Уроки Гротовского

Валерий Фокин

Спектакли Гротовского, беседы с ним, его система упражнений, цель, смысл его жизни, мои попытки следовать за ним в искусстве - все это сводится к нескольким простым словам. Всем понятным и едва ли кому доступным на деле.

Имя Ежи Гротовского возникло из легенд.

Мы были студентами Щукинского училища Середины 60-х. Подходила к концу недолгая «оттепель». Хрущевские реформы «захлебывались». Но мы этого не понимали, и в училище царил дух свободы. Борис Евгеньевич Захава, тогдашний наш ректор, замечательный педагог, призывал нас не ограничиваться только авангардом. Мы отчаянно с ним спорили и продолжали растаскивать на отрыв пьесы Сартра, Дюрренматта, Ионеско, толком не по­нимая, о чем это. Но ходили, задрав носы.

И вот на волне этой «западной» моды, в этой достаточно раскованной атмосфере прозвучало имя Гротовского. Оно носилось в воздухе, но что за ним и «с чем его едят»?.. Вот, скажем, когда говорили Питер Брук. то всплывал «Король Лир», которого он привозил в Москву. И ли, допустим, Жан Вилар - он приезжал в училище, долго рас­сказывал, общался со студентами. Спектаклей не видели, но хоть видели человека... Гротовский был тайной, Говорили, что у него некий театр, в котором не то играют, не то просто живут одной семьей, что это фанатики. Что играют? какие пьесы? как это происходит? - ответы на эти вопросы получить было негде.

Одна из наших студенток побывала на БИТЕФе - театральном фестивале в Югославии - и, приехав, восторженно рассказывала, что видела спектакль Гротовского. Мы ее обступили: < Что? Как?» - но она только: «Ой, ничего не понятно, все сидят на полу, а они в центре такое там творят! Такое!!!» Я спрашиваю: «А пьеса?» - «Пьеса - не знаю. Почти ничего не говорят, но это такое!.. Такое!!!..» И перешла к другой теме - прелестям Дубровников и содержимому магазинов.

И позднее, в «Современнике», это имя тоже иногда всплывало, но по-прежнему не обретая конкретного содержания. Г. Волчек рассказывала, как в Польше, по Вроцлаве, она и Ефремов встречались с Гротовским, который произвел впечатление очень умного, тонкого человека. «А о чем вы говори­ли?» •- «Ну, мы говорили о театре, о жизни. Ефремов очень настойчиво пытался понять, верит всё-таки Гротовский в Станиславского или не верит. И в тече­ние вечера пробивался с этой сверхзадачей: «Все-таки. Ежи... ты вообще… для чего театр... для тебя...

Гротовский приехал из Кракова, где он был довольно перспективным режиссером Старого театра, ставил вполне традиционные, добротные спектакли, пользовался успехом, но с актерами у него все вроде ладилось, даже послан был в Москву, учился на курсе Ю. А. Завадского - словом, достаточно все обычно и понятно. А вот дальше начинается необычное. Тяжелая болезнь, больница, поездка в Индию. Индия произвела сокрушительное впечатление. Там он лечится у монахов в монастыре и после всего этого решает в свой театр не возвращаться и с группой актеров уезжает в Ополе, где и орга­низовывает эту самую лабораторию.

И тут еще в актерском клубе мне попа­даются фотографии Гротовского: времен Кракова - толстый человек, большой живот, широкое лицо, маленькие глазки, темные очки; а рядом снимки 70-х годов - изможденное тело, заострившийся нос, длинные волосы, вытянутое лицо... Догадаться, что это один и тот же человек, невозможно. Говорят, когда он приехал из Индии, даже родная мать сперва его не узнала, так он похудел и изменился.

Продолжая репетировать, я понемногу рас­спрашиваю актеров о Гротовском. С удивлением отмечаю, что говорят о нем очень неохотно: «Ничего интересного... В основном поездки за границу. Они все время то в Америке, то во Франции, все время какие-то эксперименты...» Но я не сдаюсь: < А в чем эти эксперименты заключаются?» - «Трудно понять, сплошная истерика, это не театр». Снова «трудно понять». И это здесь, на родине, в Польше. Ни у актеров, ни у режиссеров это имя энтузиазма не вызывало. Один даже сказал: «Дикция очень плохая. У всех. Совершенно нельзя понять, что они говорят».

Ну, ладно. Спектакль наш был уже на выпуске, когда вдруг мне сообщают: есть возмож­ность поехать во Вроцлав и посмотреть знаменитый спектакль Гротовского «Апокалипсис» (как я понял потом, именно этот спектакль лишил дара речи мою однокурсницу, побывавшую в Югославии). В автобусе, везущем нас во Вроцлав, увидел нескольких знакомых артистов. Приезжаем. Я впервые в городе. На цент­ральной площади старинное здание, маленькая дверь, вывеска: «Театр-лаборатория». Стоят люди, ждут, когда будут пускать. Спрашиваю: как возникла эта поездка? Оказывается, желающих очень много, и по­очередно выполняются заявки актеров из других го­родов. Когда бывают спектакли.

Последнюю фразу надо пояснить. Театр-ла­боратория Гротовского во Вроцлаве не имеет плана, не имеет репертуарной афиши. Это в полном смысле слова лаборатория, занятая прежде всего изучением процесса творчества. Конечный результат-встреча со зрителем - может состояться, а может и не состояться. Один, два или десять раз в месяц - все зависит от методической цели, которую пресле­дует в данный момент театр. То есть государство даст деньги, не ожидая финансовой компенсации, ради плен как таковой, понимая ее важность.

Открывают двери. Попадаем в комнату - примерно как наша Коричневая комната в Театре имени Ермоловой, только, может, пошире и не такая длинная Грубые стены, на полу, кажется, два фонаря: один освещает кусок кирпичной стены, пол, другой погашен. И больше ничего. В полном со­ответствии с программой «бедного театра», в котором единственная цель, но и единственное средство - артист

Сели на пол, освободив пространство в центре. Свет погас, и начался спектакль.

Лишь некоторое время спустя я смогу довольно точно восстановить в памяти целые куски спектакли (тем более что у меня хранится альбом с подробной записью партитуры). Но в тот вечер, уже через несколько секунд происходящее полностью захватило меня. Я был потрясен тем, что увидел вдруг не актеров (в привычном смысле этого слова), которые босиком вышли вот на эту свободную площадку и буквально в 5-10 сантиметрах от меня начали не играть, а существовать, жить. Одни молился, и я абсолютно ясно понимал, что он не изображает, а действительно молится. Я видел, как другому было плохо физически. Кто-то краснел на моих глазах, кто-то бледнел. Когда же дошла очередь до монолога их знаменитого актера Чесляка, вообще возникло ощущение, что подглядываешь в замочную скважину... То есть в течение часа (может, чуть больше) пять или шесть человек исповедовались в этой комнате: друг перед другом, перед Богом, перед кем угодно, но не перед зрителями - их, как таковых, не было. Просто вокруг сидели люди, которым сегодня довелось быть свидетелями этой исповеди.

Все происходило не для публики, не для ее ублажения. Публики могло вообще не быть, а эти люди в центре комнаты вели бы себя точно так же. Мы в данном случае не были потребителями искус­ства - нам доверили приобщиться. Это колоссальная разница. И это меня больше всего поразило. Я не считал себя новичком в театре - за спиной были годы работы в «Современнике», был некий зри­тельский опыт, когда какие-то спектакли (вспоминая того же Свинарского) воздействовали очень сильно... И вдруг - такое. Внезапно, вспышкой, осветилась абсолютно иная, новая, невиданная дорога в театре. Где дело не в зрителе, а в сильнейшей внутрен­ней - физической, психической - потребности про­живания вот этого...

После окончания спектакля никаких апло­дисментов не было. Не было такой потребности, даже мысли такой не возникло - похлопать, - это показалось бы кощунством. Открылись двери, зажегся свет, и нам предложили ухолить. Кто-то из зна­комых актеров спросил меня при выходе: «Ну, как?» Меня всегда поражало это желание немедленно дать оценку, навесить ярлык, найти место на опре­деленной полочке в своем опыте. Мне настолько не хотелось тогда говорить, что я внутренне вздрогнул от этого вопроса, как от удара. И, наверное, это было заметно - наступило молчание, меня оста­вили в покое.

На обратном пути, мысленно возвращаясь к спектаклю, я вновь проживал его, минуту за мину­той, и вдруг понимал, что не все отдано на откуп артисту: мол, вышел на это пустое простран­ство и вытворяй там что угодно. Неожиданно в памяти выстроилась четкая, строгая режиссерская партитура. Прекрасные мизансцены, очень своевремен­ная эффектная подсветка фонарем, над которым наклонилось совершенно белое лицо... То есть опреде­ленные формальные вещи некие берега, в которых бьется живая актерская природа. Я думал об уви­денном весь остаток вечера, ночь и назавтра при­знался польским коллегам, что потрясен.

Перед отъездом из Ополе мне подарили тот самый альбом с записью и фотографиями «Апока­липсиса».

В Москве я внешне втянулся в привычную жизнь, но вроцлавское впечатление продолжало жечь меня, и это мешало работать. В то время и репетировал «Не стреляйте в белых лебедей» " по повести Бориса Васильева. Материал этот искренне увлекал, мы с Олегом Табаковым - исполнителем главной роли - даже ездили в Вологодскую область. Ферапонтов монастырь, чтобы своими глазами увидеть «место действия», пропитаться здешним воздухом. Короче говоря, к работе своей я относился очень серьезно, но... Меня все время не покидало ощущение, что я вру. Вру самому себе. Вроде делали все правильно: актеры на сцене, я в зале, пытаемся нащупать ткань васильевской прозы, найти, понять, почувствовать и воссоздать этот мир. А ощущение вранья, двойственности не проходит. Пока в какой-то момент я не понял, что этот ду­шевный дискомфорт - от спектакля Гротовского, и что я не успокоюсь, пока не попробую пройти хоть несколько шагов, метров, километров (как повезет) по его пути в искусстве.

В чем же этот путь? Никакой теории не знаю, все на уровне ощущений, догадок. Очевидно, суть в том, чтобы не сыграть какую-то пьесу, приду­мать эффектные мизансцены и т. д., а попытаться добиться такой невероятной правды - физической, психофизической, когда можно как бы раствориться в ком-то другом, а может быть, познать себя до конца, избегая того поверхностного скольжения, за которое мы прячемся, когда боимся погружения в какие-то серьезные мысли. Каждый человек - целая вселенная, он обязательно имеет свою тайну, иногда не умея её определить, назвать даже наедине с самим собой. Если попытаться во время действия нащупать, обнаружить эту тайну, обнажить, выплес­нуть, выкрикнуть ее, то в этом уже будет момент очищения. Как после исповеди... Вот в таком, при­мерно, порядке выстраивались мои мысли, и постепен­но стали они переплетаться с мыслями о «Записках из подполья» Ф. М. Достоевского. Произведение в те недоброй памяти 70-е годы запретное, считавшееся реакционным с легкой руки родоначальников со­циалистического реализма. Но я и не думал делать спектакль для массового зрителя - речь шла только о внеплановой лабораторной работе. Сразу, конечно, нашлись люди, которых эта идея «согрела»: Костя Райкин, Лена Коренева, Авангард Леонтьев. Плюс Юрий Федорович Карякин, который сделал инсцени­ровку: пьесу-монолог по «Запискам из подполья» и «Сон смешного человека» - для второй части. И мы начали работать.

Утром на сцене я репетировал «Не стреляй­те в белых лебедей», а поздно вечером в репети­ционной комнате на пятом этаже театра «Современ­ник» мы занимались чем-то совсем непривычным для себя Вернее, начали-то мы достаточно традицион­но: брали текст Достоевского, искали причины слов, поступков - «подтекст». Пока я не сказал актерам:

«Давайте не будем играть подпольного человека. А давайте разберемся, почему подпольный человек есть в каждом из нас. И тогда это будет не просто сценический вариант прозы Достоевского, а попытка приблизиться к познанию самих себя. Может быть, с этого и начнется наше вступление на территорию, открытую Гротовским».

Работали мы этюдами. Для многих актеров, к сожалению, этюд - это когда говоришь своими сло­вами текст автора и не сидишь за столом, а хо­дишь. Совершенно непонятно, почему это называется «этюд». Мы, во всяком случае, в своей работе де­лали совсем другое. Пытались делать. Я заставлял актеров быть предельно откровенными. 'В какой-то момент у нас практически исчезло чувство стыда. Нравственного, разумеется. С нас стали слезать те маски, которыми обычно каждый человек пытается защититься в жизни, стало возможным признаться друг перед другом в каком-то предательстве, до­пустим, которое было в прошлом, или поведать о каком-то тайном, грешном желании - все это на площадке, действием, вновь как бы проживая этот мо­мент; вспомнить, как с тобой это происходило, испытав те же чувства. Это был уже не театр, а своего рола психотерапия. И благодаря этой открытости, откровенности наши отношения стали отличаться от привычных актерско-режиссёрских. Возникли связи группы. Впервые я понял подлинный смысл слова «единомышленники». Это не когда твою точку зрения поддерживает тот или иной член труппы, худсовета, а когда ты рядом со своими и можешь не бояться ошибок, когда, войдя в театр (зрительный зал, комнату, подвал - не важно), ты вместе с ними, абсолютно чувствуя друг друга, создаешь не­кую новую реальность.

(Хочу принести извинения за то, что в рассказе о Гротовском вынужден много говорить о себе. Дело в том, что в самой личности, манере поведения польского режиссера нет ничего показного, никакой самоподачи, саморекламы - мол, вот смотри­те на меня, делайте, как я. Все очень глубоко, закрыто, и потому понять его феномен можно только через собственные попытки жить по его законам.)

Итак, мы работали очень много - вечера­ми, ночами - и сделали спектакль. Я до сих пор думаю, что это была одна из лучших моих работ. Хотя спектакль шел всего два года (или даже мень­ше), зрителей-профессионалов побывало на нем очень много. Я не хочу сказать, что мы были полностью удовлетворены художественным результатом, но весь процесс работы был идеален. И потом там замеча­тельно играли Райкин, Коренева. Я сидел на каждом спектакле, больше того - вел его как помощник режиссера. И не только для того, чтобы дирижи­ровать партитурой. Эта работа, по-особому для меня дорогая, не имела права сникнуть, быть заигранной, «сесть». И когда симптомы этого появлялись, мы начинали искать новые приспособления, создавать своего рода экстремальные ситуации. Например, поехали в Ленинград и играли во Дворце искусств - совершенно иная обстановка заставила актеров быть предельно собранными, сняла наработанные штампы.