Драматургия

В «Орфее» еще нет увертюры в будущем смысле этого слова. Спектакль открывается небольшой инструментальной пьесой, ко­торая почему-то названа токкатой, хотя является скорее расши­ренной призывной интрадой фанфарного склада: музыка ее не­сложна, гармоническая основа статична (до-мажорное трезвучие), звучат медные инструменты, затем tutti, в верхнем голосе появля­ются маршево-сигнальные элементы. По существу, это еще не сама опера, а лишь призыв ко вниманию, «объявление» о на­чале спектакля. Иное значение придано следующему за интрадой ритурнелю, который является своего рода лейттемой оперы. Он обрамляет строфы Музыки, выступающей как аллегорическое ли­цо в прологe, и возвращается потом в дальнейшем ходе дей-

ствия. Спокойное, уравновешенное, мягкое звучание, плавность почти хорового пятиголосия, остинатность движения в басу, стройность целого создают впечатление гармоничности в первую очередь. Позднее Монтеверди не повторяет этот ритур­нель буквально, а варьирует его полифонически: на бас на­слаиваются те же верхние голоса, но меняясь местами (сложный контрапункт). Это в равной мере может быть лейттемой Орфея и аллегорией Музыки, ибо ее-то и представляет леген­дарный певец. Заметим попутно, что ритурнель близок тради­ционному тогда хоровому складу a cappella, а проведение в нем принципа сложного контрапункта еще усугубляет эту связь с XVI веком.

Действие «Орфея» развертывается широко, неторопливо. Об­щая музыкальная концепция произведения не может быть опре­делена как целиком трагедийная. Слишком много в нем от пасторали, большое место занимают светлые идиллические сцены в первом и втором актах, отчетливо выделено «аполлоническое» начало в образе легендарного певца (центральное соло в третьем акте, дуэт с Аполлоном). Трагическое напряжение не определяет весь ход драмы. Оно проявляется во втором акте с момента, когда вестница сообщает о смерти Эвридики, в сцене Орфея в третьем акте, в трагической кульминации четвертого акта, в на­чале пятого (монолог Орфея). И все же трагедия как бы вы­растает, поднимается из рамок праздничного спектакля — в этом главное отличие «Орфея» Монтеверди от «Эвридики» Пери или Каччини.

В первом акте и начале второго царят светлая радость и лико­вание, прославляются счастье любви и прекрасная природа. Это — собственно пастораль, свадебный праздник в идиллической пасту­шеской среде. Хоры, небольшие соло, инструментальные ритурне­ли выражают различные оттенки и градации радостных чувств, душевного подъема, полноты счастья в близости к природе. Преоб­ладают не декламационные, а замкнутые, завершенные музыкаль­ные формы. В хорах нередко ощущается мадригальная традиция. Поэтический хор пастухов «Покинем холмы» может служить при­мером гибкого сочетания у Монтеверди полифонического и гомо­фонного хорового письма. Местами музыка сближается со стилем канцонетты, например в простом и легком дуэте пастухов во втором акте. Особо выделяется на этом фоне вдохновенное обращение счастливого Орфея к природе, его небольшая ария, поразительно цельная, законченная (строфа в форме da capo), благородно-простая по всему облику. В ее пластичной, скромной (в диапазо­не сексты) мелодии последовательно распеты декламационные ин­тонации, что придает целому гимнически-строгий характер. По смыслу действия эта песня Орфея должна вызвать восторженный отклик окружающих на искусство певца (пример 122). Чем шире и полнее развертываются праздничные пасторальные сцены, тем острее воспринимается трагический перелом действия с появле­нием вестницы-нимфы (пример 123). Весь строй ее речи (так же

как инструментальный колорит сопровождения) резко отличен от только что звучавшей музыки. Орфей не сразу понимает, какую весть принесла ему нимфа, а затем уже прерывает ее монолог возгласами отчаяния. С рассказом вестницы трагическое впервые входит в музыку оперы, и пасторальная идиллия обрывается. Рассказ этот, выдержанный в новом стиле музыкальной декла­мации, как будто бы нетороплив, лишен бурных проявлений эмоции, словно приглушен в своей благородной камерности, в гиб­ких интонационных деталях, в неожиданных — то острых, то зыб­ких — гармонических ходах. Но чем дальше движется это горест­ное повествование, тем ощутимее становится нежная сила сдер­жанности при неуклонном росте напряжения к кульминации (пере­дача предсмертного возгласа Эвридики «Орфей, Орфей!»), тем трогательнее звучат лирические цезуры в скорбно-распетых, «падающих» концовках фраз. Кульминация-возглас выделена сме­ло, но не резко, а дальше мелодия никнет, медленно опускается и колорит темнеет... Поразительна здесь эта сдержанность тра­гизма, почти интимная тонкость в передаче роковой вести. Мы од­новременно слышим вестницу, стоящую как бы над собы­тиями и прерываемую возгласами, терзающегося Орфея, и видим нежный образ Эвридики.

Это единство напряжения и сдержанности, силы чувств и чис­той отрешенности от внешнего драматизма и составляет особое качество трагического в «Орфее». Одни музыкальные средства слу­жат здесь обострению образа (интонационный строй, развитие мелодии в целом, гармоническое движение), другие сдерживают эмоции (медленность развития, мерность декламации, тонкость каждого штриха), тормозят драму. Рассказ вестницы как раз не драматичен, не громок: он именно трагичен. Его стиль в целом нов для музыкального искусства, но Монтеверди и здесь не поры­вает с традициями: гармоническая выразительность рассказа вестницы всецело подготовлена искусством мадригала, в частнос­ти гармоническим складом мадригалов самого Монтеверди. В от­личие от позднейших тенденций итальянской оперы с ее развитой ариозностью, у Монтеверди в рассказе вестницы господствует отнюдь не принцип крупного оперного штриха, крупного плана, а скорее камерный принцип тончайшей мелодической и гармони­ческой детализации.

Перелом совершился. В скорбном ариозо прощается Орфей с землей, с небом, с солнцем. Движение более размеренно, чем в речитативе вестницы, гармонии более просты, и на этой основе е особой остротой звучат хроматизмы в мелодии и выступают, как перебои в дыхании, паузы на сильных долях такта.

В конце второго акта, после хоровой сцены, напоминался инструментальный ритурнель — лейттема из пролога оперы.

В центре третьего акта — большая сцена Орфея, который в страстном стремлении вернуть Эвридику обращается сначала к Харону (чтобы тот перевез его через Лету), затем кбогам (чтобы они отдали ему Эвридику). По самой идее Орфей должен

победить темные силы Аида чудесной силой своего искусства. Он и выступает в этой сцене как певец-виртуоз, потрясающий слушателей своим вокальным мастерством и способный в то же время выразить глубокие чувства в проникновенно-строгой, тра­гичной жалобе-мольбе, которая и смогла умилостивить богов (пример 124). Его большая, широко развитая ария-сцена как бы противостоит мрачному колориту Аида: пение Орфея сопровож­дают концертирующие скрипки, арфа и другие инструменты, подземный мир обрисован особой «симфонией», выделяющей тя­желую звучность тромбонов (не зная музыки Монтеверди, Глюк стремился к аналогичным контрастам в этой ситуации).

Сцена Орфея производит впечатление большого вокального монолога в патетически-импровизационном стиле: так с самого начала развивается вокальная мелодия, так блестяще концертиру­ют инструменты. Но в действительности это не просто импрови­зация, а свободно варьированные строфы, которые, однако, должны производить впечатление импровизации. Что же каса­ется вокальной виртуозности, то она носит здесь особый характер и призвана демонстрировать не технику вообще, а по преимущест­ву приемы, характерные для стиля concitato. Так, уже в первой строфе в сопровождении двух скрипок достаточно простая мелодия Орфея «орнаментируется» весьма своеобразно: помимо всего про­чего один звук мелодии, падающий на слог, дробится на ряд мелких нот (шестнадцатых, тридцатьвторых и т. д.), повторяемых голосом. Эти «биения» Монтеверди впоследствии объяснял как один из признаков «взволнованного» стиля в инструментальных партиях. По-видимому, уже в «Орфее» он нашел этот прием. С каждой строфой появляются новые выразительные штрихи. Сме­няется тембровая окраска в сопровождении: корнеты — арфа — виола и контрабас. От виртуозности трех первых строф развитие идет к образному углублению в четвертой строфе с ее более строгой мелодикой и «скорбными» хроматизмами сопровождения, а затем к еще более «аскетичной» пятой строфе, где мольба об Эвридике выражена в духе трагической жалобы (сопровождение струнных идет в низком регистре). Удивительна сама динамическая линия этого монолога: от сложности и патетики к углублению и строгой простоте, которая после пройденного пути действует особенно сильно.

Кульминационной сценой четвертого акта является катастро­фа: последнее расставание Орфея с Эвридикой. И снова, по ана­логии с трагической ситуацией во втором акте, здесь нет и намека на бурное движение чувств, на патетическое их выражение в круп­ной музыкальной форме. Все основано на музыкальной деклама­ции с аккордовым сопровождением. Но характер музыкальной речи, гибкой и выразительной, а также смены колорита в сопро­вождении особо выделяют эту сцену. Речь Орфея, прежде чем он обернется, нарушая запрет, от взволнованных восклицаний пере­ходит к быстрой напряженной речитации (стиль concitato!) и обрывается в своем подъеме интонацией вопроса... Тут Орфей

оборачивается к Эвридике — и все потеряно. Он клянет себя, терзается упреками. Раздаются тяжелые, веские слова духа: роко­вой запрет нарушен. Никаких особых средств музыкальной экс­прессии здесь нет, только нарастающее напряжение декламации, вопрос... и резкая смена колорита: в сопровождении сперва зву­чали виолы, басовые лютни и чембало; когда же Орфей обернул­ся, инструменты смолкают и лишь орган в низком регистре под­держивает его скорбную речь (пример 125).

В масштабе всего произведения это еще не развязка. Она отне­сена в пятый акт и связана уже не с темой любви, а с темой искусства. Действие открывается монологом одинокого Орфея. Ему отвечает только эхо, подхватывая его слова. Этот прием был очень любим в музыке с конца XVI века. Он усиливал выразитель­ность фразы, создавал особый колорит, хорошо расчленял форму и бывал особенно уместен в сценах одиночества. Впоследствии им воспользовался и Глюк в «Орфее». С появлением Аполлона начинается заключительный апофеоз. Орфей и Аполлон исполня­ют большой, развитой, виртуозный дуэт светло-гимнического ха­рактера — один из первых оперных ансамблей блестящего вокаль­ного стиля. Хор прославляет Орфея. В заключение оперы испол­няется пышный балет — мореска при участии небожителей. Это торжественное и светлое «апофеозное» пятое действие как бы от­вечает широкоразвернутым светлым пасторальным сценам первого акта.

Так в рамках крупного пятиактного произведения очень большое место занимают праздничные пасторальные и замкну­тые музыкальные формы. Что же касается собственно трагиче­ских коллизий, то они получают гораздо более строгое, камерное и одновременно детализированно-декламационное выражение, словно большой оперный план сменяется иным, требующим при­стального и чуткого вслушивания в каждую интонацию. Только в монологах самого Орфея его горестные чувства и пламенная мольба выражаются в более развитых, порой даже (в третьем акте) виртуозных по своему времени формах.

Вторая опера Монтеверди, «Ариадна», хронологически примы­кает к «Орфею» и написана для такого же праздничного спектак­ля в период карнавала. Как. признавал сам композитор, его вол­новала прежде всего человеческая драма самой Ариадны. И все же, вероятно, она развертывалась в рамках пышного дворцового представления со многими декоративными эффектами дивертис­ментного характера. Однако лучше всего запомнилась слушате­лям, глубоко захватила их и приобрела всеобщую популярность именно жалоба Ариадны, то есть музыка в трагической кол­лизии, а не что-либо иное. Даже в «Орфее», который произвел в целом очень сильное впечатление на современников, не оказалось ни одной мелодии, которая в такой мере была бы избрана слушателями как любимейшая. Благодаря этому она и сохрани­лась — во многих редакциях и обработках. «Жалоба Ариадны» стала первым оперным lamento, своего рода началом в цепи стро-

гих и эмоционально-сжатых оперных жалоб. В ней композитору удалось сконцентрировать то, что в «Орфее» выражалось главным образом в напряженной декламации трагических коллизий. Де­кламационные возгласы здесь распеты и стали основой краткой выразительной мелодии, развивающейся цельно и естественно, в замкнутой форме da capo. «Жалоба Ариадны» в полном смыс­ле слова родилась из трагического речитатива, как обобще­ние и простое музыкальное развитие его свойств. И если вырази­тельную декламацию, как бы она ни впечатляла, слушатели обыч­но не запоминали и не повторяли, то ария Ариадны была сразу усвоена ими и широко вошла в музыкальный быт.

По ходу действия спящая Ариадна была оставлена похитив­шим ее Тезеем на острове, к которому они приплыли. Проснув­шись, она пришла в отчаяние и бросилась в море. Местные рыба­ки спасли ее. Обращаясь к ним, она молит: «Дайте мне умереть». Монтеверди вспоминал потом, с каким трудом он нашел способ выразить то чувство, которое вложено в «Жалобу Ариадны». Ведь ария не сама собой родилась из выразительной декламации, а создана композитором как интонационное обобщение, да к тому же еще в опоре на старинный традиционный народно-бы­товой жанр итальянских похоронных песен-плачей с их жалоб­ными возгласами и восклицаниями. Отсюда удивительная органич­ность, естественность lamento y Монтеверди, а затем последо­вательное развитие арий-lamento в итальянской опере уже как определенного типа в кругу других типических образов.

Если не считать «Жалобы Ариадны», то все, что писал Монте­верди для оперного театра с 1607 года (после «Орфея») по 1640-й (до «Возвращения Улисса»), нам полностью неизвестно. Парал­лельно операм композитор создавал также дивертисменты, ин­термедии, балеты, другие произведения для сцены. Для опер он явно предпочитал античные мифологические сюжеты: «Андроме­да» (1620?), «Похищенная Прозерпина» (1630), «Свадьба Энея и Лавинии» (1641) и другие. Возможно, что композитор также работал над «Армидой» (1628?). В 1639 году он написал «Адо­ниса». Оба последних произведения связаны уже с новой итальян­ской поэзией (Тассо, Марино). Но как именно Монтеверди трактовал свои сюжеты, каков был путь от «Орфея» к поздним операм, столь отличным от него, судить невозможно. Если даже немногие высказывания композитора в связи с новыми оперными замыслами и эволюция его мадригального творчества сколько-нибудь проясняют направление этого пути, то момент качествен­ного перелома на нем остается неясным. Можно думать, что произведения, созданные по заказам из Мантуи или для других дворов, сохраняли элементы репрезентативности, дивертисментности, вообще пышного, зрелищного спектакля. Но человече­ская драма никогда не переставала захватывать воображение композитора в первую очередь, о чем свидетельствует его особенно обостренный интерес в 1627 году к сюжету «Мнимой сумасшед­шей Ликори» (текст Б. Строцци), который позволял выразить

музыкой быструю смену чувств и даже облик мнимого безумца (он выступал то в роли мужчины, то в роли женщины) и тре­бовал от исполнителя умения перевоплощаться и выражать страсть в крайних проявлениях. Быть может, уже в этой опере, спустя двадцать лет после «Орфея», наметился перелом в музы­кальной драме нового типа? Этого никому знать не дано. Монте­верди завершил партитуру в сентябре 1627 года, но неизвестна даже ее судьба: была ли опера поставлена? Не исключено все-таки и то, что творческий перелом произошел у композитора уже именно в Венеции, в новых условиях, в новой духовной атмосфе­ре городской театральной жизни с ее открытостью, широтой, иными возникшими вкусами аудитории.

Однако художник такого масштаба, как Монтеверди, мог, вне сомнений, и пройти за тридцать с лишком лет целую полосу ис­каний в жанре музыкальной драмы. Один лишь пример неболь­шого сценического произведения — «Поединок Танкреда и Клоринды» — может навести на такую мысль. Не случайно автор ссы­лается на него, когда пишет в 1638 году о своих поисках стиля соncitato. Это был опыт в своем роде — и опыт, по мнению Монтевер­ди, удачный. Между тем «Поединок» стоит особняком в творчест­ве композитора и не находит, по-видимому, прямого продолжения.

Музыка Монтеверди написана на подлинные строфы из поэмы Тассо «Освобожденный Иерусалим» без каких-либо «либреттных» переработок. Львиная доля стихов приходится на рассказчика (Testo), который повествует о событиях, тогда как Танкред и Клоринда движениями и жестами изображают все, о чем идет речь. Декламация Testo в большей части скупа, как речитатив, и лишь изредка приближается к более ариозному пению. Короткие реп­лики Танкреда и Клоринды, по указанию композитора, нужно естественно с ней сочетать. Поэтический текст Тассо должен полностью и в совершенстве дойти до слушателей. Раскрывает же образный смысл поэзии Тассо по преимуществу инструмен­тальный ансамбль (струнные, то есть 4 виолы, и continuo — чем­бало и контрабас), который изображает происходящее н выражает напряжение чувств, вызванное столкновением Танкреда и неузнанной Клоринды (в доспехах рыцаря). Изо­бражение, о котором, казалось бы, так заботится композитор, передающий посредством оригинальных приемов конский топот, лязганье мечей, нарастающий темп поединка, кульминацию боя (стремительные пассажи струнных), — это изображение одновре­менно является у Монтеверди и выражением беспокойства, нарастающего волнения сражающихся, драматизма схватки. Для этого-то и понадобился ему стиль concitato: особый характер ритмического движения, новые приемы звукоизвлечения у струн­ных. Когда драматическое напряжение нарастает к концу битвы, волнение передается и партии рассказчика. Когда же Танкред поражает Клоринду и наконец узнает ее, умирающую, звучность сразу стихает, все обрывается и только прозрачное, просветлен­ное гармоническое сопровождение поддерживает последние слова

Клоринды. Что это за жанр? Драматизированный мадригал? Но для мадригала превыше всего характерна вокальная тради­ция. «Поединок Танкреда и Клоринды» остается попыткой мак­симально драматизировать музыкальную передачу поэтического текста вне условий собственно драмы. Нет сомнений в том, что этот оригинальный опыт музыкально-драматической картины не прошел бесследно для оперной драматургии Монтеверди.

И все же на творческом пути композитора после «Орфея» проступают лишь некоторые тенденции, отдельные штрихи того, что будет определять стиль и концепции его поздних опер.

«Возвращение Улисса» и «Коронация Поппеи» тоже написаны на античные сюжеты, почерпнутые в данных случаях из «Одис­сеи» и из Анналов Тацита. Монтеверди был вполне оригинален: ни до него, ни после эти сюжеты не пользовались популярностью у итальянских композиторов. Они привлекли его совсем не теми чертами, какими мог привлечь «Орфей», и истолковал он их по-другому: как обширные, «многофигурные», полные движения дра­мы, с обилием столкновений и событий, с контрастами возвы­шенного и прозаичного (даже буффонного в «Возвращении Улис­са»), высокой этики и низменных побуждений, с накалом чело­веческих страстей до неистовства, иными словами, как жизненные драмы во всем их противоречии, а не как идеальные, обобщен­ные в мифе древние сказания. Поразительна эта смелость и широта Монтеверди — художника, не имевшего тогда образцов и не давшего их со своей стороны для эпигонов: он обогнал свое время, а исторический процесс повернул к середине столетия в сторону от идеалов Ренессанса, которые еще были действен­ны в драматургии Монтеверди. Таким образом, последние оперы его по существу уникальны в Италии XVII века. Они были бы уникальными еще более — в XVIII столетии, когда лишь Мо­царт достиг глубины и силы жизненного драматизма в зрелых оперных произведениях.

При важных общих отличиях от типа оперы, представленной «Орфеем», «Возвращение Улисса» и «Коронация Поппеи» как му­зыкальные драмы отнюдь не сходны и между собой. Эта редкост­ная способность композитора к творческому движению в поздние годы позволяет думать, что он мог именно в Венеции на протя­жении немногих лет (с 1637 по 1642 год) искать и найти свой новый оперный стиль и новые принципы драматургии, еще не характерные для предшествующих этапов творчества.

«Коронация Поппеи» обычно оценивается выше, чем «Возвра­щение Улисса», и это в принципе справедливо: многообразие сильной жизненной драмы с ее контрастами соединяется здесь с большей психологической глубиной. Но и «Возвращение Улис­са» — интереснейшее произведение, в основе которого лежит дей­ственная драма. Здесь все направлено вовне, в действие, движение, столкновение, события и относительно немногое — в глубь эмоций. Опера эта скорее изобразительна, чем выразительна, отчего она, впрочем, не становится менее динамичной. В ней живет дух

приключений, она прославляет ловкость, находчивость и силу героя, безупречность и стойкость его верной жены Пенелопы. Действие развертывается со многими перипетиями, активно и шум­но. Композитор не избегает ни натуралистических деталей, ни условности. Боги вмешиваются в судьбы людей, посылают им знамения с неба; Нептун гневается на Улисса, Юпитер и Минер­ва ему помогают. Женихи Пенелопы получают экспрессивно-ко­мическую характеристику (вплоть до воплей и смеха в партии Иро), особенно в сцене неудачной стрельбы из лука. Лирична, серьезна лишь партия Пенелопы. Улисс — прежде всего действующий герой, но и у него есть в трудной ситуации (феакийцы отплыли, а он проснулся один на берегу) выразительный декла­мационный монолог с характерными гармоническими «блуждания­ми». Когда же он рассказывает о буре, которая застигла его в странствиях по морю, музыка становится изобразительной. Пар­тия пастуха Эвмета, преданного Улиссу, местами несдержанна, ес­ли не эксцентрична (крики радости). Широка и воинственна фанфарная ария разгневанного Нептуна. Блещет фиоритурами партия Минервы. В партии юного Телемака есть, кроме всего прочего, маленькая ариетта. В опере много ансамблей, порою сложных, виртуозных, с имитациями и колоратурными пассажа­ми. В последнем действии сопоставлены небесный хор (высокие голоса в строго аккордовом складе) — и хор морской (низкие голоса), что заставляет вспомнить о типично барочных апофеозах римских опер. Композиция целого объемна, «просторна», но от­нюдь не растянута. Многое в обрисовке персонажей и ситуаций характерно, смело, даже дерзко и порою пестро. Монтеверди отходит здесь дальше, чем где-либо, от строгости стиля. Есть что-то свободное, раскрепощенное в его понимании оперы с при­ключениями, словно его навели на это не только древние греки с их эпосом, но, быть может, и Ариосто, и авторы «пикарескных» романов XVII века.

«Коронация Поппеи» стоит по трактовке сюжета ближе к исто­рической драме с чертами трагикомедии. Последняя опера Монте­верди побуждает обычно к сопоставлениям с драмами Шекспира. Возможно, что это преувеличение. Но все же ни один автор опер. в то время, кроме Монтеверди, не наталкивает на подобные сопоставления, равно как и ни один драматург, кроме Шекспира, не вспоминается в связи с последней оперой Монтеверди.

Либреттист «Коронации» Франческо Бузенелло, хотя и опирал­ся на историческую основу, но не строго придерживался истории в развитии сюжета и составе действующих лиц, допускал участие мифологических и аллегорических персонажей. В опере Монтевер­ди введен широкий круг очень различных участников драмы, кипят и сталкиваются страсти, показана сложная интрига с заго­ворами, покушениями, жестоким отмщением, причем властолюбию, деспотизму и коварству противостоят верность, самопожертвова­ние, стоицизм. Ни строгая фабульность «Орфея», ни пасторально-идиллическое начало праздничного спектакля не предсказывали

в свое время ничего подобного! «Орфей» возник как будто бы в каком-то ином художественном мире, на эстетической почве иного театра. И все же есть нечто, объединяющее первую и послед­нюю оперы Монтеверди: человеческая драма, которая призвана потрясти современного ему слушателя, каков бы он ни был в герцогском дворце — или в венецианском публичном театре.

Характеры действующих лиц обрисованы в «Коронации Поп­пеи» достаточно контрастно, но в то же время не однолинейно. Так, любовная страсть Нерона и Поппеи выражена с красивой яркостью, в блестящей музыкальной форме (сцена в первом акте, большой дуэт в финале), хотя по ходу действия и тот и другая предстают жестокими и по существу агрессивными честолюбцами, а Нерон — еще и грубым деспотом. Партии Нерона и Поппеи вооб­ще выделяются в опере своим блестящим вокальным стилем. Пар­тия Нерона (она написана для кастрата-сопрано) местами просто виртуозна. Вместе с тем Монтеверди решается показать в ней и такие жизненные подробности, как заикание взбешенного Нерона (в сцене с Сенекой), как его грубый хохот (в сцене оргии после смерти Сенеки), его бешенство. В иных тонах охарактеризованы благородные и страдающие герои: покинутая Нероном Октавия и верный супруг Поппеи Оттон (его партия написана для кастра­та-альта). Их партии несут в себе драматическое, если не трагиче­ское начало, выраженное по преимуществу в содержательных ре­читативах или ариозо. Величественная партия Сенеки (бас) — широкая и мужественная. Легкий комедийный стиль проступает в партиях юного пажа и служанки, как бы оттеняя драму.

Важной особенностью в драматургии «Коронации» является смелое сопоставление драматических, даже трагических — и жанрово-комедийных эпизодов: скорбный монолог Оттона (узнавшего об измене жены) — и болтовня солдат на страже; стоическая смерть Сенеки — и веселая интермедия пажа и служанки. Все это признаки времени: в римской и ранней венецианской опере такие контрасты только входили в обычай; в пору «Орфея» они бы­ли бы немыслимы. Впрочем, у Монтеверди они еще носят осо­бый характер, поскольку включены в историческую драму как жизненный контраст, а не являются развлекательно-пародийным элементом, каким они стали у венецианцев.

Вместе с тем в широкоразвернутую драму с ее поэзией и про­зой, жестокостью и лирикой, патетикой и комизмом вторгается традиционная фантастика: Паллада посылает Меркурия сообщить Сенеке, что пришел час его смерти; Амур отводит руку убийцы от Поппеи; Венера и Амур как бы освящают своим присутствием це­ремонию коронования Поппеи. Традиционно условен и пролог: Фортуна и Добродетель спорят о том, кто из них сильнее (диалог и. дуэт); Любовь примиряет их — истинная власть принадле­жит лишь ей одной. Эта аллегория имеет отношение к развитию драмы — но лишь самое общее, как и ко многим другим сюжетам.

В опере всего три акта, но они насыщены содержанием, в каж­дом из них много сцен, событий, столкновений. Самый темп драма-

тического движения взят очень напряженный. Вспомним первый акт «Орфея» — целиком праздничный, пасторально-идилличе­ский. В «Коронации Поппеи» уже первый акт изобилует события­ми, в нем сталкиваются все главные действующие лица, выясня­ются все соотношения сил и предвещается дальнейшее развитие драмы.

Как когда-то в «Орфее», в последней опере Монтеверди широко раздвинут по своему времени круг выразительных средств; но сами эти средства стали уже во многом другие. Изменилось соотношение вокальных партий и оркестра, солистов и хора. Это связано не только с авторским замыслом, но и со сценическими условиями в Венеции. Публичные театры, органи­зованные на коммерческих началах, не располагали такими без­граничными исполнительскими силами, как богатый придворный театр с его собственными и любыми приглашенными кадрами артистов. Не случайно в операх, написанных для венецианской сцены, все держится на солистах, а вместо хоров звучат неболь­шие ансамбли. Скромен и состав оркестра (различные виды струн­ных и continuo как основа, духовые по мере необходимости). Монтеверди, столь тесно связанный с традициями хоровой куль­туры, в «Коронации Поппеи» и по ходу драмы мог обойтись без больших хоров, и по условиям театра должен был ограничить себя. Что касается оркестра, то мы лишь в самых общих чертах можем представить, каков он был в данном случае.

Дело в том, что сохранилась не полная партитура оперы, а всего лишь схематическая ее запись, только частью автографная. Она содержит вокальные партии и continuo. Выписаны также некоторые инструментальные ритурнели. Возможно, что то был всего лишь вспомогательный материал для репетиций, но не впол­не исключено, что для венецианского театра, с его исполни­тельскими силами и уже складывающимися навыками исполне­ния, достаточно было и такой записи произведения. Так или иначе, одно является несомненным: инструментовка не выписана и не обозначена, а следовательно, о такой тонкой звуковой дифферен­циации, какая характерна для партитуры «Орфея», здесь не могло быть и речи. Остается предположить, что музыка Монтеверди в «Коронации Поппеи» была рассчитана на струнный состав (виолы, лютни, арфа, контрабас), чембало и небольшие органы, но как именно распределял и выделял эти тембры композитор, можно только гадать.

Опера начинается совсем небольшим инструментальным вступ­лением. Выписаны лишь два верхних голоса (очевидно, партии виол или скрипок) и basso continuo. По образцу распространен­ных в быту «пар» танцев одна и та же тема кладется сначала в основу паваны, затем — гальярды. Что говорить — простейшее решение задачи! За вступлением следует аллегорический пролог.

Все первое действие (наиболее насыщенное из трех) построено таким образом, что различные силы драмы (Нерон—Поппея, с одной стороны, Оттон — Октавия и Сенека — с другой) не раз

противопоставляются в их завязавшейся и все обостряющейся борьбе.

Оттон возвращается ночью в Рим из поездки, в которую его посылал Нерон. Приближаясь к дому, он горячо радуется пред­стоящей встрече с Поппеей. Его монолог (с инструментальными ритурнелями) как бы совмещает в себе музыкально-драмати­ческую декламацию и черты ариозо. Поначалу он носит светлый, несколько гимнический характер и приводит к подъему радостных эмоций. Но затем Оттон замечает стражу — солдат Нерона — у своего дома и догадывается о присутствии Нерона и измене Поппеи. Тут вокальная мелодия утрачивает прежний характер, становится беспокойной, напряженно возвращается к одним и тем же драматическим интонациям. Развитие драмы прерывается про­заическими подробностями. Солдаты вступают в долгий разговор между собой (диалог и дуэт), делятся своими заботами, жалуются на службу, на Нерона, на Рим, толкуют о покинутой Нероном Октавии, о его возлюбленной Поппее...

Появляются из дома Нерон и Поппея. Большая любовная сцена объединяет и быстрые, разговорные речитативы, и напев­ную декламацию, и ариозное пение. Переходы от речитатива к ариозо совершаются гибко, мелодия течет свободно, иногда с виртуозными пассажами. За широкой и блестящей диалоги­ческой сценой следует сольный эпизод (Поппея после ухода Нерона) и сцена Поппеи с ее служанкой.

Новая картина (у Октавии) вначале резко контрастирует с предыдущей. Покинутая мужем Октавия делится горестями со своей наперсницей. Появляется Сенека, выслушивает Октавию и дает ей совет спокойно принять свою судьбу и мужественно, с достоинством держаться в несчастье. Его партия, в широком ариозном стиле (диапазон две октавы), серьезна, внушительна, даже героична. Торжественному тону Сенеки контрастируют лег­кие шутливые реплики молодого пажа; в драму снова вторгаются словно комедийные штрихи, но это лишь на мгновение. Наступа­ет зона кульминации всего первого акта. Сенека остается один. Афина Паллада предвещает ему близкую смерть. Он стоически принимает роковую весть. Нерон объявляет Сенеке, что остав­ляет Октавию и намерен жениться на Поппее. В напряженном диалоге сталкиваются Нерон и Сенека, который решительно отго­варивает императора от его намерений, ссылаясь на неизбежное недовольство народа. Взбешенный Нерон заикается в безум­ном гневе... По уходе Сенеки и с появлением Поппеи начинается новая любовная сцена. Поппея еще подливает масла в огонь, ого­варивая Сенеку перед Нероном. Император выносит ему смертный приговор. Но и этим не завершается первый акт. Дальше намечает­ся новая линия интриги. Оттон стремится вернуть Поппею, она решительно отвергает его (большая сцена), а он, придя в отчая­ние, замышляет убить ее. Между тем в Оттона влюблена молодая Друзилла. Оттон тщетно надеется найти утешение возле нее: «На устах Друзилла, в сердце Поппея».

В итоге развитие событий в пределах первого же действия оперы оказывается таким насыщенным, что уж одно это предпола­гает как бы «безостановочное» движение музыки то в деклама­ционном, то в ариозном стиле, в соло и в ансамблях, но, несом­ненно, без статических декоративных эпизодов. Складывается сов­сем другая оперная драматургия в сравнении с «Орфеем».

В начале второго акта вступает в силу трагедия. Меркурий предупреждает Сенеку, что он вскоре умрет, и тут же начальник преторианцев объявляет ему смертный приговор. Сенека бесстра­шен в своем стоическом величии. Он приемлет смерть, как фило­соф, осознавший тщету земных страстей. Его партия широка и героична, он обращается к своим близким с предсмертными на­ставлениями, а они, содрогаясь от страха, молят его не умирать. Этот хор учеников Сенеки выделяется, как и многие другие тра­гические страницы в партитурах Монтеверди (в операх и мадри­галах), острой необычностью звучаний. В полифоническом трехголосии имитационно наслаиваются голоса, медленно, тяжело под­нимающиеся в хроматических наследованиях, что создает впе­чатление мучительной, гнетущей скорби (пример 126). Но Сенека тверд в своем решении. Со словами прощания он удаляется, чтобы вскрыть себе вены.

Здесь возникает резкий по парадоксальности драматический контраст. Самая трагичная сцена оперы сменяется веселой интер­медией; юный паж ухаживает за кокетливой служанкой. Звучит простая, легкая ариетта пажа в духе жанровой песенки. Веселый диалог завершается дуэтом.

Действие возвращается к Нерону, облик которого раскрывает­ся все полнее. Император и его сотрапезники шумной оргией празднуют смерть Сенеки, глумясь над ней и воспевая радости жизни. Блестящий виртуозный дуэт Нерона и его приближенного Лукана (вокальные партии включают хохот) хорошо соответ­ствует всей атмосфере разнузданного пиршества.

Октавия призывает к себе Оттона, и они как оскорбленные супруги вместе обдумывают план отмщения. Под давлением Окта­вии Оттон укрепляется в решении убить Поппею. Чтобы обезопа­сить себя, он переодевается в женское платье, взятое у Друзиллы.

Поппея засыпает, убаюканная своей кормилицей. Колыбель­ная, которую поет кормилица, проста и вместе оригинальна по сво­ей мелодии, мерной и плавной, но с необычным ладовым оттенком, то ли архаичным, то ли слегка экзотичным. Охраняет сон Поппеи и Амур, спустившийся с небес. Когда к Поппее проникает Оттон, чтобы поразить ее мечом, Амур останавливает его руку. Внезапно пробудившись, Поппея замечает лишь быстро удаляю­щуюся фигуру в платье Друзиллы.

Третий акт привлекает внимание к чистому образу Друзиллы, беззаветно любящей Оттона. Подозрение в убийстве падает на нее. Кормилица Поппеи обличает Друзиллу. Нерон, под угрозой пыток, требует от нее признания. Его гнев неистов, он беснуется, выкри­кивая: «Бичевать, душить, жечь...», — и агрессивная, грубая мело-

дня его ариозо дополняет облик деспота. Друзилла не выдает Оттона и принимает его вину на себя. Ей грозит казнь. Но тут по­является Оттон, и из его признания все узнают истину. Нерон приговаривает к изгнанию Октавию и Оттона. Теперь он свободен и может соединиться с Поппеей. Отталкивающему образу Не­рона в этих сценах противостоит светлый образ Друзиллы и пе­чальный образ Октавии. Выдерживая испытание угрозами, Дру­зилла выражает свою решимость остаться мужественной до конца в небольшом, серьезном и исполненном сдержанной силы монологе. Осужденная на изгнание Октавия в глубоком горе прощается со всем, что ей дорого, — Римом, родиной, друзьями. Ее прощание-жалоба величаво, очень просто, очень строго по выбору вырази­тельных средств, и лишь необычная расчлененность в течении музыки, словно прерывистое дыхание, сообщает целому траги­ческий отпечаток.

Итак, развязка драмы приносит полное торжество Нерону: противостоящие ему силы побеждены. Опера заканчивается сце­ной коронования.Поппеи как жены императора и любовным дуэ­том Нерона и Поппеи. Торжественно и пышно, в присутствии кон­сулов и трибунов, Амура и Венеры совершается обряд коронова­ния. Звучит праздничная симфония для духовых инструментов (на сцене). Но композитор не был удовлетворен таким финалом. Он предпочел после него завершить оперу большим дуэтом счастья, достигнутого счастья любви и честолюбия. Этот последний дуэт Нерона и Поппеи широко развернут, льется непринужденно, как любовный диалог, с репликами и фиоритурами, ликующие герои изливают чувства, обращаясь друг к другу. Однако за этим впе­чатлением непринужденности стоит крепкая, словно стянутая стальными обручами, музыкальная форма. Помимо интонацион­ных связей здесь действуют basso ostinato в первой и третьей частях и выдержанный почти на всем протяжении дуэта не впол­не строгий канон вокальных партий.

Эта «счастливая развязка» по существу не слишком оптимис­тична: победили сильные, жестокие, честолюбивые, погибли, по­давлены, отстранены чистые и оскорбленные. За яркими образны­ми контрастами и смелым обнажением правды жизни в последней опере Монтеверди стоит и нечто большее: его философия на склоне лет, его мировосприятие, каким оно выработалось за многие годы опыта. Нет сомнений в том, что автор «Коронации» был сильной личностью. Он верно чувствовал социальные и психологичес­кие противоречия, которые мог и наблюдать, и испытывать лично. Он ценил многообразие и красоту жизни, воздавал должное му­жеству, этической чистоте, моральной стойкости. Но похоже на то, что он разуверился в возможной победе справедливости и, желая: быть правдивым, не скрывал этого. Как видим, драматургическая концепция последней оперы Монтеверди достаточно широка. Ее смелость в самом деле сродни Шекспиру. Быть может, именно поэтому пример Монтеверди оказался недосягаемым для ближай­ших поколений в оперном искусстве.

Историческое положение Монтеверди исключительно для его эпохи. С одной стороны, он реализовал ее высшие худо­жественные возможности и тем самым как бы прорвался в буду­щее. С другой — он не принадлежит к типичным ее явлениям.

Как создатель «взволнованного» стиля, например, Монтевер­ди бесспорно наилучшим образом выразил динамику своей эпохи. Чрезвычайно динамичными были в своем восприятии мира и итальянские живописцы середины XVII века — Валерио Кастелло, Франческо Маффеи и в особенности Себастьяно Маццони. Но ка­кой бурной ни была бы их динамика в передаче эмоций, действий, явлений природы, все эти страсти и этот вихрь, новые смелые приемы и средства выразительности еще далеко не связаны с обра­зами и концепциями монтевердиевской силы и значительности.

Как представитель нового стиля («новой практики» — по сло­вам композитора) и одновременно полифонист, развивающий луч­шие традиции XVI века, Монтеверди тоже вышел на магистраль­ную линию музыкального развития от эпохи Ренессанса к XVIII ве­ку. Но и здесь он далеко вырвался из ряда типических явлений своего времени, поскольку достиг художественного синтеза, еще недоступного другим его современникам.