с тем кондукт, в связи с возможностью обходиться без мелодичес­кой опоры извне, открывал путь для инициативы композитора.

Мотет, которому предстояло очень большое будущее, весьма интенсивно развивался в XIII веке. Зарождение его относится еще к предшествующему столетию, когда он возник в связи с твор­ческой деятельностью школы Нотр-Дам и имел поначалу литургическое назначение. Не только дальнейшая эволюция жанра, но даже история отдельных его образцов представляет непрерыв­ный процесс движения от одного звена к другому, процесс смы­кания отдельных явлений, неожиданного скрещивания, казалось бы, трудно соединимых музыкальных линий. Для XIII века мотет — главный, центральный жанр профессионального искусст­ва и вместе с тем огромное поле творческих экспериментов. Моте­тов создается очень много. В ряде рукописных собраний к началу XIV века именно они преобладают над всеми остальными материа­лами. Вместе с тем имена их авторов чаще всего остаются неиз­вестными. Строго говоря, далеко не всякий мотет может быть назван полностью авторским созданием, образцом индивидуаль­ного творчества.

Мотет XIII века — многоголосное (чаще трехголосное) произ­ведение небольшого или среднего размера, художественный облик которого был весьма переменчив, а главные тенденции развития связаны с проблемами эмансипации голосов многоголос­ного склада, интонационно-ритмического их обновления (при возможной координации между собой), а также с проблемами формообразования в завершенной многоголосной композиции. Жанровой особенностью мотета была исходная опора на готовый мелодический образец (из церковных напевов, из светских песен) в качестве тенора, на который наслаивались иные голоса различ­ного характера и даже порой различного происхождения. Менее всего в ту пору экспериментов мотет тяготел к цельности, однород­ности мелодического материала. Напротив, главный его интерес для музыкантов того времени заключался в соединении разно-плановых мелодических линий, зачастую с текстами различного характера. Достигнуть этого различия голосов — и тем не менее не разрушить единства, цельности композиции — такова была «сверхзадача» работы над мотетом.

Едва ли не каждый мотет возникал тогда в цепи музы­кальных явлений, складываясь на основе, например, двухголосно­го фрагмента из органума школы Нотр-Дам и в свою очередь порождая новые мотеты за счет присоединения либо нового текста к прежним голосам, либо нового голоса или новых голосов ко всему предыдущему. Так современные исследователи обнаружи­вают многие варианты мотетов, возникавшие на одной первона­чальной основе. При этом к первоначальному богослужебному тексту «подлинника» по мере дальнейшего развития многого­лосной обработки могли присоединяться как духовные латин­ские тексты, так и — одновременно с ними — текст французской любовной песни. Получалось в итоге сочетание разных мелодий с разными текстами. Это выдвигало и особые задачи соединения песенной ритмики, песенной мелодической структуры с иными за­кономерностями церковных напевов, так или иначе присутствую­щих в органумах.

При безграничных возможностях выбора музыкальной основы для создания мотетов, музыканты XIII века облюбовали некоторое количество фрагментов из градуалов, аллилуй, клаузул, которые затем многократно служили конструктивной опорой для созда­ния различных мотетов, порою связанных между собой также и на ином уровне формообразования. В научной литературе описаны, например, «цепные» случаи возникновения мотетов на материале одной из излюбленных в этом качестве клаузул «Et gaudebit» («И возрадуется»). Эти слова представляют извлечение из еван­гельского текста «Не оставлю вас сиротами, приду к вам... [Я увижу вас опять] и возрадуется сердце ваше». Двухголосный фрагмент «Et gaudebit» и послужил основой мотетов. Первона­чально к верхнему голосу были подтекстованы новые латинские слова: «Подобно звездам на небе сияют дела добрых пастырей». Музыка осталась прежней, двухголосной (тенор и дуплум), новый текст, во всяком случае, не противоречил старому. Целое же счи­талось двухголосным мотетом. Как бы дальнейшую ступень цепного развития образует трехголосный мотет на той же перво­начальной основе: к прежним двум голосам присоединяется еще один, верхний голос в более быстром движении, тоже с латинским текстом духовного содержания ¹⁷. Далее: существует вариант той же трехголосной музыки с французским светским текстом в верх­нем голосе. И еще далее — тенор и этот верхний голос остаются по музыке прежними, а средний с новым текстом — создается заново. Иными словами, развертывается процесс своего рода цеп­ных превращений целого при частичном (или даже полном) сохра­нении музыки и последовательном нанизывании новых элемен­тов или частичной замене одного голоса (или одного текста) дру-

¹⁷ Сводку различных вариантов создания мотетов на мелодию названной клаузулы см. в тексте главы, написанной Фр. Людвигом в издании: Handbuch der Musikgeschichte, herausgegeben von G. Adler. Berlin, 1930, S. 234—235. Процесс такого образования мотета за мотетом иеследуется в кн.: Евдокимо­ва Ю. Многоголосие средневековья. X—XIV века. М., 1983, с. 76.

гим. Процесс этот, по существу, может быть бесконечным. Привыч­ные нам представления об авторстве, о творческой инициати­ве, о единстве образности в произведении здесь на каждом шагу нарушаются.

В процессе этих и многих подобных превращений склады­вались мотеты то как сложные, полимелодические, порой с ме­лизматическим характером верхнего голоса, то как более близкие песне, шуточные, если не озорные.

«Мотеты не следует давать в пищу простому народу, — замечал Грохео, — он не заметит их изящества и не получит от них удо­вольствия; мотет надо исполнять для ученых и для тех, кто ищет в искусстве изящества и тонкостей» ¹⁸. Речь идет, разумеется, о мо­тете сложном, быть может даже мелодически изощренном в со­четании верхних голосов. А рядом с такими образцами существо­вали и совсем другие мотеты — легкого, шуточного характера — хотя и достаточно искусные по композиции. Например, на основе церковной секвенции в качестве тенора движутся два верхних голоса е застольными песнями. В первых шести тактах они ведут разные мелодии, простые, четкие, иногда в перекрещиваниях; в следующих шести тактах мелодия, звучавшая в верхнем голосе, переходит в средний и наоборот (пример 34).Это значит, что применен прием двойного контрапункта. Одно­временно целое членится по равноритмичным двутактовым фразам тенора: именно так ритмизована мелодия секвенции. Эта ритмическая остинатность в соединении с двойным кон­трапунктом в верхних голосах крепко держит форму целого. Другой «песенный мотет» двухголосен: на ритмизованный (по двутактам) напев секвенции «Surge et illuminare lerusalem» нало­жена широкая и развитая песенная мелодия с французским текс­том, расчлененная, однако, сначала по трехтактам, а лишь во вто­рой части мотета — по двутактам. В данном случае как будто бы песня просто дается с сопровождением нижнего голоса.

Ритмическая организация целого, даже в этих простых приме­рах, составляла важную задачу в формообразовании мотета: ему придавалась композиционная четкость, известное единство, зачас­тую внутренняя периодичность. При более сложном многоголос­ном целом нижний голос (тенор) тоже выполнял важную роль скрепления композиции. В приведенном ранее примере ритмизо­ванный тенор (в больших длительностях) из восьми тактов (по нашим меркам) пять раз (как basso ostinato) проходит на протя­жении мотета, в то время как верхние голоса движутся все впе­ред и вперед.

Главный композиционный принцип мотета — соединение раз­личных мелодий с различными текстами, да еще при ясно выражен­ной тенденции к полимелодическим сочетаниям — неизбежно выд­вигал на первый план проблему ритма в многоголосном складе.

¹⁸ Цит. по изд.: Музыкальная эстетика западноевропейского средневековья и Возрождения, с. 245.

Проникновение песенных структур в ткань мотета не могло не повлиять так или иначе на ее решения. В связи с этим действо­вало и стремление ритмически преобразить заимствованную мело­дию тенора, придать ей периодичность, если не остинатность, включив ее тем самым в число первостепенных факторов формо­образования. Не забудем также, что мотет развивался в особых исторических условиях, когда модальная ритмика еще прини­малась во внимание (вплоть до различных модусов в разных голо­сах), но уже исчерпывала себя при переходе к мензуральной системе. Утверждение мензурального письма способствовало боль­шей четкости в организации полимелодического многоголосия в мотете и вместе с тем открывало дорогу для возможностей даль­нейшего его усложнения в XIV веке.

Впрочем, со временем линия «песенного мотета» тоже нашла свое продолжение. Во второй половине XIII века, как мы уже от­части заметили на примере Адама де ла Аль, традиция профес­сионального многоголосия могла скрещиваться с линией песен­ных жанров. В мотетах с одними французскими текстами мело­дия тенора порой заимствовалась из светской песни, а форма це­лого содержала черты песенной рондальноcти. В прямой связи с этим создавались уже и многоголосные рондо, баллады, виреле трубадуров — первые опыты их в данном направлении. Здесь многоголосное письмо было несложным и, в отличие от «ученых» мотетов (о которых писал Грохео), гармоническая его опора ощущалась явственно. Полимелодическое многоголосие наибо­лее развитого, мотетного типа, при котором гармоническая верти­каль выполняла скорее второстепенную роль, не могло стать характерным для этих жанровых разновидностей.

По всей вероятности, в исполнении тех или иных мотетов могли участвовать инструменты (виелы, псалтериум, орган). Быть может, они удваивали мелодии голосов или поддерживали один из них (верхний? тенор — на органе?), а в иных случаях даже исполняли весь мотет. Последнее, однако, наиболее сомнительно: слишком уж важны были в мотете не только сочетания мелодий, но и сочетания различных текстов!

Среди других жанров XIII века современники (в частности, Грохео) называют также гокет. Но в какой мере он был именно жанром? Судя по сохранившимся музыкальным памятникам, гокет чаще всего оставался специфическим приемом изложения в мно­гоголосном складе. В упомянутой булле папы Иоанна XXII с по­рицанием говорилось, что певцы рассекают церковные песнопения гокетами. Гокет (от слова «икота») обозначал прерывистое изложение мелодии, когда она, разделяясь на мелкие отрезки; как бы «перебрасывалась», из голоса в голос. И поскольку то один, то другой из них соответственно паузировал («заикался»), полу­чался особый эффект. Вероятно, отдельные шуточные произведе­ния могли быть выдержаны в таком духе. Но чаще «гокетирование» встречалось эпизодически в других многоголосных вокальных сочинениях, как светских, так и церковных.

Наконец, в XIII веке приобрела популярность и своеобразная форма бытового многоголосия, получившая названия рондель, ро­та, ру (колесо). Это — шуточный канон, который был известен и средневековым шпильманам. В качестве такового он достиг зна­чительного уровня мастерства к концу XIII века, а затем, в XIV, стал основой таких изобразительно-полифонических жанров, как шас (chasse) во Франции и качча (caccia) в Италии, что означа­ет «охота». Помимо небольших образцов бытового происхождения, сохранился (примерно от последней четверти XIII века) двойной шестиголосный канон английского происхождения — уникальный образец для своего времени. Это прославленный «Летний канон» на слова: «Лето пришло, громче пой, кукушка. Трава растет, луг цветет, лес одевается листьями...» Четыре верхние го­лоса ведут канон в унисон, повторяя данный текст, два же нижних повторяют «Пой ку-ку», все время меняясь местами. Это звучит легко и забавно, но несомненно потребовало настоящего умения распоряжаться шестью голосами на основе четкой и простой гармонической последовательности из двух созвучий (фа — ля — до и соль — си-бемоль — ре).

К концу XIII века музыкальное искусство Франции в большой мере задавало тон в Западной Европе. Музыкально-поэтическая культура трубадуров и труверов, как и важные этапы в развитии многоголосия, отчасти повлияли на музыкальное искусство других стран. Произведения французских авторов распространялись в ру­кописях далеко за пределами Франции. В музыкальной жизни страны сосуществовали явления разного порядка, как об этом в подробностях рассказывает Грохео: героический эпос (chansons de geste) с его давней традицией, песни различных родов — от старинных народных до лирики трубадуров, торжественные кондукты, «ученые» мотеты, духовные песнопения, инструменталь­ные пьесы. Так или иначе, едва ли не все общественные слои были представлены здесь со своими вкусами и определенными предпочтениями.

Значительный путь прошло в XII—XIII веках многоголосие во Франции: от мелизматического, импровизационного понимания верхнего голоса в памятниках типа Сан Марсьаль — к новой четкой организации верхних голосов в школе Нотр-Дам — и к по­лимелодическим тенденциям развитых мотетов. По существу, наи­более ясный, вертикально-организованный и интонационно-цель­ный музыкальный склад был выработан именно в школе Нотр-Дам. Дальше пошло полимелодическое усложнение его, приведшее к утрате цельности впечатления, к изощренности в ущерб художественной гармонии целого. Со временем, однако, ав­торское начало проступило даже в создании мотетов: имена ком­позиторов во второй половине XIII столетия порой уже указыва­лись. Известно, например, имя Пьера де ла Круа, с которым связы­вают тип так называемого франконского мотета того времени.

В истории музыки XIII век (примерно с 1230-х годов) полу­чил обозначение «Ars antique» («старое искусство»). Определение

это распространяется и на первые два десятилетия XIV века. Оно возникло, так сказать, ретроспективно: когда музыкальные теоретики заговорили о «новом искусстве» («Ars nova») XIV века, то предыдущий его период стал восприниматься как «ста­рое искусство». На деле же, что ясно из всего сказанного, XII—XIII века — в отношении к предшествующему времени — были по-своему тоже весьма новыми