Глава десятая

Помета Пушкина в рукописях болдинской осени 1830 г. о том, что им-в

день очередной лицейской годовщины - " 19 октября сожжена Х песнь",

определяет дату, позднее которой работа Пушкина над десятой главой, видимо,

не продолжалась. Началась она, надо думать, после 26 сентября 1830 г. (дата

под набросанным Пушкиным общим планом-оглавлением романа, рассчитанным на

то, что он будет состоять всего из девяти глав).

Неизвестно, как далеко продвинулась работа Пушкина над десятой главой.

До нас дошел текст только начальных четверостиший первых шестнадцати строф,

тщательно зашифрованных Пушкиным, и недоработанный черновой текст XV, XVI и

XVII строф. Замысел создать десятую главу поэт не оставлял и в дальнейшем:

наброски, относящиеся к десятой главе, встречаются даже в пушкинских

рукописях 1835 г. Из этого видно, какое большое значение придавал он этому

замыслу.

Строфа I.

Властитель слабый и лукавый - Александр I.

Строфа II.

Его мы очень смирным знали - имеются в виду поражения, нанесенные

Александру Наполеоном при Аустерлице в 1805 г., и заключенный Александром в

1807 г., после поражения при Фридланде, невыгодный для России Тильзитский

мир.

Строфа IV.

Мы очутилися в Париже - в марте 1814 г. союзные

русско-прусско-австрийские войска заняли Париж, Наполеон отрекся от

престола.

Строфа VI.

Шиболет - отличительный признак данной национальности.

Стихоплет великородный - поэт кн. И. М. Долгорукий (1764-1823), автор

стихотворения " Авось".

Строфа VII.

Авось, по манью Николая... - Пушкин иронизирует по поводу своих надежд

на то, что Николай I возвратит из сибирской ссылки декабристов.

Строфа VIII.

Сей муж судьбы - Наполеон.

Сей всадник, папою венчанный. - Объявив себя французским императором,

Наполеон принудил римского папу короновать себя, по обычаю средневековых

императоров Римской империи.

Измучен казнию покоя - ссылкой на остров св. Елены.

Строфа IX.

Тряслися грозно Пиренеи - речь идет о национально-освободительных

движениях начала 20-х гг. XIX в.: испанской революции, революции в Неаполе,

греческом восстании.

Безрукий князь - глава греческого восстания князь Александр Ипсиланти,

потерявший руку в сражении под Дрезденом.

Морея - южная часть Греции. Восстание Ипсиланти подготовлял в Кишиневе.

Строфа X.

Наш царь в конгрессе говорил - имеются в виду выступления Александра I

в конгрессах реакционного Священного союза, созывавшихся для подавления

революционных движений в Европе.

Строфа XI.

Потешный полк Петра титана - Семеновский полк, сформированный Петром I.

В ночь убийства Павла I семеновцы несли караул у дворца и пропустили в него

заговорщиков (последние две строки полностью соответствуют трактовке

убийства Павла, данной молодым Пушкиным в его оде " Вольность"). В следующих

утраченных стихах речь шла, надо предполагать, о восстании Семеновского

полка в сентябре 1820 г., жестоко подавленном правительством.

Строфы XII-XV посвящены описанию первых тайных обществ - Союза Спасения

и Союза Благоденствия.

Строфа XIV.

У беспокойного Никиты - имеется в виду декабрист H. M. Муравьев

(1796-1843), один из наиболее активных деятелей Северного общества, был

сослан на каторгу в Сибирь, где и умер.

У осторожного Ильи - имеется в виду член Союза Благоденствия И. А.

Долгоруков (1797-1848). В дальнейшем устранился от участия в тайных

обществах и не понес никакого наказания.

Строфа XV.

Лунин M. С. (1787-1845) - декабрист, один из первых настаивал на

необходимости убить Александра I. Умер в каторжной тюрьме в Сибири.

Якушкин И. Д. (1793-1857) - декабрист, предлагал взять на себя убийство

царя. Был сослан на каторгу в Сибирь.

Хромой Тургенев - декабрист Н. И. Тургенев (1789-1871). Был особенно

горячим поборником уничтожения крепостного права. Автобиографическая

точность слов:

Читал свои ноэли Пушкин подтверждается показанием декабриста И. Н.

Горсткина, который писал о времени конца 10-х гг.: "...Я был раза два-три у

князя Ильи Долгорукова... у него Пушкин читывал свои стихи, все восхищались

остротой..." (" Литературное наследство", т. 58, M. 1952, стр. 159).

Строфа XVI. Над Каменкой тенистой - в Каменке, имении декабриста В. Л.

Давыдова (1792-1855), находился один из центров (" управ") Южного общества

декабристов.

Над холмами Тульчина - в местечке Тульчине, неподалеку от реки Буга,

был расположен штаб 2-й армии, главнокомандующим которой был генерал

Витгенштейн, и находился центр Южного общества во главе с П. И. Пестелем.

Холоднокровный генерал - декабрист А. П. Юшневский;

Муравьев - декабрист С. И. Муравьев-Апостол (1796-1826), поднявший в

конце 1825 г. восстание в Черниговском полку, на юге. Был повешен в число

пяти главных участников восстания декабристов.

1) Сестра М. Н. Раевской.

Д. Благой

C.М. Бонди

Борис Годунов

Трагедия писалась в Михайловском с декабря 1824 г. по ноябрь 1825 г.

Напечатана впервые только в 1831 г. На сцене при жизни Пушкина не могла быть

поставлена по цензурным соображениям {1}. Пушкин несколько раз читал ее

публично, после возвращения из ссылки в 1826 г., в Москве и позже в

Петербурге {2}.

Об общем характере замысла и политическом и социальном смысле трагедии

Пушкина см. выше вступительную статью " Драматические произведения Пушкина".

В двадцати трех сценах " Бориса Годунова" выразительно и исторически

верно показана эволюция настроений народа в изображаемую эпоху: сначала

политическое равнодушие, инертность, затем постепенное нарастание

недовольства, все усиливающееся и, наконец, разрастающееся в народное

восстание, бунт, свергающий с престола молодого царя, после чего народ,

возложивший все свои надежды на нового, " законного" царя, снова теряет свою

политическую активность и превращается в пассивную толпу, ожидающую решения

своей судьбы от царя и бояр. Такой характер, как известно, имели все

народные восстания до появления на исторической сцене пролетариата. Пушкин

несколько сдвинул, сократил процесс народного движения начала XVII в.,

завершив события своей трагедии воцарением Димитрия Самозванца. Между тем в

действительности события бурно развивались и дальше, и кульминацией, высшим

подъемом революционных настроений и действий борющегося против своих

угнетателей народа было не свержении династии Годуновых (как у Пушкина), а

более позднее движение, предводимое Болотниковым. Однако, несмотря на эту

историческую неточность {3}, общая схема событий дана у Пушкина очень верно

и в высшей степени проницательно.

Что главным героем пушкинской трагедии является но Борис Годунов с его

преступлением и не Григорий Отрепьев с его удивительной судьбой, а народ,

видно из всего содержания и построения трагедии. О народе, его мнении, его

любви или ненависти, от которых зависит судьба государства, все время

говорят действующие лица пьесы: Шуйский и Воротынский (в 1-й сцене -

" Кремлевские палаты"), Борис в своем знаменитом монологе (в 7-й сцене),

Шуйский и боярин Афанасий Пушкин (в 9-й сцене - " Москва. Дом Шуйского"),

Борис, Патриарх и Шуйский в Царской Думе (сцена 15-я), Пленник (в 18-й

сцене, " Севск"), Борис и Басманов (в 20-й сцене" Москва. Царские палаты") и,

наконец, Гаврила Пушкин - человек, по замыслу Пушкина, вполне понимающий

политическую и общественную ситуацию (21-я сцена, " Ставка"):

Но знаешь ли, чем сильны мы, Басманов?

Не войском, нет, не польскою помогой,

А мнением, да, мнением народным...

Сам народ, угнетенная масса, участвует в трагедии в шести сценах. В

первой из них (2-я сцена трагедии - " Красная площадь") мы слышим речи более

культурных представителей низших классов; это, может быть, купцы, духовные

лица (см. традиционно-церковный стиль их реплик). Они обеспокоены положением

страны без царя (" О боже мой! Кто будет нами править? О горе нам! "). В

следующей сцене (" Девичье поле. Новодевичий монастырь") действует народная

масса, равнодушная к политике, плачущая и радующаяся по указке бояр (" О чем

там плачут? " - " А как нам знать? то ведают бояре, не нам чета..." - " Все

плачут, заплачем, брат, и мы..." - " Что там еще? " -" Да кто их разберет?..").

За пять лот царствования Бориса Годунова настроение народа меняется. В

сцене " Равнина близ Новгорода Северского" воины Бориса (тот же народ)

стремительно бегут от войск Самозванца не потому, что они боятся поляков и

казаков, а потому, что не хотят сражаться за царя Бориса против " законного"

царевича, воплощающего, по их мнению, надежды на освобождение - прежде всего

от крепостного права, введенного Борисом. Об этом говорит в сцене " Москва.

Дом Шуйского" умный боярин Афанасий Пушкин в разговоре с Шуйским: "...А

легче ли народу? Спроси его! Попробуй самозванец им посулить старинный Юрьев

день (то есть освобождение от крепостной зависимости. - С. Б.), так и пойдет

потеха! " - " Прав ты, Пушкин", - подтверждает хитрый и дальновидный политик

Шуйский. В 17-й сцене (" Площадь перед собором в Москве"), отношение народа к

Борису обнаруживается уже не просто нежеланием сражаться за него (" тебе

любо, лягушка заморская, квакать на русского царевича; а мы ведь

православные! "), а выражено прямо в угрожающих репликах толпы (" Вот ужо им

будет, безбожникам") и в словах юродивого, громко обличающего царя при

несомненном сочувствии народа. В предпоследней сцене трагедии (" Лобное

место") народ уже хозяин столицы: с ним (а не с боярами) ведет переговоры

посланный Самозванцем Гаврила Пушкин; на Лобном месте (на " трибуне"),

оказывается подлинный представитель народа, мужик; он дает сигнал мятежу

(" Народ! Народ! В Кремль, в Царские палаты! Ступай! вязать Борисова

щенка! "), после чего перед зрителями развертывается сцена народного бунта.

Наконец, в последней сцене, действие которой происходит всего через десять

дней после предыдущей, народ - снова пассивный, успокоившийся после того,

как свергнул с престола " Борисова щенка" и поставил над собой настоящего,

" законного" царя. Снова, как вначале (в сцене " Девичье поле"), когда дело

идет о делах государственных, он считает, что " то ведают бояре, не нам чета"

(ср. в этой сцене почтительные реплики: " Расступитесь, расступитесь. Бояре

идут... - Зачем они пришли? - А, верно, приводить к присяге Феодора

Годунова"). И снова тот же народ, несмотря на то, что только что с ужасом

узнал о злодейском убийстве юного Федора и его матери, готов по приказу

боярина Мосальского послушно славить нового царя, как вначале по приказу

бояр и патриарха славил Бориса Годунова: " Что ж вы молчите? - спрашивает

Мосальский, - кричите: да здравствует царь Димитрий Иванович! Народ: Да

здравствует царь Димитрий Иванович".

Так кончалась первоначально пушкинская трагедия. Но позже, в 1830 г.,

готовя ее к печати, Пушкин внес в это место небольшое, но крайне

значительное изменение: после выкрика Мосальского - " народ безмолвствует"...

Идейный смысл произведения не изменился, спад волны революционного

настроения народа остается тем же, но это угрожающее безмолвие народа,

заканчивающее пьесу, предсказывает в будущем новый подъем народного

движения, новые и " многие мятежи".

" Борис Годунов" написан Пушкиным не как трагедия совести

царя-преступника, а как чисто политическая и социальная трагедия. Главное

содержание знаменитого монолога Бориса (" Достиг я высшей власти...") - не

ужас его перед " мальчиками кровавыми", а горькое сознание, что его

преследуют незаслуженные неудачи. " Мне счастья нет", - дважды повторяет он.

Больше всего винит он в своем несчастии народ, который, по его убеждению,

несправедливо ненавидит его, несмотря на все " щедроты", которыми он старался

" любовь его снискать". Забывая о главной причине ненависти - крепостном

ярме, которое он наложил на народ, - Борис припоминает все свои

" благодеяния" и возмущается неблагодарностью народа. Причиной этой

неблагодарности он считает лежащую будто бы в основе народного характера

склонность к анархии. Народ якобы ненавидит всякую власть:

Живая власть для черни ненавистна -

Они любить умеют только мертвых...

Это глубоко неверное и несправедливое обобщение {4} нужно Борису для

того, чтобы свалить на народ (" чернь", как говорит Борис) причину враждебных

отношений между царем и народом. Еще резче ту же мысль Борис высказывает за

несколько минут до смерти в своем последнем разговоре с Басмановым (сцена

20-я - " Москва. Царские палаты").

Лишь строгостью мы можем неусыпной

Сдержать народ... Нет, милости не чувствует народ:

Твори добро - не скажет он спасибо;

Грабь и казни - тебе не будет хуже.

Григория Отрепьева, в отличие от Годунова, Пушкин изображает не

серьезным государственным деятелем, а политическим авантюристом. Он умен,

находчив, талантлив {5}; он человек горячий, увлекающийся, добродушный - и в

то же время совершенно беспринципный в политическом отношении. Григорий

прекрасно понимает, что не он " делает историю", не его личные качества и

усилия являются причиной его беспримерных успехов. Григорий чувствует, что

подымается на волне народного движения, и потому его мало тревожат отдельные

неуспехи и поражения его войск во время войны с Борисом. Этой теме в

трагедии специально посвящена короткая сцена (19-я) " Лес", где Самозванец (в

противоположность своим спутникам) обнаруживает полную уверенность в

конечном успехе своей борьбы, несмотря на жестокий разгром его войск в

сражении.

О патриархе Иове, верном помощнике Годунова во всех его делах, Пушкин

писал Н. Раевскому (?) в 1829 г.: " Грибоедов критиковал мое изображение

Иова; патриарх, действительно, был человеком большого ума, я же по

рассеянности сделал из него дурака" (подлинник письма по-французски). Пушкин

имеет в виду сцену 15-ю (" Царская дума"), где патриарх в длинной, цветистой

речи, упиваясь своим красноречием, обнаруживает удивительную глупость и

бестактность, чем ставит в крайне неловкое положение всех слушателей {6}. Он

перед всей Думой объявляет, что царевич Димитрий после смерти стал святым, и

на его могиле творятся чудеса. Для того чтобы разоблачить перед народом

самозванца Григория, он предлагает торжественно довести до сведения народа о

новом чудотворце и перенести в Кремль в Архангельский собор его " святые

мощи". Ему не приходит в голову, что он тем самым предлагает публично

объявить о преступлении царя Бориса: ведь по религиозным представлениям

православных, взрослый человек делается святым за свои великие заслуги перед

богом, а младенец только в том случае, если он был невинно замучен...

При напечатании " Бориса Годунова" Пушкин изъял из трагедии две сцены,

находившиеся в рукописи: " Ограда монастырская" и " Замок воеводы Мнишка в

Самборе. Уборная Марины" (см. " Из ранних редакций"). В первой из них Пушкину

хотелось показать, что на путь рискованной политической интриги юного,

пылкого и томящегося в монастыре Григория натолкнул какой-то более опытный в

житейском отношении " монах", " злой чернец". Во второй - раскрывались

некоторые черты холодной авантюристки, красавицы Марины. Исключение этих

сцен (не очень нужных в развитии трагедии) нисколько не повредило

художественному и идейному содержанию пьесы, тем более что наличие их

нарушало бы единство принятого Пушкиным для его трагедии стихотворного

размера-нерифмованного пятистопного ямба {7}).

Приводимый в разделе " Из ранних редакций" отрывок монолога Григория

" Где ж он? где старец Леонид? " относится, вероятно, к ранней стадии работы

Пушкина над " Борисом Годуновым".

Свою трагедию Пушкин посвятил памяти Карамзина, умершего в 1826 г. и не

успевшего познакомиться с пушкинской пьесой. Это нисколько не значило, что

Пушкин разделял историческую концепцию Карамзина - ультрамонархическую и

морально-религиозную. Пушкин, несмотря на кардинальное разногласие свое с

Карамзиным по политическим и обще-историческим вопросам, глубоко уважал

знаменитого историка за то, что тот не искажал фактов в угоду своей

реакционной концепции, не скрывал, не подтасовывал их, - а только по-своему

пытался их истолковать. " Несколько отдельных размышлений в пользу

самодержавия, красноречиво опровергнутых верным рассказом событий", - так

называл Пушкин эти морально-религиозные и монархические рассуждения

Карамзина. Он верил в объективность приводимых историком фактов и высоко

ценил его научную добросовестность. " " История государства Российского" есть

не только создание великого писателя, но и подвиг честного человека", -

писал он (" Отрывки из писем, мысли и замечания"; см. т. 6).

1) Впервые " Борис Годунов" был поставлен (с сокращениями и цензурными

искажениями) лишь в 1870 г. в Петербурге.

2) Зная, что Пушкин вообще очень неохотно выступал перед посторонними с

чтением своих произведений, мы лишний раз убеждаемся в том, что " Бориса

Годунова" он писал джля сцены и что ему необходимо было видеть впечатление

публики, чтобы судить о верности выполнения его замысла.

3) Может быть, Пушкин имел в виду шире и ближе к истории развить тему

народной войны в предполагавшихся двух пьесах, продолжающих " Бориса

Годунова" - о Дмитрии и Марине и о Василии Шуйском (см. вступительную

статью, стр. 559).

4) Его приводят нередко исследователи, как мнение самого Пушкина о

народе, для чего нет никаких фактических оснований.

5) Он к тому же поэт - см. слова игумена Чудова монастыря (сцена 6-я -

" Палаты патриарха"): "...читал наши летописи, сочинял каноны святым".

6) См. ремарку Пушкина: " Общее смущение. В продолжение сей речи Борис

несколько раз отирает лицо платком", - а также заключающую сцену реплики

двух бояр.

7) Сцена " Ограда монастырская" написана длинным, восьмистопным, хореем

с попадающейся местами рифмой; " Замок воеводы Мнишка в Самборе" -

рифмованным разностопным (вольным) ямбом.

1) Ну... (франц.).

2) Что? что? (франц.).

3) Что значит православные?.. Рвань окаянная, проклятая сволочь! Черт

возьми, мейн герр (сударь), я прямо взбешен: можно подумать, что у них нет

рук, чтобы драться, а только ноги, чтобы удирать (франц.).

4) Позор (нем.).

5) Тысяча дьяволов! Я не сдвинусь отсюда ни на шаг-раз дело начато,

надо его кончить. Что вы скажете на это, мейн герр? (франц.).

6) Вы правы (нем.).

7) Черт, дело становится жарким! Этот дьявол - Самозванец, как они его

называют, отчаянный головорез. Как вы полагаете, мейн герр? (франц.).

8) О, да! (нем.).

9) Вот глядите, глядите! Завязался бой в тылу у неприятеля. Это,

наверно, ударил молодец Басманов (франц.).

10) Я так полагаю (нем.).

11) А вот и наши немцы! - Господа!.. Мейн герр, велите же им

построиться и, черт возьми, пойдем в атаку! (франц.).

12) Очень хорошо. Становись! (нем.).

13) Марш! (нем.).

14) С нами бог! (нем.).

Скупой рыцарь

Задуман в 1826 г. Закончен в 1830 г. Впервые напечатан в 1-й книге

пушкинского журнала " Современник", в 1836 г. Подзаголовок Пушкина (" Из

Ченстоновой трагикомедии The covetous knight" {1} представляет собой

мистификацию: в творчестве английского писателя XVIII в. В. Шенстона (во

времена Пушкина его имя нередко писалось у нас - Ченстон) нет ничего

похожего на пушкинскую трагедию {2}. Основная тема " Скупого рыцаря", как и

всех " маленьких трагедий" - психологическая: анализ человеческой души,

человеческих " страстей", аффектов (см. вступительную статью).

Скупость-страсть к собиранию, накоплению денег и болезненное нежелание

истратить из них хоть один грош - показана Пушкиным и в ее разрушительном

действии на психику человека, скупца, и в ее влиянии на семейные отношения,

трагически искажаемые, извращаемые ею, и, наконец, как результат, продукт

определенной социально-исторической эпохи. Носителем этой страсти Пушкин, в

отличие от всех своих предшественников и, в первую очередь, Шекспира

(Шейлок) и Мольера (Гарпагон), сделал не представителя " третьего сословия",

купца, буржуа, а барона, феодала, принадлежащего к господствующему классу,

человека, для которого рыцарская " честь", самоуважение и требование уважения

к себе стоят па первом месте. Чтобы подчеркнуть это, а также и то, что

скупость барона является именно страстью, болезненным аффектом, а не сухим

расчетом, Пушкин вводит в свою пьесу рядом с бароном еще одного ростовщика -

еврея Соломона, для которого, наоборот, накопление денег, бессовестное

ростовщичество является просто профессией, дающей возможность ему,

представителю угнетенной тогда нации, жить и действовать в феодальном

обществе.

Скупость, любовь к деньгам, в сознании рыцаря, барона - низкая,

позорная страсть; ростовщичество, как средство накопления богатства, -

позорное занятие. Вот почему, наедине с собой, барон убеждает себя, что все

его действия и все его чувства основываются не на страсти к деньгам,

недостойной рыцаря, не на скупости, а на другой страсти, тоже губительной

для окружающих, тоже преступной, но не такой низменной и позорной, а

овеянной некоторым ореолом мрачной возвышенности - на непомерном

властолюбии. Он убежден, что отказывает себе во всем необходимом, держит в

нищете своего единственного сына, отягощает свою совесть преступлениями {3}

- все для того, чтобы сознавать свою громадную власть над миром:

Что не подвластно мне? Как некий демон,

Отселе править миром я могу...

На свои несметные богатства он может купить все: женскую любовь,

добродетель, бессонный труд, может выстроить дворцы, поработить себе

искусство - " вольный гений", может безнаказанно, чужими руками, совершать

любые злодейства... Мне все послушно, я же - ничему...

Эта власть скупого рыцаря, вернее, власть денег, которые он всю жизнь

собирает и копит, - существует для него только в потенции, в мечтах. В

реальной жизни он никак не осуществляет ее:

Я выше всех желаний; я спокоен;

Я знаю мощь мою: с меня довольно

Сего сознанья...

На самом деле, это все - самообман старого барона. По говоря уже о том,

что властолюбие (как всякая страсть) никогда не могло бы успокоиться на

одном сознании своей мощи, а непременно стремилось бы к осуществлению этой

мощи, - барон вовсе не так всемогущ, как он думает ("...отселе править миром

я могу...", " лишь захочу-воздвигнутся чертоги..."). Он мог бы все это

сделать с помощью своего богатства, но он никогда не сможет захотеть; он

может открывать свои сундуки только для того, чтобы всыпать в них

накопленное золото, но не для того, чтобы взять его оттуда. Он не царь, не

владыка своих денег, а раб их. Прав его сын Альбер, который говорят об

отношении его отца к деньгам:

О! мой отец не слуг и не друзей

В них видит, а господ; и сам им служит.

И как же служит? как алжирский раб,

Как пес цепной...

Правильность этой характеристики подтверждается и мучениями барона при

мысли о судьбе накопленных им сокровищ после его смерти (какое дело было бы

властолюбцу до того, что будет с орудиями его власти, когда его самого уже

не будет на свете?), и странными, болезненными ощущениями его, когда он

отпирает свой сундук, напоминающими патологические чувства людей, " в

убийстве находящих приятность" {4}, и последним воплем умирающего маниака:

" Ключи, ключи мои! "

Для барона его сын и наследник накопленных им богатств - его первый

враг, так как он знает, что Альбер после его смерти разрушит дело всей его

жизни, расточит, растратит все собранное им. Он ненавидит своего сына и

желает ему смерти (см. его вызов на поединок в 3-й сцене).

Альбер изображен в пьесе храбрым, сильным и добродушным молодым

человеком. Он может отдать последнюю бутылку подаренного ему испанского вина

больному кузнецу. Но скупость барона совершенно искажает и его характер.

Альбер ненавидит отца, потому что тот держит его в нищете, не дает сыну

возможности блистать на турнирах и на праздниках, заставляет унижаться перед

ростовщиком. Он, не скрывая, ждет смерти отца, и, если предложение Соломона

отравить барона вызывает в нем такую бурную реакцию, то именно потому, что

Соломон высказал мысль, которую Альбер гнал от себя и которой боялся.

Смертельная вражда отца с сыном обнаруживается при встрече их у герцога,

когда Альбер с радостью поднимает брошенную ему отцом перчатку. " Так и

впился в нее когтями, изверг", - с негодованием говорит герцог.

Страсть барона к деньгам, разрушающая все нормальные отношения его с

людьми и даже с родным сыном, показана Пушкиным как явление, обусловленное

исторически. Действие пьесы отнесено, видимо, к XVI в., к эпохе разложения

феодализма, эпохе, когда буржуазия уже " сорвала с семейных отношений их

трогательно-сентиментальный покров и свела их к чисто денежным отношениям"

{5}.

Понимание того, что трагическая скупость барона, и созданная ею

ситуация, не случайное, индивидуальное явление, а характерна для всей эпохи,

звучит в словах молодого герцога:

Что видел я? что было предо мною?

Сын принял вызов старого отца!

В какие дни надел я на себя

Цепь герцогов!..

а также в заключающей трагедию реплике его:

Ужасный век! ужасные сердца!

Пушкин недаром в конце 20-х гг. стал разрабатывать эту тему. В эту

эпоху и в России все более и более в систему крепостнического уклада

вторгались буржуазные элементы быта, вырабатывались новые характеры

буржуазного типа, воспитывалась жадность к приобретению и накоплению денег.

В 30-х гг. лучшие писатели четко отметили это в своих произведениях (Пушкин

в " Пиковой даме". Гоголь в " Мертвых душах" и др.). " Скупой рыцарь" был в

этом смысле в конце 20-х гг. вполне современной пьесой.

1) Скупой рыцарь (англ.).

2) Вероятнее всего, эта ссылка на иностранный оригинал была сделана

Пушкиным, чтобы парализовать возможные сплетни, будто в трагедии отражены

тяжелые отношения, самого поэта с его отцом, отличавшимся, как известно,

скупостью. В действительности в " Скупом рыцаре" нет никаких

автобиографических намеков.

3) См. стихи об угрызениях совести в его монологе во второй картине.

4) Когда я ключ в замок влагаю, то же

Я чувствую, что чувствовать должны

Они, вонзая в жертву нож: приятно

И страшно вместе...

5) К. Маркс и Ф. Энгельс, Манифест коммунистической партии.

1) Скупой рыцарь (англ).

2) Аминь! ((лат.)

3) в сторону (лат.).

Моцарт и Сальери

Написано в 1830 г., но замысел трагедии (а может быть, и частичное

осуществление его) относится к 1826 г. Впервые напечатано в 1831 г.

Главной темой трагедии является зависть, как страсть, способная довести

охваченного ею человека до страшного преступления.

В основу сюжета Пушкин положил широко распространенные в то время

слухи, будто знаменитый венский композитор Сальери отравил из зависти

гениального Моцарта. Моцарт умер в 1791 г., в тридцатипятилетнем возрасте, и

был уверен, что его отравили. Сальери (он был старше Моцарта на шесть лет)

дожил до глубокой старости (умер в 1825 г.), последние годы страдал душевным

расстройством и не раз каялся, что отравил Моцарта. Несмотря на то, что

тогда же некоторые знакомые обоих композиторов, а позже историки музыки и

биографы Моцарта решительно отрицали возможность этого преступления, вопрос

до сих пор все же остается не решенным окончательно.

Пушкин считал факт отравления Моцарта его другом Сальери установленным

и психологически вполне вероятным. В заметке о Сальери (1833) (см. т. 6)

Пушкин пишет: " В первое представление " Дон-Жуана", в то время когда весь

театр, полный изумленных знатоков, безмолвно упивался гармонией Моцарта,

раздался свист - все обратились с негодованием, и знаменитый Салиери вышел

из залы - в бешенстве, снедаемый завистью... Некоторые немецкие журналы

говорили, что на одре смерти признался он будто бы в ужасном преступлении -

в отравлении великого Моцарта. Завистник, который мог освистать " Дон-Жуана",

мог отравить его творца".

Сальери, учитель Бетховена и Шуберта, был хорошо известен во времена

Пушкина как выдающийся композитор. Он славился своей принципиальностью в

вопросах искусства. Познакомившись с произведениями оперного реформатора

Глюка, стремившегося превратить опору из блестящего концерта в костюмах и

декорациях в подлинную драму и музыку ее из собрания виртуозных эффектов,

дающих возможность певцам щегольнуть красотой и техникой голоса {1}, - в

художественное выражение глубоких и серьезных чувств и переживаний, -

молодой Сальери решительно изменил свою старую манеру и сделался

последователем оперной реформы Глюка. Он дружил с Бомарше, автором либретто

его оперы " Тарар". Бомарше в печати выражал восхищение серьезным,

ответственным отношением Сальери к своей задаче оперного композитора: "...он

имел благородство, - писал Бомарше, - отказаться от множества музыкальных

красот, которыми сверкала его опера, только потому, что они удлиняли пьесу и

замедляли действие..."

Пушкин рисует зависть, как страсть, охватившую человека, который привык

ко всеобщему уважению и сам считает себя благородным.

Нет! никогда я зависти не знал...

Кто скажет, чтоб Сальери гордый был

Когда-нибудь завистником презренным?

...................

Никто! А ныне - сам скажу - я ныне завистник...

Сальери не хочет признаться себе в низменных мотивах своего чувства и

так же, как барон в трагедии " Скупой рыцарь", старается замаскировать его

другими, более высокими и благородными переживаниями. Он уверяет себя, что

его ненависть к Моцарту вызвана тем, что этот гениальный композитор

несерьезным, легкомысленным отношением к искусству оскорбляет это искусство.

Сальери негодует на судьбу (" Все говорят, нет правды на земле, но правды нет

и выше") за то, что мелкий, ничтожный человек, " безумец, гуляка праздный",

одарен священным творческим даром, бессмертной гениальностью. Верный жрец

искусства, отрекшийся ради искусства от всех радостей жизни, умеющий

самоотверженно трудиться для создания высоких художественных ценностей,

Сальери негодует на Моцарта за его легкое, свободное отношение к своему

творчеству, за его способность шутить над своими созданиями, за то, что он,

будучи гениальным творцом, живет в тоже время полной человеческой жизнью...

{2} Сальери создает себе образ легкомысленного, ничтожного, не уважающего

искусство человека, и это представление оправдывает в его глазах его

ненависть и зависть к Моцарту. Свое желание убить Моцарта он рассматривает

как долг перед искусством. Он, гений, жрец музыки, обязан вступиться за нее

и уничтожить художника, оскорбляющего и профанирующего искусство.

Только в своем монологе в конце первой сцены Сальери нечаянно, сам того

не замечая, высказывает подлинную причину своей ненависти к Моцарту -

грубую, материальную профессиональную зависть:

Нет! не могу противиться я доле

Судьбе моей: я избран, чтоб его

Остановить - не то мы все погибли,

Мы все, жрецы, служители музыки...

Несмотря на то, что Моцарт во второй картине всем своим поведением и

словами явно доказывает, насколько неверно представление о нем Сальери, тот

все же отравляет его. Страсть, владевшая им, затуманивавшая его ум,

удовлетворена, и он начинает прозревать истину. Моцарт прав, " гений и

злодейство две вещи несовместные", следовательно он, Сальери, не гений,

призванный восстановить нарушенную небом " правоту", а просто низкий

завистник, и убийство его друга - не совершение " тяжкого долга", а страшное

преступление перед человечеством и искусством.

В образе Моцарта Пушкин открывает зрителю сложность и глубину другого

рода. Пушкин показывает удивительный контраст между крайней доверчивостью,

дружелюбием Моцарта по отношению к Сальери в обыденной жизни и гениальной

проницательностью, чуткостью и верной оценкой ситуации - в его творчестве.

Моцарт искренне считает Сальери своим другом; выпивая бокал, куда Сальери

всыпал яд, он произносит тост: " За твое здоровье, друг, за искренний союз,

связующий Моцарта и Сальери". И в то же время в глубине души, не сознавая

этого, он прекрасно чувствует, что Сальери его злейший враг, что ему грозит

от него гибель и что гибель эта неминуема. Вот почему он уже три недели как

пишет " Реквием" (для себя, как он думает), он считает " черного человека",

заказавшего ему эту музыку, посланцем смерти, боится его и видит его даже

здесь, рядом с собой и Сальери. Этим же чувством полно последнее созданное

им произведение, которое он играл Сальери в первой сцене:

Представь себе... кого бы?

Ну хоть меня - немного помоложе,

Влюбленного - не слишком, а слегка -

С красоткой или с другом - хоть с тобой,

Я весел... Вдруг: виденье гробовое,

Незапный мрак иль что-нибудь такое...

Наконец, вспоминая о веселом Бомарше, он думает о том, " что Бомарше

кого-то отравил".

Вторая сцена " Моцарта и Сальери", в которой в каждой реплике Моцарта

обнаруживается этот, не осознанный им самим, но вполне понятный его

собеседнику, страх и предчувствие гибели, принадлежит к высочайшим образцам

драматургического искусства.

Особую роль играет музыка, трижды звучащая в этой " маленькой трагедии".

Кощунственное искажение музыки Моцарта слепым скрипачом и добродушно-веселое

отношение к этому Моцарта должно укрепить в глазах Сальери его презрительное

отношение к " безумцу, гуляке праздному". Второй раз музыка звучит в этой

сцене, когда Моцарт играет только что написанную им вещь, показывающую его

проницательность в оценке отношений его и Сальери. Замечательно, что и для

Сальери эта музыка явилась как бы прояснением, точной формулировкой того,

что происходит в нем самом. Тут только у него созревает окончательное

решение отравить Моцарта: " Нет, не могу противиться я доле судьбе моей. Я

избран, чтоб его остановить". Третий раз зритель " Моцарта и Сальери" слышит

музыку во второй сцене, когда Моцарт, уже выпивший яд, отпевает самого себя

звуками своего гениального " Реквиема" в присутствии потрясенного до слез его

убийцы.

Такое глубокое, содержательное применение в драме музыки, являющейся

элементом сюжетного и идейного содержания, едва ли не единственное в мировой

драматургии.

1) Представителем этого рода оперной музыки, имевшей больший успех у

публики, чем серьезные оперы Глюка, был Никколо Пиччини (1728-1800).

2) Пушкин нигде не говорит, что Сальери бездарен, что он ремесленник, а

не художник. Ремесло он ставит только " подножием" искусству. Мысль Сальери

об " усильном, напряженном постоянстве", о труде и усердии, как залоге

высокого художественного совершенства, вполне правильна. Пушкин всегда

подчеркивал значение труда в создании художественного произведения.

Каменный гость

" Каменный гость", как и другие " маленькие трагедии", был закончен в

" болдинскую осень" 1830 г., хотя задуман и, вероятно, начат несколькими

годами раньше. При жизни Пушкина напечатан не был.

В " Каменном госте" Пушкин обратился к традиционному сюжету, много раз

обрабатывавшемуся в драматической литературе. Пушкину хотелось дать свою

интерпретацию широко распространенной легенды, вложить свое идейное и

художественное содержание в старый, общеизвестный сюжет и образы.

Подобно другим " маленьким трагедиям", " Каменный гость" посвящен анализу

страсти; здесь это - любовная страсть, судьба человека, сделавшего

удовлетворение любовной страсти главным содержанием своей жизни. Образ Дон

Гуана {1} у Пушкина не похож на его предшественников в мировой литературе.

Дон Гуан в " Каменном госте" показан, как искренний, беззаветно

увлекающийся, решительный, смелый и к тому же поэтически одаренный человек

(он автор слов песни, которую поет Лаура). Его отношение к женщинам-не

отношений холодного развратника, профессионального обольстителя, а всегда

искреннее, горячее увлечение. Он выступает " импровизатором любовной песни",

хотя большой опыт выработал у него сознательные приемы обольщения женщин. Мы

узнаем в пьесе об отношении его к трем женщинам - Инезе, Лауре и Доне Анне,

и везде это отношение человечное, далекое от холодного цинизма мольеровского

Дон Жуана. " Бедную Инезу", рано погибшее нежное существо, у которой муж был

" негодяй суровый", он любил горячо, несмотря на то, что " мало было в ней

истинно-прекрасного. Глаза, одни глаза. Да взгляд..." Он и теперь, через

несколько лет, вспоминает ее с нежностью и сожалением. Лаура - полная

противоположность Инезе; она молодая актриса, талантливая, способная " вольно

предаваться вдохновенью", смелая, веселая, свободно отдающая предпочтение

тому из своих поклонников, кто ей сейчас нравится. Ее Дон Гуан любит

веселой, кипучей любовью, соединенной с каким-то шутливо-товарищеским

отношением. Образ Доны Анны, несмотря на обычный у Пушкина лаконизм

изложения, развернут с необыкновенной тонкостью, глубиной и богатством

оттенков. В ней сочетаются благочестие с лукавым кокетством, скромность с

горячей страстностью, наивность и неопытность с живой насмешливостью. Дона

Анна - последняя и настоящая любовь Дон Гуана. Увлекшись ею с первого

взгляда, он в конце концов убеждается, что это глубокое чувство. Пушкин не

дает нам повода сомневаться в искренности слов Дон Гуапа, раскаивающегося в

своем прошлом перед лицом этой подлинной и горячей любви:

На совести усталой много зла,

Быть может, тяготеет. Так, разврата

Я долго был покорный ученик,

Но с той поры, как вас увидел я,

Мне кажется, я весь переродился!

Вас полюбя, люблю я добродетель

И в первый раз смиренно перед ней

Дрожащие колена преклоняю.

Но соединение его с Доной Анной невозможно. Является приглашенная Дон

Гуаном статуя убитого им Командора, - и он гибнет.

Образ ожившей статуи, перешедший в драму Пушкина из легенды, трактован

им по-своему. В нем нет и следа религиозно-морального содержания. Это не

посланец разгневанного неба, карающего безбожника и развратника. В словах

статуи нет и намека на эту идею. У Пушкина статуя - это неумолимая,

непреклонная " судьба", которая губит Дон Гуана в момент, когда он близок к

счастью. Вспомнив всю традиционную биографию Дон Гуана, легко расшифровать

смысл образа статуи Командора, как символ всего прошлого Дои Гуана, всей его

легкомысленной, безотчетной жизни, всего совершенного им ала, которое

тяготеет на его " усталой совести": горе покинутых женщин, обида обманутых

мужей, кровь убитых на поединках противников... Как бы ни " переродился" Дон

Гуан под влиянием любви к Доне Анне, - прошлое невозможно уничтожить, оно

несокрушимо, как каменная статуя, и в час, когда счастье кажется наконец

достигнутым, - это прошлое оживает и становится между Дон Гуаном и его

счастьем. Эта мысль и вытекающий из нее призыв к серьезному, бережному

отношению к своим поступкам, которые рано или поздно окажут то или иное

влияние на судьбу человека, и является, можно думать, той идеей, которую

вложил Пушкин в свою интерпретацию традиционного сюжета.

1) Пушкин, очевидно, стремился передать имя своего героя не на

французский лад, а ближе к испанскому произношению (Don Juan). Поэтому он

называет его не Жуаном, а Гуаном (с придыхательным " г"); точнее было бы -

Хуан.

1) Лепорелло. О любезнейшая статуя великого командора!.. Ах, хозяин!

Дон-Жуан (итал.).

Пир во время чумы

Написано осенью 1830 г. в Болдине. Впервые напечатано в альманахе

" Альциона" в 1832 г.

Если в " Скупом рыцаре" Пушкин для создания собственного, глубоко

оригинального произведения остановился на традиционном в мировой литературе

образе скупца, повторил традиционную ситуацию вражды сына со скупым отцом,

если в " Каменном госте" он для. подобной же цели воспользовался традиционным

литературным сюжетом, то в " Пире во время чумы" Пушкин пошел в этом

отношении еще дальше. Из чужого большого произведения он перевел один

отрывок, добавил от себя две вставных песни, - и получилось новое,

совершенно самостоятельное произведение, с новым идейным смыслом и

значительно превосходящее в художественном отношении свой источник. Этим

источником была драматическая поэма английского поэта Джона Вильсона

(1785-1854) " Город чумы", в трех актах и двенадцати сценах. В этой поэме

изображается лондонская чума 1666 г. Действие происходит то на пристани, то

на площади, переполненной обезумевшей от ужаса толпой, то на улице, где

буйная молодежь пирует, стараясь отвлечься от мысли о неминуемой смерти, то

в домах зачумленных, то в церкви, то на кладбище, где разыгрываются

раздирающие сцены последнего расставания с телами умерших близких людей.

Среди множества персонажей пьесы, в большей или меньшей степени побежденных

страхом перед чумой, упавших духом или бессильно бунтующих против неминуемой

судьбы, выделяются двое: священник и Магдалена, носители главной идеи

Вильсона. Полные веры в бога и смирения, они религиозным чувством преодолели

страх смерти и самоотверженно служат людям, а если умирают (как Магдалена),

- то смерть их спокойна и даже радостна.

Тема зачумленного города была особенно близка Пушкину осенью 1830 г.,

когда в нескольких губерниях свирепствовала холера, когда он, живя в

деревне, в Болдине, не мог пробиться в зараженную холерой и оцепленную

карантинами Москву, где в это время находилась его невеста. Религиозная идея

драматической поэмы Вильсона была глубоко чужда Пушкину, но он сумел выбрать

из этой пьесы небольшой фрагмент, который с очень небольшими изменениями

оказался в состоянии выразить собственные мысли Пушкина.

Пушкин изображает в " Пире во время чумы", как и в остальных " маленьких

трагедиях", человеческую душу в ее крайнем напряжении. Здесь причиной этого

напряжения является неминуемая гибель от чумы, ожидающая человека, страх

смерти. В пьесе показаны три пути преодоления этого страха смерти. Первый -

религиозный путь - воплощен в образе священника, явившегося на " безбожный"

пир, чтобы уговорить пирующих разойтись по домам и вернуться к вере в бога и

смирению перед его неисповедимой волей. Второй путь избрали пирующие: они

стараются забыться в вине, в любви, в веселых шутках, заглушить в себе

страх, вовсе отвлечься от мыслей о смерти.

По третьему пути идет председатель пира - Вальсингам. Его чувства

полностью выражены в пропетой им песне - сочиненной целиком самим Пушкиным.

Он не хочет отворачиваться от опасности. Он смотрит ей прямо в глаза - и

побеждает страх перед гибелью силою человеческого духа. Он создает гимн в

честь чумы, потому что чума и связанное с ней сознание неотвратимости смерти

дает возможность смелому человеку измерить глубину своего духа, показать

свою несокрушимую человеческую силу. В этой борьбе со смертельной опасностью

(в бою, на краю бездны, в разъяренном океане и т. д.) он испытывает упоение:

Все, все, что гибелью грозит,

Для сердца смертного таит

Неизъяснимы наслажденья,

Бессмертья, может быть, залог...

Противопоставляя угрозе гибели свою несокрушимую смелость, отсутствие

страха и смущения, человек и испытывает эти " неизъяснимы наслажденья".

Итак, хвала тебе, чума!

Нам не страшна могилы тьма,

Нас не смутит твое призванье!

Таков председатель пира в своем " гимне в честь чумы". В пьесе эта

позиция его подвергается тяжелым испытаниям. Явившийся перед пирующими

священник старается растравить его душевные раны напоминанием о матери и

любимой жене, которые недавно умерли от чумы. Председатель на минуту падает

духом, он говорит о " сознанье беззаконья своего", начинает каяться в своем

безбожии... Однако, когда священник, ободренный успехом, готов уже увести

его с " безбожного пира", Вальсингам находит силы сбросить с себя петлю,

влекущую его в лоно религиозного, церковного мировоззрения. Священник

уходит; " председатель остается, погруженный в глубокую задумчивость". Этой

ремарки у Вильсона нет, она принадлежит Пушкину, заключающему ею свою пьесу.

1) Чумной город (англ.).

Русалка

Начата в 1829 г.; в 1832 г. Пушкин продолжал ее, но оставил

недоконченной. Напечатана после смерти Пушкина в VI книге журнала

" Современник" за 1837 г. Заглавие дано редакторами при первой публикации.

Приближаясь но типу к " маленьким трагедиям", " Русалка" отличается от

них русским народным характером. Народность. " Русалки" обнаруживается и в

сюжете, и в образах персонажей, и в бытовых эпизодах драмы, и в языке ее. В

основу сюжета Пушкин положил широко распространенное предании о русалках, в

которых превращаются после смерти загубленные в утопившиеся девушки. Это

народное предание вызвало к жизни множество литературных и театральных

произведений.

Как в " Каменном госте" и других произведениях Пушкина, фантастический

образ русалки в реалистической драма является поэтическим символом,

обобщением, в образной, лаконической форме выражающим определенную мысль.

Брошенная князем и опозоренная девушка топится в Днепре. Она погибла, но в

то же время существует по крайней мере для двух лиц: для ее соблазнителя и

для отца. Князь не может забыть погубленной им девушки, память о ее

беззаветной любви и о его преступлении вызывает в нем и новую любовь к ней и

сильнейшие угрызения совести. В его встревоженном воображении она существует

как бесконечно привлекательная и в то же время мстительная и холодная

русалка, толкающая его к гибели - возмездию за его поступок. Старый мельник

также чувствует свою вину перед дочерью, и в его памяти ее образ носит те же

черты, что и у князя. Поэтому, если дочь мельника в первой картине -

прекрасный пушкинский образ девушки из народа, - богатое яркими красками

изображение живой и страстной, гордой и волевой, горячо любящей и

оскорбленной в своей любви женщины, - то в других картинах, ставши " русалкою

холодной и могучей", она превращается в неподвижной, неизменное воплощение

одной идеи, одного чувства - желания мести своим оскорбителям.

С той поры,

Как бросилась без памяти я в воду

Отчаянной и презренной девчонкой

И в глубине Днепра-реки очнулась

Русалкою холодной и могучей,

Прошло семь долгих лет...

Я каждый день о мщенье помышляю

И ныне, кажется, мой час настал.

Эта непреклонная, неумолимая, холодная русалка - символ неуспокоенной и

властной совести князя.

Пушкин углубил свою драму, придав ей и социальный смысл. Князь бросает

свою возлюбленную не потому, что разлюбил ее, но потому, что он, как князь,

не может жениться на простой крестьянке, дочери мельника. Он думает

откупиться от нее подарками, чем наносит ей горчайшую обиду. Социальный

мотив ясно звучит и в отношении мельника к князю, в его презрительных словах

(" Когда князья трудятся? И что их труд? "), и в сцене встречи князя с

помешанным мельником и его злобном отказе поселиться в княжеском терем, и,

наконец, в самом бреде мельника: тяжелое чувство постоянной социальной

приниженности вызвало в уме его фантазию о том, что он не бедный мельник,

принужденный всю жизнь трудиться да еще унижаться перед князем, а вольная

птица ворон, летающий где хочет на своих сильных крыльях.

Народный характер драмы ярко проявляется и в языке действующих лиц, в

котором Пушкин с необыкновенным мастерством соединил элементы крестьянского

и старинного просторечия с поэтическими формулами народной поэзии, сохранив

в то же время в речи персонажей тонкие оттенки социального характера

говорящих. Народность драмы усиливается введением в нее подлинного

свадебного обряда с его песнями и ритуалом (сцена " Княжеский терем").

Сохранился отрывок первоначальной редакции " Русалки", текст которого

написан народным стихом. Это начало сцены " Светлица", разговор княгини с

мамкой (см. " Из ранних редакций").

Есть свидетельство, что Пушкин писал " Русалку" как опорное либретто.

Если это верно, то это скорее всего относится именно к этой первоначальной

редакции текста, звучащей, действительно, как песня. И тогда очень

значительным является факт, что единственный раз задумав писать текст для

оперы, Пушкин представляет себе ее как народную бытовую оперу, с интонациями

народной песни.

Сцены из рыцарских времен

Написано в 1835 г. Драма осталась неоконченной. Напечатана впервые

после смерти Пушкина в журнале " Современник" за 1837 г., кн. V. Заглавие

было дано редакцией журнала и притом не очень удачно. Этой пьесе о

крестьянском восстании в конце средних веков, драме с очень

сконцентрированным, быстро и остро развивающимся действием мало подходит

название, указывающее на какие-то историко-бытовые картины. Драма доведена

Пушкиным, вероятно, до половины. Сохранились первоначальные планы ее, от

которых драма в процессе работы несколько отошла в деталях.

Происхождение замысла этой драмы у Пушкина связано с усилившимся в 30-х

гг. интересом его к социально-историческим вопросам (см. об этом во

вступительной статье).

В " Сценах из рыцарских времен" Пушкин в концентрированной форме, в

художественных образах и символах показывает происшедший в конце средних

веков переворот, разрушивший господство феодалов и подготовивший подъем

буржуазии. Факторами этого переворота Пушкин считал: возросшее богатство

буржуазии, обеднение феодалов и технические открытия, содействовавшие

буржуазии в ее борьбе (изобретение пороха и огнестрельного оружия,

пробивавшего железные латы рыцарей и разрушавшего их замки), а также

книгопечатания, помогавшего быстро распространять просвещение и светскую,

безбожную науку.

Судя по сохранившимся планам драмы, дальнейший ход ее предполагался

следующий. Монах Бертольд, заключенный в тюрьму, или в подвал замка,

занимается там алхимией, ищет способа искусственно сделать золото - и

нечаянно изобретает порох. Происходит взрыв {1} - по-видимому, того же замка

Ротенфелъда, где заключен в башне Франц - и таким образом неожиданно

исполняется клятва Ротенфельда {2}. Франц свободен - и снова участвует в

подготовке нового восстания " вассалов" (так Пушкин называет крестьян) и

буржуазии. Здесь уже восставшие пользуются огнестрельным оружием. Ротенфельд

убит пулей. Клотильда становится вдовой и, по-видимому, вручает свою руку

Францу, явную симпатию к которому она обнаружила в последней из написанных

Пушкиным сцен; В конце драмы появляются Фауст о Мефистофелем. Фауст, по

распространенной легенде, является изобретателем книгопечатания. Он

предлагает победившей буржуазии новое оружие - печатный станок:

" книгопечатание - та же артиллерия" (заключительные слова плана " Сцен из

рыцарских времен").

Образы драмы отличаются резкой социальной типичностью (см. об этом во

вступительной статье). Типичным средневековым буржуа - Мартыну и его

подмастерью и наследнику Карлу - противопоставлены типичные рыцари-феодалы

Альбер и Ротенфельд, смелые, дорожащие рыцарской честью, жестокие и

туповатые. Франц и Бертольд показаны Пушкиным как представители

средневекового искусства и науки: поэт Франц и алхимик Бертольд, каждый

по-своему, участвуют в организации и осуществлении победы " вассалов" над

рыцарями.

Поэт Франц поет в последней сцене драмы две песни собственного

сочинения. Вторая из них (" Воротился ночью мельник") является пушкинской

переработкой народной шотландской песни. Для первой песни Франца (" Жил на

свете рыцарь бедный...") Пушкин воспользовался написанной им еще в 1828 г.

" Легендой" или " Балладой о рыцаре, влюбленном в Деву" {3}, - как называется

это стихотворение в некоторых рукописях и письмах Пушкина (см. это

стихотворение в т. 2). Он убрал окончание баллады (о бесе, тащившем в ад

душу рыцаря) и завуалировал прямые указания на предмет любви рыцаря - " божию

матерь". Остался рассказ о бедном, но смелом рыцаре, охваченном любовью к

какому-то высшему недосягаемому для него существу и безмолвно умирающем от

этой любви. Песня превратилась в любовное признанье Франца обращенное к

Клотильде и непонятное ни для кого, кроме нее самой, так как она уже знала

из рассказа ее прислужницы Берты о молчаливой любви к ней Франца.

Пьесу с таким предельно обобщенным содержанием, с широким

использованием символических образов, в том числе фантастических, Пушкин

начал писать сперва явно архаизированным, в стиле грубоватой средневековой

поэзии стихом. Сохранился следующий отрывок:

Ох, горе мне, Мартын, Мартын!

Клянусь, ей-ей, ты мне не сын.

Моя покойница сшалила.

В кого она тебя родила?

Мой прадед был честной бочар,

Он передал свой сыну дар.

Мой дед был - отец был тоже,

прости им боже!

Я тож, а ты, а ты-то что?

Отказавшись от этой формы, Пушкин стал писать пьесу прозой. Позже он

пытался снова вернуться к стиховой форме и начал перекладывать в стихи

начало драмы:

Эй, Франц, я говорю тебе в последний раз:

Я больше не хочу терпеть твоих проказ,

Уймись или потом поплачешь, будь уверен.

- Да что ж я делаю?

- Ты? вовсе ничего.

И в том-то и беда. Ты, кажется, намерен

Хлеб даром есть...

Этот отрывок написан длинным, шестистопным ямбом со свободной

рифмовкой, стихом, которым Пушкин писал (также слегка стилизуя на старинный

лад) поэму " Анджело" (т. 3) и стихотворение " Странник" (т. 2).

1) Монах Бертольд пушкинской драмы - это легендарный изобретатель

пороха Бертольд Шварц. Прозвище Шварц (по-немецки " черный") он получил

потому, что во время взрыва ему опалило лицо.

2) "... Мы запрем его в тюрьму, и даю мое честное слово, что он до тех

пор из нее не выйдет, пока стены замка моего не подымутся на воздух и не

разлетятся..."

3) То есть в Деву Марию, богородицу, ср. надпись на щите рыцаря - " A.

M. D." - " Ave, mater Dei" (" Слава тебе, божия матерь").

Вадим

Отрывок без заглавия, написан Пушкиным в 1821-1822 гг.

В основу сюжета положена летописная легенда о новгородце Вадиме,

поднявшем восстание против первого князя Рюрика, варяга, призванного

новгородцами (по совету посадника Гостомысла) на княжеский престол. Сюжет

этот до Пушкина не раз разрабатывался в литературе. Пушкин задумывал

революционную декабристскую трагедию, полную намеков на современность.

Судя по краткому пушкинскому плану и начальным стихам, ход трагедии был

такой:

У могилы Гостомысла, вблизи Новгорода, встречается Вадим с Рогдаем,

участником его заговора. Рогдай был в городе, на разведке, и докладывает

Вадиму о настроении новгородцев.

Затем, видимо после их ухода, на сцене появляется Рогнеда, дочь

Гостомысла; она и Вадим, надо думать, любили друг Друга еще до его изгнания

из Новгорода. Теперь она невеста Громвала, славянина, новгородца, ставшего

слугой чужеземного, варяжского князя Рюрика. Не зная о ее любви к Громвалу,

Вадим (по-видимому, еще раньше) дал ей поручений убить Громвала как

изменника. Сейчас Рогнеда в ожидании Вадима одна, " раскаянье ее,

воспоминания". " Приходит Вадим". Содержание ее сцены с Вадимом в плане не

указано. Новая сцена в княжеском дворце. Рюрик, Громвал и Рогнеда. В

разговоре Рюрика с Громвалом обнаруживается " презренно к народу

самовластия". Громвал защищает новгородцев - он, очевидно, изображен не

злодеем, а заблуждающимся, может быть колеблющимся. Следует сцена

новгородского веча, где присутствует (очевидно, инкогнито) и Вадим. Вестник

приносит какое-то известие. Вдруг появляется сам Рюрик {1}. В напряженный

момент, когда, возможно, заговорщики готовы осуществить свой план (может

быть, убить Рюрика), Рогнеда, движимая любовью к Громвалу, выдает намерения

заговорщиков. Происходит