Мультшер и Лохнер

Мультшер известен нам и в качестве скульптора, и в качестве живописца. Если сравнить его с Мозером, то особенности его скульптурального характера, проявляющиеся у него и в живописи, особенно бросятся в глаза. Все в берлинском алтаре Мультшера (1437 г.) направлено на то, чтобы формы как можно больше отделялись одна от другой, чтобы во всем чувствовалась пластичность, корпусность. На этом пути мастер доходит до грубости. Однако важно уже то, что он ищет эту осязательность, что он уже не довольствуется приемами XIV века - вырезать плоские фигуры и класть эти " силуэты", предварительно пестро расцветив их, один на другой или рядом. Местами у Мультшера как будто проглядывает знакомство с работами джоттистов или поздней сиенской школы. Так, " Сошествие Святого Духа" и " Успение Пресвятой Богородицы" он помещает среди архитектуры, близкой к ассизским фрескам и мало похожей на общую немецкую готику. Самое размещение святых в первой из этих сцен напоминает формулы Лоренцетти и Таддео ди Бартоло. Но вообще он представляется больше всего зависящим от прототипов каменной скульптуры, в которой он сам был отличным мастером[178]. Поэтому-то пейзажная часть и сводится у Мультшера к минимуму, тогда как главное внимание его обращено на композицию групп, а также на драматизацию лиц и жестов, доходящую часто до гримасы и карикатуры. И в пейзажных мотивах у него сказывается не столько желание передать глубину и простор, сколько старание сообщить всему осязательность, выпуклость. Характерно, как со скульптурной точки зрения он трактует деревья (сцена Воскресения). Листву он изображает в виде плоских, искромсанных по краям пластов, зато стволы он извивает спиралями, ибо простой круглый столб, очевидно, претит его изощренному пластическому чувству. Почву в двух композициях он покрывает травами, но у него этот " модный" мотив превращается в пустую схему, он его не " чувствует"; этот суровый и резкий пластик вообще далек от всякого умиления[179].

Ганс Мультшер. Воскресенье Христово. Дин из образов большого алтаря 1437 года. Берлинский музей.

Не заботится о пейзаже и Лохнер. Он его просто игнорирует и сохраняет лишь травяной ковер под ногами действующих лиц[180]. В " Рождестве", хранящемся в Альтенбурге, и в кельнском " Страшном суде" Лохнеру пришлось для выяснения места действия прибегнуть и к декоративным реквизитам. Но для этого он ограничился самым малым, самым необходимым. Его " ясли" совершенное подобие тех игрушечных яслей, что до сих пор продаются на Рождество в католических странах, а в " Страшном суде" он помещает слева красивый готический портал и справа пылающий замок, - все на одном сплошном золотом фоне, испещренном, к тому же, совершенно условными гравированными лучами, исходящими от Верховного Судьи. В " Мадонне с фиалкой" (Кельнская Семинария) Лохнер завешивает половину фона узорчатым ковром, как бы умышленно подчеркивая, что изображение мира он считает лишним[181].